Жильбер Симондон. Психосоциология кино (неизданное)



Жильбер Симондон — французский философ, чьи основные тексты вышли в середине ХХ века, но который был по-настоящему «открыт» лишь в начале 2000-х годов. При этом его опубликованные при жизни труды оказали значительное влияние на целый ряд центральных концептов в философии Жиля Делёза. Симондон, известный в первую очередь как философ техники, казалось бы, не мог пройти мимо такого феномена как кинематограф, однако лишь после его смерти были обнаружены работы, посвящённые кино. Таким образом, если концептуальная встреча Симондон-Делёз на территории книг последнего «Образ-движение» и «Образ-время» состоялась лишь косвенно (на основе общефилософских ходов мысли, которые Делёз позаимствовал из опубликованных работ Симондона), то благодаря публикации неизданных фрагментов появилась возможность эту встречу дополнить. Cineticle публикует незавершенный фрагмент работы Симондона «Психосоциология кино» в переводе Лины МЕДВЕДЕВОЙ.


Этот текст мы не можем точно датировать, и, к сожалению, он сохранился лишь частично: после введения осталась только первая часть — «Кино и прошлое». В плане также были заявлены части «Кино и настоящее» и «Кино и будущее» и библиографический список. С большой вероятностью речь идёт о курсе лекций.


Если мы будем определять кино как форму искусства или как инструмент для получения удовольствия, как средство пропаганды или педагогический приём, как индустрию или коммерцию, то нам придётся обойти стороной психосоциальную реальность этой деятельности, которую сложно концептуализировать согласно вышеперечисленным схемам. Такой вид деятельности как кинематография сам по себе способен создавать понятия, использование которых познаётся в манипулировании кинематографическими реальностями, но они, тем не менее, могут быть расширены и даже универсализованы до подлинного мировоззрения. Как и военные действия, как движения толпы, мифология и ритуалы, товарообмен и осуществление власти, кино также должно быть схвачено в самом себе и его структурах и собственной динамике до того как будет неадекватно классифицировано, исходя из отношения к более ранним реальностям (изобразительное искусство, литература); феноменологии должен предшествовать социологический и психологический анализ.

Кинематограф — психосоциальная реальность, потому что требует групповой активности, предполагающей и инициирующей воспроизведение, чувствительность, волевые усилия; эта деятельность предполагает и производит межличностное отношение, в котором личность выступает не только как целостность, но также как переносчик связки значений, намерений, стремлений, которые актуализируются именно в ситуации кинематографа, потому что не могли проявиться раньше в истории человечества. Открытие и конструирование человеком самого себя, реализация историчности, которая не только событийна, но также предоставляет потенциальные возможности и свойство самосозидания, — таково значение опыта, который кинематограф даёт человечеству посредством нового типа сознания и познания, оценивания и воспроизведения. Поворот от человеческой реальности к знанию о человеке, от жеста к сознательности в жесте, благодаря некоторому запаздыванию и определённой формализации выборочно сглаживаются или усиливаются те или иные аспекты, увеличиваются или сводятся на нет различные измерения, что делает из кинематографа особый режим соотношения человека с самим собой, в отдельности и в группе, отношения к себе и к другому.

Поэтому кино является не только средством информации или частью торгового оборота, но и парадигмой для определённой формы саморегуляции; кино, следовательно, лежит в основе конкретной связи между действием и воспроизведением.


Фенакистископ с изображением лошади


Психосоциологическое исследование может ставить перед собой вопрос, какое изменение в режим межличностного товарообмена привносит появление кино. Для этого надо понять, что заменяет собой и что продолжает кинематограф (простое изменение формы, но постоянство функции), — что новое он привносит и для чего становится условием; наконец, какой вызов он бросает другим формам, какую потребность создаёт, изменяя баланс товарообмена между людьми. Это могло бы дать результаты для следующего исследования: кино и прошлое; кино в самом себе, то есть кино и настоящее; и наконец, кино и будущее.


1. Кино в прошлом. Преемственность кинематографа

Кинематограф является преемником греческой тауматургии, китайского театра теней, волшебного фонаря. Все эти средства — не только техники проецирования и искусство иллюзий, но также процедуры расширения и наслоения, которые, благодаря свойствам проецирования как геометрической трансформации, увеличивают до размеров огромного публичного изображения некоторые объекты. Непосредственный обзор объекта (восприятие в театре) предполагает взаимность видящего и увиденного, зрителя и актёра. Проецирование, напротив, уже не представляет зрителям объект или актёра; проецирование, носителем которого является пучок света, исходит сзади, оно производится из-за спины зрителя. При непосредственном обзоре сохраняется реальное измерение зрителя и актёра, даже если актёр возвышается на котурнах или увеличивает лицо с помощью маски, позволяющей голосу звучать громче. В непосредственном обзоре актёр необходимо ограничен перед толпой собственным измерением; он может переступить эту границу лишь немного, потеряв из-за такой гибкости то, что выигрывает на расстоянии; маска больше и заметнее, чем человеческое лицо, но она закреплена и стереотипизирована (нет ни игры лицом, ни личностного аспекта, только вид раба, мудреца (senex) или продавца рабов (leno)). Голос из-за катодного повторителя (усилитель мощности — прим. переводчика), которым становится маска, более действенен в пространстве, потому что пространство создаёт больше нагрузки на органы слуха; но происходит это за счёт сужения полосы пропускания частот, то есть за счёт потери индивидуального тембра и нюансов голоса, а также модуляций.


Хронофотография «Падающая кошка» Этьена-Жюля Маре


Проекция, напротив, колеблется подобно реле, благодаря которому внешняя энергия (энергия питания) изменяется формой, энергетический носитель которой может быть настолько слабым, насколько мы захотим; лист бумаги, лёгкий осколок стекла могут изменить направление пучка света сильной мощности, проецируемого на стену или экран, сильно увеличив изображение форм, отображённых на листе или осколке. Тауматург передвигает руками вырезанные дощечки, проецирующие тени на дальнюю стену, а рабочий сцены в театре должен использовать мощные механизмы, чтобы появилась тень.

Возможность расширения с помощью реле также придаётся звукам: вещание после записи и считывание с магнитной или фотоэлектрической ленты лишает границ досягаемость звука благодаря реле, которое является электронным усилителем: увеличение не предполагает уменьшения концентрации, связанной с многогранностью информации. Мощный усилитель создаёт не больше искажений, чем слабый, увеличенное в сто раз изображение обманывает зрителя не больше, чем увеличенное в двадцать. Закон обратной пропорции между качеством информации и физической досягаемостью информации, являющийся таковым в ситуации непосредственного обзора и слышимости, больше не действует для информации визуального проецирования; он недействителен также для звуковой информации, которая может её сопровождать.

В этом смысле кино сосредотачивает в себе наследие всех приёмов увеличения, используя проецирование. Но увеличение при помощи проецирования, как наиболее совершенной формы, могло бы закончиться фотографией или рисунками, неподвижными планами; примитивные формы проекции (тауматургия, китайский театр теней), напротив, сохраняли движение, потому что использовали в качестве прототипов реальные, реально движущиеся объекты, отдельные друг от друга; этот приём был обусловлен использованием непосредственного проецирования, в котором единственной точкой истечения лучей света был световой источник, подобранный как можно более точно.

Этот принцип обеспечивает положение проецируемого объекта в разных плоскостях; объекты могут иметь толщину и даже накладываться, перекрывая друг друга, что обеспечивает различные типы движений, и даже очевидное изменение объекта сохраняет его самотождественность, например, при вращении или когда приближают и отдаляют источник света. В противоположность, опосредованное оптической системой проецирование делает необходимым, чтобы изображение было резким, чтобы фигуры, которые должны проецироваться, были только в одной плоскости, параллельной экрану для проецирования. Так исчезает тауматургия; изображение на экране больше не синхронно манипуляциям тауматурга; изображение является необходимо неподвижным, оно заранее подготовлено, ему дали отстояться. Проецирование — это не представление, но воспроизведение; новый приём придаёт движение изображению, но невозможно придать ему одновременность посредством проецирования света с помощью оптической системы.


Эдвард Мейбридж. Лошадь в движении


Вышеупомянутое отличие между одновременностью и отдельным от него воспроизведением создаёт глубокую разницу между кино и телевидением: на телевидении событие представляется в тот момент, когда оно происходит; поэтому телевидение — это средство видеть и вещать на расстоянии; миллионы людей могут видеть в один и тот миг жест руки человека с менее продолжительной задержкой, чем какая-либо биологическая и физическая величина, задержку предполагает лишь передача колебаний по коаксиальному кабелю антенны. Кино же всегда использует материальный носитель, который содержит запись.

Если подвести итог, кино, впитавшее в себя наследие проецирования, сохраняет из него только свойство увеличения, оставляя в стороне свойство одновременности; оно возвращает смысл отношения между актёром и публикой в театре: в театре актёр меньше, чем публика; в кино актёр больше, чем публика, даже если эта публика полностью заполняет площадку, как в драйв-ине, когда бока машин блестят в свечении, исходящем от большого экрана, подобно потоку насекомых на листике дерева. Но кино не вобрало в себя свойство одновременности: оно откладывает информацию, подобно книге, и обездвиживает её, отделяя от объекта как в тиражировании.


Второе, что наследует кино, — это исследования физиков и физиологов в области разбивки движения и его тиражирования. Этот анализ вначале был сделан вручную — посредством чертежей; бельгийский физик Жозеф Плато создал диск, на котором по краям располагалось некоторое количество изображений, воспроизводящих последовательные фазы определённого движения (например, танцевальные па); если посмотреть на него сквозь линзу, то диск во время вращения создавал впечатление движения (1832). Хорнер в 1833 году использовал в Зоотропе ленту с нарисованными на ней изображениями; после усовершенствования этот аппарат стал игрушкой, которую назвали Фенакистископ, и Бодлер подробно описал её в «Морали игрушки» (круг из картона, пронизанного концентрическими разрезами, украшенный рисунками, разделяющими действие на части; человек, расположившись перед зеркалом, мог различить в нём танцующий силуэт). Эмиль Рейно сконструировал аппарат, который содержал барабанчик с зеркалами, расположенный по центру барабанчика, окружённого внутри лентой из изображений: это был Праксиноскоп, и в нём использовалась керосиновая лампа, он был хорошо доработан. Аппарат был усовершенствован дополнением из системы проекции, потом Рейно, использовав канал, сцепленный зубчатым колесом (Сержеан, цепь от велосипеда), заставил перфорированную ленту с изображениями играть роль цепи. Рейно создаёт стереокино, но без проецирования. Этьен-Жюль Маре в 1890 модифицировал процедуры фотографической съемки, которые запечатлевали разбивку движения, например, ходьбу человека и полёт птиц; плёночная лента вертит прерывистое движение сзади фотографического объектива. Братья Люмьер изобретают систему с мальтийским крестом в качестве вращающегося затвора и создают проектор, использующий фотографическую плёнку (1895). Эдисон совершенствует этот приём, или изобретает заново.



Кадр из фильма «Выход рабочих с фабрики» братьев Люмьер


В-третьих, кинематограф является наследником искусства фотографии; технический прогресс кинематографа был частично обусловлен совершенствованием фотографической эмульсии (панхроматической, потом цветной; более быстрая, но более слабая экспозиция и большая глубина резкости без избыточного света). Использование невоспламенящегося носителя для плёнки и стандартного формата расширило средства вещания. Но фотография — это не только приём для съемок; пластичная плёнка является также замечательным средством тиражирования, сравнимым с книгопечатанием по числу копий, и лучшей по отношению к книгопечатанию способностью тиражировать изображения; контратипирование или же оптический способ копирования, позволяют растиражировать одну киноленту очень много раз и вещать её как текст. В этом аспекте кинематограф — действительно нечто из области промышленности, потому что себестоимость копии в формате 35 мм мешает существованию частных или даже коллективных фильмотек; следовательно, прокатные учреждения придают распространению фильмов коммерческий аспект, который соответствует промышленной природе приёмов копирования. Короткометражный фильм стоит, если измерить только цену использованных ресурсов, 80000 франков (эквивалентно около 100000 евро в 2015 [80000 French franc [1960-2015] in year 1960 could buy the same amount of consumer goods and services in Sweden as 106007.08942488422 EU euro [1998-2015] could buy in Sweden in year 2015.] — прим. переводчика) на плёнке 35 мм. С развитием субстандартного формата (16 мм) такой же фильм будет стоить всего 30000 франков (около 40000 евро в 2015); мы предвидим время, когда фильм на 16 мм будет не дороже, чем каталог с изображениями произведений искусства.


Библиография, заметки для чтения

Жозеф Згон. Чистый фильм и анимация (Joseph Segond, Film pur et dessins animés.)

Анри Ажель. Об эквивалентности кинематографичности композиции и литературного языка (Henri Agel, Équivalence cinématographique de la composition et du langage littéraire) Заметки о Вергилии, Гюго, Ронсаре, Вийоне, Тите Ливии, и др.

Кавьин (Caveing). Понятие кино, его индивидуальность, то есть его специфическая тотальность. Интеллектуализм: кино как язык. Значение не предполагает понятия; слово, язык.

Сорьяно (Soriano). Проблемы метода, которые ставит кино, оно рассматривается как новый психологический опыт; Политэкономия изображения; активная пассивность.

Шоб-Кох. Сверхвзгляд кино. (Schaub-Koch, Supervie du cinéma.)

Аполлинер: кино является создателем сюрреалистической жизни.

Этьен Сурио (Étienne Souriau). Факт искусства в кино, по Природа и границы позитивных привнесений эстетики в фильмологию (Nature et limites des contributions positives de l'esthétique à la filmologie)

Гоширно (Guicharnaud): магическая вселенная и кинематографическое изображение.

Потерянные выходные. (The lost week-end.)

Жан Депрюн, Кино и распознавание, Журнал киноведения. (Jean Deprun, Cinéma et identification, Revue de filmologie.)

Райе, Журнал киноведения. (Rayer, Revue de filmologie.)


Перевод выполнен по изданию: Sur la technique, Paris, P.U.F., 2014. pp. 355-362.


Переводчик благодарит за консультации Михаила Лукашика и Максима Сырца.


Перевод: Лина Медведева


– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject