Политика визуальной антропологии. Интервью с Жаном Рушем


Если неведомый экзаменатор разбудит вас ночью вопросом «Кто изобрёл "cinéma vérité"?», отвечайте, не раздумывая: «Жан Руш!». Руш, этнограф от кино и режиссёр от природы, по-своему распорядился культурным наследием Дзиги Вертова, соединив публицистику и антропологию, репортаж и монографию, кабинетные штудии и приключения в прериях. В сентябре 1977-го года Дан Георгакас, Удаян Гупта и Джуди Джанда расспросили Руша о слагаемых его авторского стиля. Интервью прошло в рамках фестиваля Маргарет Мид, состоявшегося в нью-йоркском Музее естественной истории. Вопросы касаются семи фильмов Жана Руша, которые были тогда показаны: «Безумные господа» (1955), «Я – негр» (1955), «Хроника одного лета» (1961), «Охота на льва с луком» (1967), «Ягуар» (1967), «Мало-помалу» (1970) и «Кукареку, месье Цыплёнок» (1974).


В США вы известны прежде всего из-за своего фильма «Хроника одного лета». Чем больше мы узнаём об этом фильме, давшем начало синема верите (cinéma vérité), тем более противоречивым он видится. Например, некоторые ваши комментарии после сеанса в Музее естественной истории вызвали вопросы к фундаментальной правде (vérité) фильма. Вы утверждали, что некоторые сцены фильма были сняты в редакции Cahiers du cinéma. Вы также много говорили о героях фильма, многие из которых позднее сами стали режиссёрами, и других, которые, как Режис Дебре (Régis Debray), стали видными марксистами. То есть «Хроника одного лета» показывает скорее не настроения «племени» (tribe) молодых парижан конца 1950-х, а портреты людей политико-художественного авангарда. В то же время в самóм фильме немногое указывает на то, что перед нами исключительные люди. Например, такая деталь: они ни разу не произносят слов «социализм» или «коммунизм». Не могли бы вы подробнее рассказать о том, какой путь фильм прошёл от идеи до той реальности, что мы в нём видим.

Сначала, когда мы только задумывали подобный фильм, я сказал Эдгару Морену, моему режиссёру-соавтору, что плохо знаю рабочих, работающих в промышленности. Эдгар сказал, что всё устроит. Только позднее я узнал, что все выбранные им люди принадлежали к той же группе, что и он сам – группе «Социализм или варварство» (Socialisme ou Barbarie). Это оказало решающее влияние на развитие фильма, хотя тогда я этого ещё не осознавал. Я думаю, вы не правы, когда говорите, что они не упоминали коммунизм. В фильме есть момент, когда рабочий недоволен, потому что ничего не делает, занимаясь только бумажками, Морен говорит: «Помнишь, как мы были партийными активистами? Тогда мы что-то делали. А сейчас чем мы заняты?» То есть они говорят о том, что состояли в коммунистической партии. Морен и другие ушли из партии, возмущённые тем, что та поддержала подавление восстания в Венгрии.

Нельзя сказать, что эта деталь сильно бросается в глаза… Но вы признаёте, что фильм всё же не о племени парижан?

Я бы сказал, что это вполне себе племя, но особенное (смеётся).

Возможно, субплемя (subtribe)?

Да, мне нравится такое определение. К счастью, это были люди, которым было чем поделиться. В их отношении к жизни можно увидеть всё то, что взорвётся на всю Францию в мае 1968 года.


Кадр из фильма «Хроника одного лета» Жана Руша


В этой ситуации можно отыскать тревожные вопросы для режиссёров-документалистов и особенно антропологов. Когда кто-то едет в незнакомое место, и гид говорит: «Сейчас я покажу вам группу типичных рабочих» или «Я покажу вам важный ритуал», откуда нам знать, что мы на самом деле видим? В этом фильме вы работали вместе с близким другом в родной стране и всё же в определённой степени были обмануты, ведь Морен сказал вам: «Вот тебе рабочие», а они, как оказалось, были какими угодно, но только не типичными.

Вы совершенно правы. Возможно, стоит добавить субтитры, которые бы пояснили, что упоминаемая «партия» – коммунистическая.

Нельзя всё свести только к этому.

Я бы сказал, что французской аудитории было ясно, кто они. Эта группа не была нелегальной, но её представителям необходимо было быть осторожными. В то время острой проблемой была война в Алжире, а эти люди помогали революционерам. Мы не могли говорить о них открыто – ради их же безопасности и безопасности алжирцев. У французской публики того времени не возникало вопросов о том, кто такие наши герои, но при показе сейчас и особенно в другой стране возникают проблемы с пониманием контекста.

Давайте поговорим о некоторых приёмах, которые вы использовали. Одна из самых впечатляющих сцен была срежиссирована вами, хотя «актёры» и не подозревали о том, что именно должно было произойти. Мы имеем в виду сцену, где вы просите африканских студентов объяснить татуировку на запястье Марселины.

Это была провокация. Когда я впервые увидел фильм, в момент вмешательства я отметил жестокую усмешку на своём лице. Эта улыбочка даже сейчас всё ещё смущает меня. Видите ли, мы обедали неподалёку от Музея человека, и вдруг зашла речь об антисемитизме. Как только была поднята эта тема, я знал, что задам вопрос о татуировке, которую нацисты нанесли на руку Марселины, потому что знал, что африканцы не понимали нашей озабоченности антисемитизмом. Когда я задал вопрос, сразу же всплыла проблема изолированности культур, склонности к стереотипному мышлению. В фильме не очень заметно, но прямо перед этим моментом все были радостны и смеялись. Вдруг европейцы начинают плакать, а африканцы совершенно озадачились. Они были уверены, что татуировка – какое-то украшение. Мы все были очень впечатлены. Оператор, один из лучших в документалистике, был настолько взволнован, что конец сцены снят не в фокусе. Я прекратил съёмки, чтобы дать всем возможность прийти в себя. Так «правдивый» это момент или «постановочный»? Имеет ли это вообще значение?


Кадр из фильма «Хроника одного лета» Жана Руша


Долгая сцена, где Марселина идёт одна, говоря в микрофон прикреплённого к её телу магнитофона – словно кинематографический поток сознания. В фильме много подобных экспериментов. Откуда вы брали свои идеи?

Я многим обязан Морену. Он предложил сделать первый социологический фильм-фреску, фильм без привычных звёзд и ведущих актёров. Он хотел, насколько это вообще возможно, иметь дело с анонимными людьми. Я сказал ему, что это невозможно. Когда начинаешь говорить с кем угодно, даже с фликом (полицейским), он больше не «флик» как представитель множества, а «флик» как отдельный представитель своей профессии. Это препятствие невозможно обойти. То есть мы можем выступать против «системы звёзд» и всего, что она подразумевает, но невозможно отказать индивиду в его человечности, в личности. Мы много времени это обсуждали. Мы каждый день устраивали просмотр снятого материала, прежде чем приступить к новым съёмкам. Было много взаимообмена между нами двумя, продюсером Анатолем Доманом и людьми, снимавшимися в фильме. У нас было множество идей, которые хотелось реализовать, но далеко не все вошли в фильм.

Например, была замечательная сцена, ради которой мы провели день с заводским рабочим Анжело. Мы не могли снимать на самом заводе, потому что политические взгляды Анжело были хорошо известны, и как работодатель, так и профсоюз, были против него. Приходилось работать скрытно. Мы сняли только вход на завод, потом последовали за Анжело в его дом в рабочем квартале. Двадцать минут мы снимали, как он принимает ванную. Из этого материала вышел бы хороший короткий метр, двадцатиминутное исследование жизни человека, возвращающегося с работы домой, к тёплой ванне. Но нам пришлось всё вырезать. И ещё, поскольку во время съёмок мне позволили находиться с камерой на заводе, то и я оказался в противостоянии и с управляющими, и с профсоюзом.

В музее вы упомянули, что создание фильма означало создание камеры одновременно с ним.

О да, это было одним из лучших моментов работы над фильмом. Мы говорим о конце 1950-х, когда камеры были тяжёлыми и статичными. В Калифорнии я встретился с Мишелем Бро, который показал мне свой фильм «Снегоступщики» (Les raquetteurs, 1958) и пригласил меня остановиться в Монреале. Я собирался домой, но принял приглашение и увидел первые фильмы, снятые молодыми квебекскими режиссёрами. Они использовали новый тип широкоугольного объектива; до этого всегда оставалась проблема искажения изображения. Они также перестали водружать камеру на штатив и отправлялись на «прогулки с камерой». Мне это очень понравилось. Камеры всё ещё были шумными, но если обернуть их в пальто, можно было работать.

Когда во Франции Морен предложил мне идею для фильма, я обратился к замечательному оператору (Альберту Вигье – прим. переводчика), но когда заговорил о том, чтобы «погулять по улицам» с камерой, бедолага отказался. Для него это было слишком. Потом я сказал Доману, нашему продюсеру, что единственным, кто мог сделать то, что нам было нужно, был Мишель Бро. Как много это говорит о хвалёном французском кинематографе! Нам пришлось ехать в Монреаль за компетентным человеком.

В то же время я обсуждал наши проблемы с Андре Кутаном (André Coutant), отцом камеры Eclair Cameflex 35 мм. Он сказал, что появилась новая камера, которая могла бы меня заинтересовать. Это был военный прототип, созданный для космического спутника, а значит, она была лёгкой, надёжной и устойчивой. К сожалению, её можно было зарядить плёнкой всего лишь на три минуты. Я спросил, смог ли бы он создать модель, рассчитанную на бóльшее количество плёнки. Он сказал, что попробует. И вот мы взялись за фильм, камеры для которого попросту не существовало. По контракту с производителем, они не отвечали за любые царапины на плёнке, но Кутан согласился лично ремонтировать камеру каждый вечер. После съёмок Эдгар и я приносили ему камеру и рассказывали, с какими проблемами столкнулись, предлагали новые идеи. Создание камеры продвигалось вместе с фильмом. Я был очень доволен результатом. Это было вдвойне замечательно, потому что остальные вечно ходили с серьёзными минами, а я так радовался рождению своей камеры. В этом была их проблема, особенно Морена: они не замечали удовольствия, которое можно отыскать в жизни.


Жан Руш и камера Eclair


После просмотра нескольких ваших фильмов заметно, что «Хроника…» выглядит иначе. Как правило, в ваших африканских фильмах мы видим общие планы людей, занятых религиозными ритуалами или чем-то ещё, отражающим их нерациональные ценности. В «Хронике…» герои по большей части разговаривают и притом о довольно сложных философских и политических идеях. Действие происходит в основном в помещении, много крупных планов.

В определённой мере отличие этих фильмов объясняется камерой. Мне казалось, что в итоге картинка выглядит слишком статичной, поэтому я начал передвигать её, пока люди говорили. Казалось важным, как они смотрели, какие жесты делали, поэтому я использовал крупные планы. Спустя какое-то время мы выбрались из помещения и пошли по улицам. В конце фильма нет крупных планов. Даже когда мы показываем участникам частично законченный фильм, там нет крупных планов Марилу, Марселины или кого-либо ещё. Но я согласен с направлением вашей мысли. Вы помните, что я не знал лично этих людей, и вдруг они начали говорить об очень личных проблемах. Я был немного смущён. Первая сцена с Марилу была снята сразу после нашей первой встречи. Во время второй, после ужина, мы были одни в её квартире. Она так нервно говорила, что я не мог не реагировать. Так что я снимал эти крупные планы, пробовал проникнуть внутрь. Я был очень расстроен. Вы правы. Я никогда больше не снимал таких крупных планов в других фильмах – и в том числе тех, что снимал во Франции.

Нам показалось, что фильм о Франции сфокусирован на том, как европеец думает, а фильмы об Африке – на поведении африканца.

Это любопытно, и должен признаться, мне впервые задали подобный вопрос. Обычно я не смотрю столько фильмов подряд. Как я уже говорил, в других моих фильмах о Франции нет такого количества крупных планов. К тому же сначала мы немного поснимали людей с дистанции примерно метров сто, а они не знали, что мы снимаем именно их. Им казалось, что мы просто группа людей с камерой. Мне это очень не понравилось. Мы хотели чего-то спонтанного, но получались скорее съёмки скрытой камерой, как будто мы снимали исподтишка. В то же время проявилась наша осторожность, происходившая от необходимости оберегать Анжело и его друзей, потому что у них было так много врагов. Вероятно, крупные планы были своеобразным «бумерангом».


Жан Руш в Восточной Африке


И всё же почему в ваших африканских фильмах никто не говорит прямо с вами? Насколько это верно в отношении африканской культуры с её мощной устной традицией? Ваши фильмы как будто отдают дань примитивности, прошлому, экзотике. Разве африканцы не способны выражать свои мысли так же, как европейцы? Разве нет современных африканских групп наподобие «Социализма или варварства»?

Вы задаёте хорошие вопросы. Объяснение можно дать на нескольких уровнях. В первую очередь, я сознательно решил не снимать политических фильмов о независимой Африке. Это не мои страны. Я думаю, что проецирование собственных политических ценностей на Африку – империалистический проект. Подобное кино должно создаваться африканцами. Я не раз испытывал искушение нарушить собственное правило. У меня были неплохие отношения с Кваме Нкрума, и я начал снимать фильм о нём. В «Ягуаре» можно увидеть часть переворота в Гане. После этого переворота Нкрума был практически уничтожен, и я хотел снять фильм о его жизни в изгнании. Спустя три месяца я решил, что сделать так было бы неправильно по отношению к нему. Фильм было бы невозможно показать именно в той стране, где это было необходимо в первую очередь. И кто я такой, чтобы снимать подобный фильм? Это был бы позор и для меня, и для них.

А диалоги в ранних фильмах, снятых до независимости?

В то время это было технически невозможно. Мы снимали «Хронику…», а Гана уже обрела независимость в 1957 году. Я понимаю, к чему вы ведёте, но здесь пересекаются очень сложные проблемы. Если бы я собрался снимать фильм о политических режимах в Африке, это было бы зрелище катастроф, происходивших одна за другой. Европейцу стыдно снимать подобный фильм. Я не думаю, что дело в моей боязливости, хотя кое-кто говорил, что мне не хватает смелости. Не знаю. Я постоянно занимаюсь самоцензурой. В фильме «Кукареку, месье Цыплёнок» у нас была сцена, где полицейские торговались до тех пор, пока не увеличили свою взятку с двух кур до трёх. Когда мы просмотрели отснятый материал, то решили вырезать сцену, хотя она была правдивой и честной. Как иметь дело с подобной коррупцией – настоящая дилемма для тех, кто создаёт фильмы в Африке, как и для самих африканских режиссёров.

Давайте рассмотрим вопрос с другой стороны. Каково ваше вúдение нарратива, в том числе и в строго антропологическом фильме? Ваши комментарии к «Похоронам Хогона» (L'enterrement du Hogon, 1973) и «Безумным хозяевам» прояснили для нас многое насчёт ваших целей и сути фильмов. При просмотре фильмов многие образы озадачивали – мы были как те африканцы, что не могли понять хитросплетений истории, которые символизировала татуировка на запястье Марселины.

Но альтернатива так скучна! Просто сказать «в такой-то деревне случилось нечто». Идеальным мне кажется фильм, понятный без любого комментария. Язык – та ещё проблема. Невозможно даже точно перевести, о чём говорят люди на другом языке. И потом, я ведь часто обращаюсь к обратной связи. Закадровый комментарий раздражает моих героев, когда я показываю им фильм. И всё же я понимаю, о чём ваш вопрос. Кажется, будто фильмы всё ещё не завершены. С ними необходимо сделать что-то ещё. У меня есть новый фильм о барабанщиках, где я использую другой тип комментария. Там я даю очень субъективную реакцию на то, что снимаю.


Кадр из фильма «Безумные хозяева» Жана Руша


Неясно, считаете ли вы закадровый комментарий добром или злом.

Я мечтаю снять фильм, который будет понят непосредственно, без помощи комментария. Я хочу объяснить всё кинематографически, но нахожусь в затруднении, ведь если кто-то говорит, то нужен перевод. Для одного из фильмов я сделал очень точный перевод, который озвучивается прямо после того, как говорят персонажи. Я пытаюсь говорить в той же манере, как говорят люди. Кажется, это максимально близко к синхронному переводу. Лучшим решением могло бы стать стерео. Одна дорожка с нетронутой речью, другая – с переводом.

Другое ваше компромиссное решение также вызвало у нас вопросы. В «Безумных хозяевах», ближе к концу фильма, вы говорите в закадровом комментарии, что ритуал помогает людям жить и работать, с достоинством жить в колониальных условиях, что он предоставляет определённое психологическое примирение. Ясно, что одной из ваших целей было наладить контакт со зрителем, у которого зрелище людей, пьющих собачью кровь, могло вызвать отвращение. Вы хотели показать психологическую выгоду ритуала для участников. Нам, однако, кажется, что люди не должны терпеть колониализм. Разве не лучше, если ярость взорвётся на работе, а не будет израсходована в безобидном религиозном ритуале? Не лучше ли бы им стать «плохими» работниками, «случайно» ломающими свои инструменты, быть «ленивыми»?

Верно. Теперь мне не нравится эта концовка. Первоначально комментарий был сымпровизирован. Я хотел объяснить, что ритуал помогал им нормально, менее болезненно, функционировать в обществе. Хотел, чтобы было ясно, что они не безумны. При этом была утрачена важная идея, что для африканцев терапия – не частная консультация «один на один», как в психоанализе и большинстве западных терапий. Запечатлённая нами терапия была ритуалом, открытым для публики и происходившим среди бела дня. Этот аспект – одна из важнейших вещей, которые нам, западным людям, необходимо осознать. Но сейчас уже поздно что-либо менять. Фильм существовал в таком виде больше двадцати лет.

Мы пришли к выводу, что ваши работы намного больше впечатляют как кинематографические опыты, а не антропологические. В каждом фильме – какой-то новый эксперимент. И обычно, как в «Охоте на льва с луком», на снятые события накладывается драматическая структура. Действие развивается по направлению к традиционной кульминации. Результат эффективен как кинематографический, но правдиво ли такое описание жизни племени? Разве не приходится многим жертвовать ради достижения бóльшего драматизма?

Здесь я с вами совершенно не согласен. Хорошая антропология – не пространное описание всего, но тщательное распознавание одной техники или ритуала. Ритуалы и должны быть драматичными. Они создавались людьми, которые хотели видеть их интересными и увлекательными. В «Охоте…» было вырезано всего двадцать минут. Эти сцены показывали размещение ловушек, почему охотники используют ловушки, зачем вообще охотятся. Но всё это можно выразить в письменном описании. А вот передать драму ритуала – нельзя. Письменность или речь не может передать такие вещи. В этом суть визуальной антропологии.


Кадр из фильма «Охота на льва с луком» Жана Руша


Что насчёт искажений? Например, ваши фильмы исключают роль женщин.

Чтобы снимать фильмы об африканских женщинах, нужно быть женщиной. Мужчина не допущен в женское общество. Это невозможно. Это запрещено. Мужчинам перед началом охоты даже не позволяется вступать в сексуальные отношения с собственными жёнами. Я могу быть частью мужского общества, поэтому и снимаю его. Многое, связанное с женщинами, я просто не смог бы показать.

Если вы смогли вмешаться в течение событий в «Безумных хозяевах» и показать кадры с реальными колониальными чиновниками, почему нельзя использовать подобные приёмы, чтобы рассказать о женщинах?

Легче сказать, чем сделать. Когда я показываю манипуляции «злых» женщин с колодцем, какое визуальное вмешательство возможно? Или когда мы говорим, что «женский» яд сильнее «мужского», больше вводных материалов для экспозиции только запутало бы нас, потому что фильм не об этом. Необходимо понимать, что существуют замечательные женские церемонии, которые мужчинам попросту нельзя видеть. Конечно, и женщине не позволили бы их заснять, если бы мужчинам было позволено увидеть фильм потом. Одна пожилая женщина рассказывает мне кое-что, но ей в знак уважения к возрасту даны определённые привилегии. У меня часто возникают проблемы со студентами по таким поводам. Приходится объяснять, что женщины во время менструаций не могут присутствовать в определённых местах. В некоторых деревнях вообще нельзя находиться. Это серьёзная проблема для европейской женщины, которая хочет работать в Африке.

Раз мы начали говорить, как люди по-разному толкуют одни и те же образы, кажется уместным поговорить о влиянии ваших работ на других авторов. Многие люди в США не осознают, что «Безумные хозяева» сильно повлияли на Жана Жене.

Я опять смущаюсь, но теперь по другому поводу. Да, «Негры» Жене действительно были созданы под прямым влиянием «Безумных хозяев». Идея пьесы была в том, что чёрные играют хозяев, как в ритуале. В конце концов, ритуальная одержимость была началом театра, идеи катарсиса. Жене ухватился за идею высмеивания и обмена идентичностями. Суть фильма и ритуала совсем не в этом, но Жене использовал их в своих целях.


Кадр из фильма «Безумные хозяева» Жана Руша


О чём думают африканцы, когда принимают участие в ритуале?

Они настаивают на том, что не стремятся ни к какому высмеиванию и не думают о мести. Я думаю, так и есть, по крайней мере, на сознательном уровне. История культа очень сложна. Он берёт своё начало от африканцев, отправлявшихся в Мекку. Весь ритуал, пена изо рта, жертвоприношение собаки и все крики считаются действиями духов, овладевшими людьми. Это могущественные новые боги, которые не потерпели бы насмешки. Когда культ только зарождался, исламский старейшина видел в его сторонниках еретиков и преследовал их. Французская администрация присоединилась, потому что чиновникам не нравилось возрождение сильных анимистских верований, которые могли в будущем политизироваться. Так что практически с самого начала культ был запрещённым. Многие неофиты культа Хаука стали мигрирующими рабочими и вынуждены были уйти из мест, где родились. Повсюду их запрещали, и как обычно, чем больше их запрещали, тем лучше это было для культа. Первым компромиссом было проводить ритуал только раз в неделю, в воскресенье в определённом месте. Позднее культ пришёл в упадок, и ритуал проходил только раз или два в год. Движение Хаука нарушало табу, как в случае поедания собаки, так и в моделировании поведения по примеру колонизаторов. Это как отношение к церкви у Бунюэля – нельзя ощущать, будто совершаешь кощунство, если не уважаешь оппонента. Действия Хаука были очень творческими и скрыто революционными, как того и опасались власти.

Я всего лишь дважды встречался с Жене, но я знал актёров, занятых в его спектакле, и мы довольно много обсуждали фильм. Жене был бывшим заключённым, поэтому знал о системах внутри систем и о том, как люди сопротивляются в таких условиях. Я думаю, фильм показал ему, как разрешить определённые внутренние противоречия. Снятое нами было одним из последних моментов жизни культа. После обретения независимости не стало колониальных властей, а значит и модели для духов. Но в изобретённом ими ритуале есть что-то необыкновенное. На меня со всех сторон нападали за то, что я сделал о них фильм. Колонизаторам не нравился их портрет, африканским революционерам – примитивизм, противникам вивисекции – жертвенное убийство и так далее.

Другим человеком, глубоко впечатленным фильмом, был Питер Брук.

Его реакция отличалась от реакции Жене. Он увидел фильм, когда ставил фильм «Марат/Сад» (Marat/Sade, 1966), и попросил всех актёров посмотреть фильм и в соответствии с ним моделировать свою игру. Позднее мы много разговаривали, и Брук отправился со мной в Африку. Он пытался создать новый театр, не используя общепонятных слов. Он был увлечён Хаука, которые изобрели искусственный язык, частично пиджин английский, частично ломаный французский, частично не пойми что. Но люди понимали этот язык. Я рассуждал о том, что до конца столетия среди чернокожих в США может появиться движение, использующее подобный язык.

Но Питера Брука не интересовала политика. Его интересовал театр. Пьеса была о революционном периоде, когда власть принадлежала Марату. Он хотел, чтобы актёры играли, как будто одержимые, хотя и не были ими. Один мой друг говорил, что если, играя, испытываешь какие-то чувства, то тебе конец. Нужно играть, чтобы испытывать чувства, а не чувствовать, когда играешь. Необходимо верить в свою роль. У Хаука нет никакой актёрской игры. Когда они одержимы, то верят, что являются духами. Я говорил Бруку, что если актёры слишком преуспеют в отречении от собственной идентичности, они могут действительно стать одержимыми. Что он тогда будет делать? Он ведь не доктор и не священник. Я думаю, что он играл с огнём.

Последнее, что следует сказать о Хаука, так это то, что в Гане их больше нет. Хаука изгнали, когда их труд как рабочих перестал быть необходимым. Они вернулись в Нигер и играют свою особенную роль в каждой деревне. Поскольку колониальных властей больше нет, то у них нет моделей и они возвращаются в традиционные культуры с креном в ислам. И всё же они и фильм, что я о них снял, имели огромное влияние. Реакция на этот фильм была одним из источников моей идеи пригласить африканских антропологов во Францию, чтобы снимать наши «племена» и ритуалы.


Кадр из фильма «Охота на льва с луком» Жана Руша


Вы помогли многим африканцам начать карьеру в кинематографе. Расскажите немного о них.

Прежде всего, есть Умару Ганда (Oumarou Ganda), основной протагонист фильма «Я – негр». Он написал закадровый текст фильма, работающий на трёх уровнях. Во-первых, описание того, что вы видите, во-вторых, что-то вроде диалога и, в-третьих, реплики о его жизни. Теперь он снимает собственные фильмы. Также я работал с Мустафой Аласаном (Moustapha Alassane), он настоящий человек эпохи Возрождения. Кажется, некоторые его фильмы доступны в США.

Вернёмся к тому, что ваши фильмы ставят крайне интересные кинематографические вопросы, но мы не так уверены в их антропологической ценности. Мы думали о том, чем может быть или не быть антропологический фильм. Он просто фиксирует сырой материал или интерпретирует? Создать фильм – неизбежно означает произвести отбор, сознательно поместиться в определённые рамки. Наверное, этот факт вступает в конфликт с попыткой продемонстрировать факт антропологический.

Большинство людей отказывается признавать, что любая антропология неизбежно разрушает предмет исследования. Даже если вы с дистанции наблюдаете за кормлением грудью, вы беспокоите мать, замечаете вы сами это или нет. Фундаментальная проблема всех социальных наук заключается в том, что факты всегда искажаются присутствием человека, задающего вопросы. Ответ искажается самим фактом, что он был вызван вопросом.

Если уже присутствие наблюдателя вызывает искажение, то присутствие камеры должно его увеличивать.

Именно! Но мне кажется, что это новое искажение может быть полезным. Давайте сравним классическую антропологию и визуальную. В первой мы имеем профессионала из престижного университета, который отправляется в какое-то отдалённое место, где люди, как правило, обходятся без письменности. Во время проведения исследования люди смущены, их порядок жизни нарушен. Когда работа окончена, наш антрополог возвращается в университет, пишет диссертацию, и, возможно, получает признание в своей области. Каков результат для исследованных? Никакого. Нет никакой обратной связи о нарушении течения жизни, вызванном антропологом. Они не прочитают научную работу. С камерой работать продуктивнее, так как фильм можно показать тем, кто в нём снимался. Они смогут обсудить его и осознать, что произошло. У них будет пища для размышлений, даже если фильм плох или вообще никуда не годится. Они смогут увидеть на себя на экране, посмотреть на себя со стороны. Искажение такого рода целиком изменяет расклад. В первом примере возможно вознаграждение для учёного и для науки в целом. Во втором – всё названное и вдобавок выгода для людей, ставших героями фильма. Здесь есть ещё одна проблема, и я думаю, вашим читателям она будет интересна.

Шесть-семь лет назад я был на конференции в Монреале. Встреча была сорвана людьми, связанными с «Чёрными пантерами». Они говорили о том, что мы являемся новыми работорговцами, что, проведя исследование любого племени и став экспертом, антропологи могут достичь известности, авторитетности и заключить контракты с издателями, которые обеспечили бы им жизнь. При этом полевые исследования зачастую не занимают больше нескольких лет. Один афроамериканец заявил, что у него иная ситуация, потому что он занимался исследованием рабочих. Ответом было, что его работа могла принести ещё больше вреда. Собранные им сведения были бы полезнее всего предпринимателям и правительствам, чтобы и дальше эксплуатировать и контролировать рабочих. Я думаю, что в какой-то степени так и есть, но решение проблемы не так просто, как им тогда хотелось представить. Нужно ли прекратить любые исследования, потому что невозможно контролировать использование их результатов?

Есть и другой тип эксплуатации. Примерно десять лет назад один музыковед записал чудесную песню Ватусси. Она была издана типичным для научных записей малым тиражом, потом её услышали The Rolling Stones. Им так понравилась мелодия, что они её записали и заработали на этом много денег. Естественно, Ватусси не заработали ни гроша – определённо имела место эксплуатация. Музыковед сделал оригинальную запись с благими намерениями, и «роллинги» очевидно с уважением отнеслись к музыке, но кража всё же произошла. Когда записываешь устную традицию, нет никаких авторских прав, и зачастую нет первоначального или единственного автора. С такими же проблемами сталкиваешься, снимая антропологический фильм. Люди разрешают снимать их, но по завершении съёмок фильм отправляется на Запад, и они не могут контролировать, что происходит с кадрами из их жизни. Часто съёмочная группа получает гранты или профессиональное признание. Нужно ли платить и тем, кого снимали антропологи? Или это было бы оскорблением?


Кадр из фильма «Охота на льва с луком» Жана Руша


Вы опять ставите проблему как художник, спрашиваете, кому же «принадлежит» произведение.

Меня давно беспокоит эта проблема. Работая над фильмом «Я – негр», я настоял на том, чтобы 60% прибыли пошло актёрам, потому что они ещё и сценарий создали. Они для фильма делали практически всё. Но даже при соблюдении контракта мы привнесли чуждую африканцам идею, что культуру можно покупать и продавать. Это отсроченное искажение, которое со временем приобретает особенное значение. И никого это не волнует. Задумайтесь над такой возможностью: сегодня мы снимаем фильм в «отсталом» регионе. Через десять лет жители этого региона могут увидеть его по телевизору. Вероятно, они всё ещё будут бедны. В чём была выгода для их культуры? Сейчас африканские правительства создают и другое искажение. Они говорят, что если что-то было сделано в пределах их государственных границ, это часть «национальной» культуры. Это абсурдно, ведь племя может быть разделено на три части, а люди становятся гражданами разных государств. Люди из моего фильма об охоте на львов сейчас разделены между государствами Верхняя Вольта, Мали и Нигер. Студенты каждого из соответствующих национальных университетов считают культуру племён их страны частью своей «национальной» культуры. Мне кажется, что получившие такое образование африканцы могут оказаться более деструктивными, чем европейцы.

Одним из возможных решений, как мне кажется, является идея обучать созданию фильмов людей, с которыми ты работаешь. Не думаю, что это окончательный ответ, но у него есть свои преимущества потому, что такой подход даёт людям нечто взамен, вместо того, чтобы только забирать. Это значило бы, что антропологов нужно обучать не только режиссуре, но и тому, как обучать созданию фильмов. Конечно, нельзя ожидать чудес. Однажды африканский студент спросил, много ли денег можно заработать кинематографом. Я сказал, что если бы я научил кого-нибудь пользоваться карандашом, он бы не обязательно стал Виктором Гюго, а всего лишь научился бы писать.

Вопрос авторских прав часто возникал в обсуждениях синема верите, созданных в США. Например, Фредерик Уайзман снимает фильм о людях, живущих на пособие – и становится востребован на телевидении. А как же отчаявшиеся люди, которых он снимал? У них всё по-прежнему. Они помогли карьере ещё одного профессионала.

Да, это проблема. Возвратимся к «Хронике…». Я тогда поднял этот вопрос в разговоре с Доманом – он решил его как бизнесмен, и это было неплохо. Марселине, например, заплатили за шесть месяцев, и так она получила свою первую работу в кино. У её истории был счастливый конец. Она осталась в кино, вышла замуж за Йориса Ивенса, снимала фильмы на Кубе и во Вьетнаме. Анжело не смог найти работу из-за фильма, и Доман помог ему купить магазин, потому что чувствовал свою ответственность. Вот так мы поступали. В будущем году этому фильму исполнится восемнадцать лет, и большинству участвовавших в съёмках людей он принёс выгоду.


Кадр из фильма «Кукареку, месье Цыплёнок» Жана Руша


Расскажите немного о фильме «Кукареку, месье Цыплёнок», у которого только что состоялась американская премьера.

Тема фильма – африканские «маргиналы». Я пришёл к выводу, что большинство изменений в обществе происходят в первую очередь благодаря людям, живущим на его задворках, благодаря тем, кто видит экономическую абсурдность системы. Я полагаю их кем-то вроде народного авангарда. Им необходимо найти способ как-то жить, не попадаясь в ловушку системы. Они маргиналы. По сюжету трое мужчин отправляются на машине в деревню, чтобы купить кур для перепродажи в городе. Трое героев фильма помогли мне написать и реализовать сценарий. Машина принадлежала Ламу, главному герою. Он ездил в радиусе шестидесяти километров в поисках кур, рыбы и проса. У машины не было номера, тормозов и фар. Я подумал, что было бы интересно показать ежедневный быт такой маргинальной экономической жизни.

Куры, купленные в фильме, происходят из заражённой области. Вы поддерживаете подобный маргинализм?

Никакого заражения не было. Та проблема имела место двумя годами раньше, во время эпидемии. Там где-то с месяц была запрещённая зона. Знак, который вы видите в фильме, мы сделали сами и поставили его шутки ради в конце фильма.

Для людей, незнакомых с ситуацией, это было вовсе не очевидно. То, что мы видим, только усиливает стереотипы об Африке. Женщины наводят злые чары. Полиция беспомощна. Торговцы передвигаются на аварийной машине, которая держится буквально на соплях. Люди торгуют заражёнными курами. Ваша идея показать африканских «хиппи» не считывается.

Мне кажется, дело в ваших собственных западных предрассудках.

Может и так, но «Кукареку» представляется как художественный, а не антропологический фильм. Все мы знаем, что Африка находится в переходном периоде, и в этом художественном фильме всё так, словно ничего положительного не происходит – ни в реальности, ни в сознании.

С моей точки зрения, всё как раз определённо положительно. В Африку уже давно постоянно приезжают всяческие эксперты и твердят африканцам, что их семейная жизнь никуда не годится, что они некомпетентны в своей работе. Лам и другие видели, как много таких советчиков приходит и уходит. Они знают, что большинство этих «экспертов» и не думает спросить у фермеров, почему они используют ту или иную технику. Мне непонятно, как можно что-либо изменить, не разобравшись в местных обычаях. Мне кажется, существует предубеждение против местной африканской культуры. Как будто они никогда не засаживали поля и не выращивали сложные для возделывания сельскохозяйственные культуры. Если кому-то хочется изменить африканские земледельческие методы, необходимо потратить хотя бы лет двадцать на подготовительную работу. Сколько инженеров, специалистов и экспертов готово столько времени отдать ради одной отдельной африканской нации? Немного. Большинство предпочитает наспех провести исследование, написать отчёт и вернуться домой. «Кукареку» демонстрирует кое-что из приёмов и стратегий, используемых обычными африканцами.

Ещё я думаю, что отношение африканцев к своим механизмам куда умнее того, что типично для Европы. Лам – очень хороший механик. Он может добиться от своей машины чего угодно. Для него не было проблемой разобрать машину, чтобы пересечь реку Нигер. Он всё сделал сам. Пришлось труднее с тем, чтобы изолировать от воды масло и цилиндры, но он знал, что делает. Он не испытывал колебаний, разбирая машину на кусочки, потому что мог собрать её теми простыми инструментами, которые можно увидеть в фильме. Можно было снять фильм о том, как он ремонтирует транзисторы. У Лама нет официального образования, зато у него есть небольшой динамик-громкоговоритель, вроде того, что есть в магнитофоне. Он работает на батарейках и жужжит, когда определяет дефект в цепи. Это спонтанный подход к электронике. Нет необходимости знать принципы физики, чтобы разобраться с двигателем машины или отремонтировать транзистор.


Кадр из фильма «Кукареку, месье Цыплёнок» Жана Руша


В фильме показывается, что африканцы относятся к своей машине, как стереотипные «тупые хиллбилли» с Аппалачей – комические персонажи, часто встречающиеся в голливудских фильмах и на американском телевидении.

Я не знаю, каковы отношения человека и машины в США, но во Франции если машина заглохла или прокололо шину, то это катастрофа. В Африке же это повод для радости, потому что какое-то время вы останетесь на месте. Можно услышать: «Хорошо, мы застряли. Значит, можно несколько дней побыть здесь и познакомиться с людьми, которых иначе никогда и не встретили бы». В начале 1940-х мы заправляли машины чем-то вроде газа из древесного угля, потому что бензина не было. Мы вечно где-то застревали. Поначалу я рвал и метал, но скоро перенял африканское отношение к жизни, и сейчас спокойно к такому отношусь. Я всё реже надевал часы – вот перспектива, которую мне хотелось показать в фильме.

Как фильм был принят во Франции?

Во время премьеры в Париже я был в Африке. Так что не было никакой пресс-конференции, никакой рекламы. Тем не менее, фильм прокатывался в трёх кинотеатрах, и за два месяца его посмотрело 50000 человек. Единственными копиями были плохие 16 мм копии без субтитров. Одна из них показывалась и здесь. Дистрибьютор в надежде на ещё бóльший успех захотел перевести фильм на 35 мм. Были сделаны пять копий. К сожалению, он обанкротился и не заплатил лаборатории. Сейчас копии там, и я пытаюсь с ними договориться. Мы также работаем над возможностью коммерческого проката в Африке.

Вы говорили о том, как создавали камеру во время работы над «Хроникой одного лета». Сложилось ощущение, что вы были похожи на Лама с его машиной. Скажите, за годы вашей работы оборудование довольно сильно изменилось?

Я начал снимать на 16 мм, потому что в то время у меня не было денег на 35 мм. Это было в 1946 году, когда формат 16 мм был однозначно любительским. Позднее мне в руки попала американская армейская камера с превосходным объективом, предназначавшаяся для съёмок кинохроники. Все свои ранние фильмы я снимал на неё. Что за время было! Тогда не было ни монтажного стола, ни склеечного пресса. Резать приходилось вручную. Я проецировал фильм обычным проектором и резал, резал. Звук записывался только на 35 мм. Когда я закончил свой второй фильм, то попросил африканских рабочих в Париже наиграть музыку, просматривая фильм. То была дурацкая идея, но она подарила мне настоящую африканскую музыку в качестве аккомпанемента, и это было лучше, чем ничего.

В третьем фильме я использовал самую первую модель «Нагры» (Nagra). Она задумывалась как переносная, но весила более двадцати кило и требовала вертеть ручку, чтобы снимать. Плёнка не имела дорожки для синхронного звука, но для него присоединялась дополнительная бобина. Потом нужно было переносить музыку с бобины на что-то вроде записывающего диска, какие тогда использовали на радиостанциях. Иногда я импровизировал комментарий и микшировал саундтрек. К счастью, на телевидении использовали оборудование 16 мм, микрофон-«удочку», а также множество важных усовершенствований: хороший склеечный пресс, просмотровый экран, микшер звука. И всё же мы хотели переносной синхронной записи звука. Оборудование по-прежнему весило целую тонну и требовало команды из пяти человек, если вам вдруг нужен был синхронный звук. К каким только уловкам мы не прибегали! В фильме «Человеческая пирамида» (La pyramide humaine, 1961) мы использовали приём, который сейчас кажется очень забавным. Камера ставилась на штатив, и люди становились вокруг него на одинаковом расстоянии, так что можно было переходить от одного к другому без проблемы с фокусом. Таким вот манером люди разговаривали с камерой. Мы использовали этот приём несколько раз, но у него было слишком много ограничений. Как раз когда я занимался монтажом этого фильма, мы и решили снимать «Хронику…».


Раймон Депардон и Жан Руш на съёмках фильма «Портрет Раймона Депардона» Жана Руша


И тогда вы создали Eclair.

Да, и я так люблю вспоминать об этом. После завершения съёмок фильма Мишель вернулся в Монреаль, и теперь у всех нас была новая камера. Все мы многому научились благодаря тем съёмкам. Я научился «гулять» с камерой. Научился использовать широкоугольный объектив. После того фильма французское кино уже не могло оставаться прежним. Всем захотелось выйти с камерой на улицы, даже если у них была камера на штативе или на машине. Кинематографисты и зрители задумались над тем, где же «правда» в кино. Потом Кутан ещё усовершенствовал камеру – и получилась маленькая Eclair. К сожалению, из-за ряда смертей главные инженеры уехали из Парижа назад в Гренобль. Они основали собственную компанию и создали новые камеры. Кутан всё ещё молод и полон идей – безумных, волшебных идей. Он работает с Годаром.

Мы чувствуем, что не может быть никаких секретов. Каждый может научиться всему. Если вы собираетесь использовать камеру, вам стоит знать, как её починить. Идея с новыми камерами состояла в том, чтобы те, кто будет ими пользоваться, провели хотя бы день на заводе. Чтобы каждый собрал и разобрал камеру раза три-четыре, пока не будет действительно её знать. И знает, что будет снимать. Как перенастроить камеру, починить её. Знает, что это машина и у неё внутри нет никакого волшебства. Если что-то пойдёт не так, камеру можно будет исправить так же легко, как поменять покрышки. Ещё множество фильмов будет снято, и многое будет улучшено в камерах. У Кутана задуман трёхлетний план с технологическим прорывом на каждый год. Он хотел бы увидеть камеру с качеством звука Nagra 4, камеру без проводов, микрофон, который мог бы связываться с фокусом объектива, объектив с трёхкратным зумом и соответствующим направленным звуком. В моей работе важно запечатлеть стремительно исчезающие ритуалы и образ жизни. С новым оборудованием можно будет снимать лучшие фильмы, и герои этих фильмов смогут снимать в свою очередь. Я надеюсь, что так будет происходить всё чаще и чаще.


The Politics of Visual Anthropology. Jean Rouch with Dan Georgakas, Udayan Gupta, and Judy Janda. Jean Rouch. Ciné-Ethnography. University of Minnesota Press, 2003. – pp. 210-225.


Перевод: Максим Карпицкий


– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject