«После революции»: опыт кинематографического приближения к событию у Жуана Сезара Монтейру и Роберта Крамера

Если кино не бежит вперед реальности, оно не избежит
опасности копировать ее, словно бледный отблеск
Жуан Сезар Монтейру
Событие революции суть вызов любому сложившемуся художественному методу. В случае кино событие революции может быть ошибочно понято как нечто схватываемое «на пленку» и потому легко переводимое на язык образов. Тем самым визуальное по отношению к (исторически) событийному может попасться в ловушку иллюстративности. А фильм выступить, своего рода, преломленным отражением случившегося-происходящего. Как результат у зрителя-участника создается и поддерживается иллюзия телеологических последовательностей (факт ? его воплощение на экране). Однако именно этого следует избегать в первую очередь. «Поскольку пересечения искусства и революции вообще не поддаются описанию в виде линейного процесса обучения, но неизменно порождают новые попытки (а нередко заодно и похожие «аберрации») в новых ситуациях, объяснение этих попыток ничем не обязано историко-философской идее линейного прогресса»[1].
Ситуация усложняется, если речь идет об опытах кинематографического приближения в условиях «после революции». Нечто уже сломано, не работает как прежде, машина государственного аппарата пребывает в процессе трансформации, социальная реальность изменяется, но при этом остается (пока) бесформенной. Снимать, писать как прежде значит выступать с традиционалистских консервативных позиций и закреплять образ (нового) настоящего как неизменного прошлого. Следовательно, задачей становится поиск форм не столько соответствующих ситуации, сколько саму эту ситуацию формирующих.
Встреча Жуана Сезара Монтейру и Роберта Крамера – фактическая – произошла лишь в 80-х. Встретились они и в процессе совместной работы над фильмом «Королевство Дока» (1987). Однако десятилетием ранее их пути пересеклись в условиях общей задачи: сделать фильм о Португалии в первые годы после «Революции гвоздик». Монтейру и Крамер, представители той линии в историях кино, которая трудно поддается каталогизации в силу нарочито независимой позиции авторов, осуществили практически параллельный, но принципиально различный поиск метода-приема погружения в ситуацию «после революции». Фильм «Что мне делать с этим мечом?» Монтейру, поставленный в 1975 году и «Сцены классовой борьбы в Португалии», вышедший в 1977-ом, но отсылающий примерно к тому же периоду новой жизни страны, создают в паре не рифму, но ритм. Ритм двух отличных, но вместе с тем общих стратегий сопротивления тому, что, весьма условно, можно обозначить как «неуспех революции».
*** *** ***
Работа «Что мне делать с этим мечом?» (1975) стала для Монтейру четвертой по счету и лишь второй полнометражной. От предшествующего творчества она отделена водоразделом революции. От последующего – форматом (формально «Меч» сделан как социально ориентированное документальное кино). Следующий фильм «Тропы» (1977) представляет уже зрелого Монтейру, нацеленного на интеллектуальное прочтение португальского фольклора. Дальше будут загадочные постановки, отсылающие к разным художественным традициям, но сила фантазии, буйство вымысла, интерференции с литературой сотрут следы любых их возможных ассоциаций с документальным подходом к съемке. Картина предшествующая «Мечу» – «Фрагменты из фильма-подаяния» (1972) –являет собой сырой коллаж интересов еще начинающего режиссера. Словом, «Что мне делать с этим мечом?» – это и фильм, подводящий определенный итог поискам собственного почерка, и совершенно неуловимый объект для его прояснения в наследии Монтейру.
Однако можно посмотреть на этот фильм-приближение-к-опыту-страны в первый год после «Революции гвоздик» в иной оптике. Не как на работу, отвечающую на запрос момента (что отчасти справедливо, ведь столь близко к социальной событийности Монтейру не подходил ни до, ни после). Но как на работу, концентрированно вбирающую в себя все ранее заявленные особенности авторского стиля.
Дебютная короткометражка «София де Мелло Брейнер» (1969) – очень осторожная и почтительная зарисовка в формате документального эссе. Предмет фильма, – известная португальская поэтесса и ее творчество, – вполне естественно позволяет режиссеру самому выступить в роли поэта образов. Он объединяет в общий визуальный поток будничные кадры из быта писательницы, изящные, более художественно заряженные сцены морского отдыха и (!) практически неореалистические эпизоды из жизни португальцев, например, с рыбного рынка, на которые положен закадровый голос, читающий стихи. Таким образом, вымысел («художественность») в фильм проникает через слово, однако эффектом слова становится диссоциация визуальных образов в загадочном вопрошании «как же все это сочетается/рифмуется?». В результате Монтейру сталкивает разные режимы визуальных знаков, тем самым выявляя иллюзорность некой изначально заявленной «документальности», подлинности.
В работе «Что мне делать с этим мечом?», где в силу постреволюционной тематики потребность верить в «натуралистичность», подлинность происходящего на экране еще выше, Монтейру противопоставляет уровни визуального еще радикальнее, чем в «Софии де Мелло Брейнер». Сцены уличного соцопроса, где слово представляется всем сторонам «конфликта» от безработных, пролетариев и крестьян до американских солдат, обрамляются постановочными почти барочными образами женщины-рыцаря, возносящей меч. Там, где зритель вот-вот готов впасть в комфортное состояние веры в увиденное якобы документальное кино, Монтейру ставит эстетскую «подножку» почти на китчевый лад.
Второй короткий метр – «Тот, кто ждет башмаки мертвеца, сам помрет босоногим» (1970) – должен был стать первым фильмом Монтейру. Еще в 1965 году он начал работу над фильмом: «в том же году я попытался осуществить проект 16 мм фильма «Тот, кто ждет…». Два дня на съемку, поджав хвост. Нехватка денег. Тем не менее, этот скверный год не завершился без того, чтобы я бросил свой первый незаконченный рекламный фильм, который мне подвернулся: как заставить исчезнуть в мгновение ока дурной запах подмышек и поместить меня в больницу, чтобы успокоить лихорадку»[2]. Итак, провал первого опыта с кино и непримиримая авторская позиция одновременно. Вернувшись к первоначальному замыслу в 1970 году, Монтейру в итоге смонтировал фильм в фильме. Первые 5 минут – это нарезка из сохранившихся материалов к первой «мертворожденной» картине и закадровый комментарий к ней, не столько проясняющий ситуацию, сколько ее поэтизирующий. Следующие 30 минут – новая постановка с новыми актерами, однако в очень похожих «интерьерах». Их разделяет минута черного экрана и музыка Антона Веберна.
Подобное повторение темы, стремление задействовать материал предыдущей съемки, поспешным было бы прочитывать как нарциссическую меланхолию болезненного эго автора. Однако настойчивое желание Монтейру присутствовать в фильме словом и голосом (он озвучил все реплики главного героя в исполнении Луиша Мигеля Синтры), едкий комментарий, проговоренный режиссером и связывающий два фильма – «мертворожденный» и «итоговый» – совершенно иначе выстраивают авторское отношение к прошлому. Не сожаление, но легкость и готовность расстаться с ним. Не аффект, но понимание кинематографа как носителя и проявителя призраков, что скрывает человеческое сознание. Едкий выпад в адрес своей страны – не трезвый взгляд всеядного синефила, но критически направленный взор камеры. Все эти нюансы не позволяют принимать хулиганские выходки режиссера за индивидуалистический декаданс.
Более того, именно этот прием – совмещение-сопоставление двух фильмов, завершенного и неудачного – позволяет прояснить интереснейший и загадочный монтаж, предложенный в «Мече». Некоторые сцены с участием НАТОвских солдат и кадры перемещения американских кораблей в португальских водах «рифмуются» со сценами из «Носферату» Мурнау (режиссера, фильмам которого Монтейру-кинокритик уделял особое внимание). Здесь напрашивается целый ряд очевидных прочтений, в особенности, желание сравнить в критическом запале «американский империализм» с эпидемией, чумой, которую несет с собой вампир. Можно обратиться к более тонкому прочтению, согласно которому «фильм в фильме» призван развенчать иллюзию «документальности» взгляда-кино (жест, уже отмеченный за Монтейру). Но если посмотреть на этот прием в свете второго фильма, то окажется, что подобная рифма – суть попытка выйти к критике врага/агрессора/зла не на уровне социального изобличения, но на уровне психических образов, сокрытых за идеологическими клише. Иначе говоря, для Монтейру недостаточно выявить зло, фактически воплощенное американской «оккупацией». Ему важно увидеть за этим механизм работы ментальных структур, переносчиком которых являются кинематографические образы. Поэтому фильм должен стать тем, что раскрывает и подтачивает восприятие таких структур, а не поддерживает их.
Наименее очевидна связь и параллели рассматриваемого фильма с третьей работой Монтейру. «Фрагменты из фильма-подаяния», пожалуй, самая экспериментальная картина в его фильмографии (было бы интересно проанализировать ее в контексте такого позднего эксперимента, как «Белоснежка» (2001). В ней предложен многослойный портрет семьи, стремящейся выйти за рамки буржуазного быта: эмансипаторный потенциал бунтарского мужа-отца наталкивается на мещанскую капиталистическую заботу родителей супруги-матери. Однако конфликт представлен в оптике классических литературных сюжетов от «Агамемнона» Эсхила через «Улисс» Джойса к «Безумной любви» Бретона. Вновь выбор имен и названий мог бы выдать в Монтейру эстетствующего декадента, тяготеющего к грекам, прошедшим сквозь сито модернистской литературы. Однако четвертый конститутивный элемент в фильме – книга «На стороне вещей» Франсиса Понжа – полностью меняет направление прочтения.
Примечателен выбор фрагмента из книги Понжа: стихотворение «Апельсин». На полутора страницах Понж пускается в причудливое сравнение апельсина и губки: «как и губке, апельсину присуще…»[3]. Однако настойчивой темой предложенной параллели становится сопротивление, его модусы и критерии эффективности. «То, что всегда удается губке, апельсину – никогда. … Стоит ли выбирать, какой из этих двух способов не терпеть притеснение лучше? Губка – это всего лишь мускул… У апельсина лучше вкус, но сам он слишком пассивен. … Право, слишком много чести притеснителю»[4]. Даже в отрыве от политического контекста отдельные пассажи слишком настойчиво обращаются к сюжету о формах сопротивления, а в свете антибуржуазной критики Монтейру эти строки получает дополнительный радикальный заряд.
Именно вплетение текста Понжа в ткань фильма становится основанием для того, чтобы увидеть за кажущейся эскапистской логикой эстетствующего индивидуализма Монтейру своеобразную маску. Показательна в этом смысле «поза» режиссера, занятая им в опросе журнала Cin?filo. Нескольких кинематографистов попросили ответить на вопрос, как изменился (и изменился ли) их творческий метод после «Революции гвоздик» в условиях новой португальской демократии. Текст Монтейру аналогичен его кинематографическим жестам: саркастичен, непримирим, парадоксален. Последнее предложение – практически оскорбление: «КИНО – ЭТО Я, или точнее: творчество абсолютно и абсолютно неудобно»[5]. Очевидно, что подобный ответ нельзя расценить иначе как гедонистический либеральный вызов распространенным в интеллектуальной среде коммунистическим настроениям поиска общности с позиции «левых» активистов. Однако «Апельсин» Понжа, текст, устремленный к горизонтам новой, негуманистической поэтики, – показатель того, что метод сопротивления Монтейру созвучен логике не индивидуальных, но сингулярных «эстетик существования», которыми, в частности, займется в конце жизни Фуко (отсюда, вероятно, интерес Монтейру к грекам). Эстетизм и кажущийся аполитизм Монтейру – не эскапизм, но форма сопротивления, альтернативная распространенным в то время моделям.
*** *** ***
Картина «Сцены классовой борьбы в Португалии» в фильмографии Роберта Крамера является переходной в плане географии (направление: из США в Европу) и художественной формы (по первому впечатлению это весьма конвенционально сделанная документальная работа). Крамер выстраивает нарратив в хронологической последовательности: отправными точками и связующими узлами становятся социальные и политические события в Португалии 1974-76 гг. Однако «Революция гвоздик» словно вынесена за рамки повествования: то, что происходит в Португалии в фильме Крамера не столько задано одним конкретным событием, сколько представляет собой перманентное движение еще бесформенных процессов. Рассказ ведется почти с позиции политического аналитика: результаты выборов помещаются в контекст экономико-религиозных аспектов, а опрос рабочих и крестьян сопровождается информацией о состоянии экономики в стране. Например, поражение коммунистической партии социалистам и демократам на севере страны дается параллельно с рассказом о низком уровне грамотности и большом влиянии католической церкви. Крамер не прочерчивает линию причинно-следственных связей (мол, из-за влияния церкви число сторонников коммунистов падает), но обнаруживает и показывает ситуацию «сверхдетерминации», т.е. ситуацию, в которой «элементы надстройки хотя и обладают своими способами действия, но эта их действенность словно распыляется до бесконечности, теряясь в бесконечности эффектов, случайностей»[6].
Для признания социальной событийности за неупорядоченное множество (во всяком случае, в еще не до конца подавленной форме), необходимо, чтобы позиция наблюдателя располагалась ни внутри (иллюзия активистского вовлечения), ни снаружи (иллюзия объективного взгляда). На это работает монолог рассказчиков. Ровный закадровый голос мужчины и женщины, дополнительно дистанцирующийся за счет языка (английский режиссера vs португальский людей в кадре), создает странный эффект отчуждения: Крамер, будучи чужим, совершенно не желает эмоционального сближения с участниками «борьбы», так как его цель – найти верную дистанцию.
Эдриан Мартин в статье «Крамер снимает событие» отметил, что часто задаваемые в фильмах Крамера простые, порой наивные вопросы или комментарии – следствие занимаемой им специфической позиции «туриста». Подобный тип чужеродности и отстраненности позволяет не только удержаться от перехода к эмоционально окрашенной поддержке или критике, но и одновременно выявляет перед зрителем «общие места». Штампы в фильме Крамера – это такая работа с клишированным массовым сознанием, когда оно внезапно сталкивается с отражением, не поддерживающим иллюзию социальной целостности, но, напротив, ее подрывающую. Простота и конвенциональность «Сцен…» – результат повторения повторения. Крамер подтачивает основания идеологического фантазма, оставаясь на территории врага: бесконечное проговаривание «общих мест» заставляет зрителя услышать их слегка смещенными, но именно поэтому бессмысленными.
В «Сценах…» Крамер еще не воин, каковым он станет, по выражению Сирила Нейра, в своих кино-эссе 90-х гг. Здесь он парадоксальный участник без участия, тот, для кого вопрос «как жить в истории» не имеет однозначного ответа. Его умение работать на кромках происходящего блестяще демонстрируют последние кадры фильма. После конечных титров, датированных 1976-м годом, следует дополнение из 1978-го, сделанное в виде текста-комментария. Здесь нет голоса (слова напечатаны и написаны на листах бумаги), здесь нет «сцен борьбы» (только бумага и поверхность стола). Здесь есть попытка подведения итогов (четко заявленные тезисы о неразрывной связи мирового капитализма и национальных «правых» сил), но и нечто большее. Последние слова – «продолжение следует» – задают динамическое видение события (оно не случилось «однажды в Португалии», оно случается). Однако стекающая по листу с финальным тезисом кровь не позволяет впасть в слепой оптимизм «левого» бунтарства. Хотя Крамер и констатирует «возвращение языка (ментальности) фашизма эпохи Салазара», он же и показывает, что «в 1974 году Португалия была самой свободной страной в мире». Борьба, следовательно, ведется в пространстве едва уловимого зазора между эмансипацией и любыми формами подавления.
*** *** ***
Если Монтейру отказывается делать фильм в логике тождества (событий, форм, используемых материалов), предлагая зрителю мозаику разнородных элементов, совмещенных с нарочитой грубостью, то Крамер из единства и общности «сцен» получает картину, повествующую о своей невозможности. Революция согласно методу Монтейру – нигилистическая попытка преодолеть культурные конвенции ценой их предельного отрицания и обесценивания. По Монтейру лишь радикальное разрушение «канона» делает возможным по-настоящему эмансипированный кинематографический образ. Чтобы обрести свой голос, Монтейру «профанирует» все, что находит уместным для использования, от классики немого кино до «великого прошлого» своей страны. Хулиганская поза Монтейру не столько поза, сколько условие следования поставленной задаче: не позволить своему фильму впасть в соблазн рациональности рассуждения, так как «само рассуждение есть насилие». Фильм должен быть лишен поучительного начала. В терминах Делеза в «Мече» Монтейру предлагает образец сопротивления в логике садизма, ведь «ничто так не чуждо садисту, как намерение убедить или уговорить, то есть педагогическое намерение»[7].
«Сцены…» Крамера в этом смысле ближе к мазохистской стратегии критики. Его кажущаяся готовность «играть по правилам» лишь хитрый ход, который не столько разрушает, отрицает, уничтожает арсенал доминирующей культуры, сколько заставляет его работать на холостом ходу. Фильм, заявляющий, что расскажет о «классовой борьбе в Португалии», рассказывает историю как ее невозможность, так как у этой истории нет конца. Или вернее, всякая попытка поставить точку или завершить съемку в подводящем итог модусе – значит повторить жест власти, укрепив ее. Культурную конвенцию как «договор» следует не отвергнуть или разрушить, но лишить доминирующего потенциала. «Избыток рвения приводит (мазохиста – О.Г.) к своего рода денонсированию, изобличению договора, ужесточение его статей – к юмору … договор как бы демистифицируется, поскольку ему вменяется хорошо обдуманное намерение поработить»[8]. То, что стремится сойти за познавательный документальный фильм планомерно уводит зрителя с территории слепых фантазмов о мире, где он живет, к пространству тотальной неопределенности, оказавшись в котором приходится учиться ориентированию самостоятельно. Анти-педагогика Монтейру дополняется само-педагогикой Крамера.

alt


Кинематографические пути американца Роберта Крамера и португальца Жуана Сезара Монтейру пересекались неоднократно. Но задолго до их фактической встречи они сошлись внутри одного исторического состояния – Португалия после Революции гвоздик. Постреволюционное состояние страны наблюдал Монтейру в фильме «Что мне делать с этим мечом?» 1975 года; теми же путями только на правах «туриста» шел спустя два года Крамер в «Сценах классовой борьбы Португалии». Олег ГОРЯИНОВ рассматривает практики двух режиссеров.


Если кино не бежит вперед реальности, оно не избежит

опасности копировать ее, словно бледный отблеск

Жуан Сезар Монтейру


Событие революции суть вызов любому сложившемуся художественному методу. В случае кино событие революции может быть ошибочно понято как нечто схватываемое «на пленку» и потому легко переводимое на язык образов. Тем самым визуальное по отношению к (исторически) событийному может попасться в ловушку иллюстративности. А фильм выступить, своего рода, преломленным отражением случившегося-происходящего. Как результат у зрителя-участника создается и поддерживается иллюзия телеологических последовательностей (факт ? его воплощение на экране). Однако именно этого следует избегать в первую очередь. «Поскольку пересечения искусства и революции вообще не поддаются описанию в виде линейного процесса обучения, но неизменно порождают новые попытки (а нередко заодно и похожие «аберрации») в новых ситуациях, объяснение этих попыток ничем не обязано историко-философской идее линейного прогресса»[1].

Ситуация усложняется, если речь идет об опытах кинематографического приближения в условиях «после революции». Нечто уже сломано, не работает как прежде, машина государственного аппарата пребывает в процессе трансформации, социальная реальность изменяется, но при этом остается (пока) бесформенной. Снимать, писать как прежде значит выступать с традиционалистских консервативных позиций и закреплять образ (нового) настоящего как неизменного прошлого. Следовательно, задачей становится поиск форм не столько соответствующих ситуации, сколько саму эту ситуацию формирующих.

Встреча Жуана Сезара Монтейру и Роберта Крамера – фактическая – произошла лишь в 80-х. Встретились они и в процессе совместной работы над фильмом «Королевство Дока» (1987). Однако десятилетием ранее их пути пересеклись в условиях общей задачи: сделать фильм о Португалии в первые годы после «Революции гвоздик». Монтейру и Крамер, представители той линии в историях кино, которая трудно поддается каталогизации в силу нарочито независимой позиции авторов, осуществили практически параллельный, но принципиально различный поиск метода-приема погружения в ситуацию «после революции». Фильм «Что мне делать с этим мечом?» Монтейру, поставленный в 1975 году и «Сцены классовой борьбы в Португалии», вышедший в 1977-ом, но отсылающий примерно к тому же периоду новой жизни страны, создают в паре не рифму, но ритм. Ритм двух отличных, но вместе с тем общих стратегий сопротивления тому, что, весьма условно, можно обозначить как «неуспех революции».


*** *** ***


Работа «Что мне делать с этим мечом?» (1975) стала для Монтейру четвертой по счету и лишь второй полнометражной. От предшествующего творчества она отделена водоразделом революции. От последующего – форматом (формально «Меч» сделан как социально ориентированное документальное кино). Следующий фильм «Тропы» (1977) представляет уже зрелого Монтейру, нацеленного на интеллектуальное прочтение португальского фольклора. Дальше будут загадочные постановки, отсылающие к разным художественным традициям, но сила фантазии, буйство вымысла, интерференции с литературой сотрут следы любых их возможных ассоциаций с документальным подходом к съемке. Картина предшествующая «Мечу»«Фрагменты из фильма-подаяния» (1972) –являет собой сырой коллаж интересов еще начинающего режиссера. Словом, «Что мне делать с этим мечом?» – это и фильм, подводящий определенный итог поискам собственного почерка, и совершенно неуловимый объект для его прояснения в наследии Монтейру.

Однако можно посмотреть на этот фильм-приближение-к-опыту-страны в первый год после «Революции гвоздик» в иной оптике. Не как на работу, отвечающую на запрос момента (что отчасти справедливо, ведь столь близко к социальной событийности Монтейру не подходил ни до, ни после). Но как на работу, концентрированно вбирающую в себя все ранее заявленные особенности авторского стиля.

Дебютная короткометражка «София де Мелло Брейнер» (1969) – очень осторожная и почтительная зарисовка в формате документального эссе. Предмет фильма, – известная португальская поэтесса и ее творчество, – вполне естественно позволяет режиссеру самому выступить в роли поэта образов. Он объединяет в общий визуальный поток будничные кадры из быта писательницы, изящные, более художественно заряженные сцены морского отдыха и (!) практически неореалистические эпизоды из жизни португальцев, например, с рыбного рынка, на которые положен закадровый голос, читающий стихи. Таким образом, вымысел («художественность») в фильм проникает через слово, однако эффектом слова становится диссоциация визуальных образов в загадочном вопрошании «как же все это сочетается/рифмуется?». В результате Монтейру сталкивает разные режимы визуальных знаков, тем самым выявляя иллюзорность некой изначально заявленной «документальности», подлинности.


alt

"Что мне делать с этим мечом?" (1975), реж. Жуан Сезар Монтейру


В работе «Что мне делать с этим мечом?», где в силу постреволюционной тематики потребность верить в «натуралистичность», подлинность происходящего на экране еще выше, Монтейру противопоставляет уровни визуального еще радикальнее, чем в «Софии де Мелло Брейнер». Сцены уличного соцопроса, где слово представляется всем сторонам «конфликта» от безработных, пролетариев и крестьян до американских солдат, обрамляются постановочными почти барочными образами женщины-рыцаря, возносящей меч. Там, где зритель вот-вот готов впасть в комфортное состояние веры в увиденное якобы документальное кино, Монтейру ставит эстетскую «подножку» почти на китчевый лад.

Второй короткий метр – «Тот, кто ждет башмаки мертвеца, сам помрет босоногим» (1970) – должен был стать первым фильмом Монтейру. Еще в 1965 году он начал работу над фильмом: «в том же году я попытался осуществить проект 16 мм фильма «Тот, кто ждет…». Два дня на съемку, поджав хвост. Нехватка денег. Тем не менее, этот скверный год не завершился без того, чтобы я бросил свой первый незаконченный рекламный фильм, который мне подвернулся: как заставить исчезнуть в мгновение ока дурной запах подмышек и поместить меня в больницу, чтобы успокоить лихорадку»[2]. Итак, провал первого опыта с кино и непримиримая авторская позиция одновременно. Вернувшись к первоначальному замыслу в 1970 году, Монтейру в итоге смонтировал фильм в фильме. Первые 5 минут – это нарезка из сохранившихся материалов к первой «мертворожденной» картине и закадровый комментарий к ней, не столько проясняющий ситуацию, сколько ее поэтизирующий. Следующие 30 минут – новая постановка с новыми актерами, однако в очень похожих «интерьерах». Их разделяет минута черного экрана и музыка Антона Веберна.

Подобное повторение темы, стремление задействовать материал предыдущей съемки, поспешным было бы прочитывать как нарциссическую меланхолию болезненного эго автора. Однако настойчивое желание Монтейру присутствовать в фильме словом и голосом (он озвучил все реплики главного героя в исполнении Луиша Мигеля Синтры), едкий комментарий, проговоренный режиссером и связывающий два фильма – «мертворожденный» и «итоговый» – совершенно иначе выстраивают авторское отношение к прошлому. Не сожаление, но легкость и готовность расстаться с ним. Не аффект, но понимание кинематографа как носителя и проявителя призраков, что скрывает человеческое сознание. Едкий выпад в адрес своей страны – не трезвый взгляд всеядного синефила, но критически направленный взор камеры. Все эти нюансы не позволяют принимать хулиганские выходки режиссера за индивидуалистический декаданс.


alt

"Что мне делать с этим мечом?" (1975), реж. Жуан Сезар Монтейру


Более того, именно этот прием – совмещение-сопоставление двух фильмов, завершенного и неудачного – позволяет прояснить интереснейший и загадочный монтаж, предложенный в «Мече». Некоторые сцены с участием НАТОвских солдат и кадры перемещения американских кораблей в португальских водах «рифмуются» со сценами из «Носферату» Мурнау (режиссера, фильмам которого Монтейру-кинокритик уделял особое внимание). Здесь напрашивается целый ряд очевидных прочтений, в особенности, желание сравнить в критическом запале «американский империализм» с эпидемией, чумой, которую несет с собой вампир. Можно обратиться к более тонкому прочтению, согласно которому «фильм в фильме» призван развенчать иллюзию «документальности» взгляда-кино (жест, уже отмеченный за Монтейру). Но если посмотреть на этот прием в свете второго фильма, то окажется, что подобная рифма – суть попытка выйти к критике врага/агрессора/зла не на уровне социального изобличения, но на уровне психических образов, сокрытых за идеологическими клише. Иначе говоря, для Монтейру недостаточно выявить зло, фактически воплощенное американской «оккупацией». Ему важно увидеть за этим механизм работы ментальных структур, переносчиком которых являются кинематографические образы. Поэтому фильм должен стать тем, что раскрывает и подтачивает восприятие таких структур, а не поддерживает их.

Наименее очевидна связь и параллели рассматриваемого фильма с третьей работой Монтейру. «Фрагменты из фильма-подаяния», пожалуй, самая экспериментальная картина в его фильмографии (было бы интересно проанализировать ее в контексте такого позднего эксперимента, как «Белоснежка» (2001). В ней предложен многослойный портрет семьи, стремящейся выйти за рамки буржуазного быта: эмансипаторный потенциал бунтарского мужа-отца наталкивается на мещанскую капиталистическую заботу родителей супруги-матери. Однако конфликт представлен в оптике классических литературных сюжетов от «Агамемнона» Эсхила через «Улисс» Джойса к «Безумной любви» Бретона. Вновь выбор имен и названий мог бы выдать в Монтейру эстетствующего декадента, тяготеющего к грекам, прошедшим сквозь сито модернистской литературы. Однако четвертый конститутивный элемент в фильме – книга «На стороне вещей» Франсиса Понжа – полностью меняет направление прочтения.


alt

"Что мне делать с этим мечом?" (1975), реж. Жуан Сезар Монтейру


Примечателен выбор фрагмента из книги Понжа: стихотворение «Апельсин». На полутора страницах Понж пускается в причудливое сравнение апельсина и губки: «как и губке, апельсину присуще…»[3]. Однако настойчивой темой предложенной параллели становится сопротивление, его модусы и критерии эффективности. «То, что всегда удается губке, апельсину – никогда. … Стоит ли выбирать, какой из этих двух способов не терпеть притеснение лучше? Губка – это всего лишь мускул… У апельсина лучше вкус, но сам он слишком пассивен. … Право, слишком много чести притеснителю»[4]. Даже в отрыве от политического контекста отдельные пассажи слишком настойчиво обращаются к сюжету о формах сопротивления, а в свете антибуржуазной критики Монтейру эти строки получает дополнительный радикальный заряд.

Именно вплетение текста Понжа в ткань фильма становится основанием для того, чтобы увидеть за кажущейся эскапистской логикой эстетствующего индивидуализма Монтейру своеобразную маску. Показательна в этом смысле «поза» режиссера, занятая им в опросе журнала Cin?filo. Нескольких кинематографистов попросили ответить на вопрос, как изменился (и изменился ли) их творческий метод после «Революции гвоздик» в условиях новой португальской демократии. Текст Монтейру аналогичен его кинематографическим жестам: саркастичен, непримирим, парадоксален. Последнее предложение – практически оскорбление: «КИНО – ЭТО Я, или точнее: творчество абсолютно и абсолютно неудобно»[5]. Очевидно, что подобный ответ нельзя расценить иначе как гедонистический либеральный вызов распространенным в интеллектуальной среде коммунистическим настроениям поиска общности с позиции «левых» активистов. Однако «Апельсин» Понжа, текст, устремленный к горизонтам новой, негуманистической поэтики, – показатель того, что метод сопротивления Монтейру созвучен логике не индивидуальных, но сингулярных «эстетик существования», которыми, в частности, займется в конце жизни Фуко (отсюда, вероятно, интерес Монтейру к грекам). Эстетизм и кажущийся аполитизм Монтейру – не эскапизм, но форма сопротивления, альтернативная распространенным в то время моделям.



*** *** ***


Картина «Сцены классовой борьбы в Португалии» в фильмографии Роберта Крамера является переходной в плане географии (направление: из США в Европу) и художественной формы (по первому впечатлению это весьма конвенционально сделанная документальная работа). Крамер выстраивает нарратив в хронологической последовательности: отправными точками и связующими узлами становятся социальные и политические события в Португалии 1974-76 гг. Однако «Революция гвоздик» словно вынесена за рамки повествования: то, что происходит в Португалии в фильме Крамера не столько задано одним конкретным событием, сколько представляет собой перманентное движение еще бесформенных процессов. Рассказ ведется почти с позиции политического аналитика: результаты выборов помещаются в контекст экономико-религиозных аспектов, а опрос рабочих и крестьян сопровождается информацией о состоянии экономики в стране. Например, поражение коммунистической партии социалистам и демократам на севере страны дается параллельно с рассказом о низком уровне грамотности и большом влиянии католической церкви. Крамер не прочерчивает линию причинно-следственных связей (мол, из-за влияния церкви число сторонников коммунистов падает), но обнаруживает и показывает ситуацию «сверхдетерминации», т.е. ситуацию, в которой «элементы надстройки хотя и обладают своими способами действия, но эта их действенность словно распыляется до бесконечности, теряясь в бесконечности эффектов, случайностей»[6].

Для признания социальной событийности за неупорядоченное множество (во всяком случае, в еще не до конца подавленной форме), необходимо, чтобы позиция наблюдателя располагалась ни внутри (иллюзия активистского вовлечения), ни снаружи (иллюзия объективного взгляда). На это работает монолог рассказчиков. Ровный закадровый голос мужчины и женщины, дополнительно дистанцирующийся за счет языка (английский режиссера vs португальский людей в кадре), создает странный эффект отчуждения: Крамер, будучи чужим, совершенно не желает эмоционального сближения с участниками «борьбы», так как его цель – найти верную дистанцию.


alt

"Сцены классовой борьбы в Португалии" (1977), реж. Роберт Крамер


Эдриан Мартин в статье «Крамер снимает событие» отметил, что часто задаваемые в фильмах Крамера простые, порой наивные вопросы или комментарии – следствие занимаемой им специфической позиции «туриста». Подобный тип чужеродности и отстраненности позволяет не только удержаться от перехода к эмоционально окрашенной поддержке или критике, но и одновременно выявляет перед зрителем «общие места». Штампы в фильме Крамера – это такая работа с клишированным массовым сознанием, когда оно внезапно сталкивается с отражением, не поддерживающим иллюзию социальной целостности, но, напротив, ее подрывающую. Простота и конвенциональность «Сцен…» – результат повторения повторения. Крамер подтачивает основания идеологического фантазма, оставаясь на территории врага: бесконечное проговаривание «общих мест» заставляет зрителя услышать их слегка смещенными, но именно поэтому бессмысленными.

В «Сценах…» Крамер еще не воин, каковым он станет, по выражению Сирила Нейра, в своих кино-эссе 90-х гг. Здесь он парадоксальный участник без участия, тот, для кого вопрос «как жить в истории» не имеет однозначного ответа. Его умение работать на кромках происходящего блестяще демонстрируют последние кадры фильма. После конечных титров, датированных 1976-м годом, следует дополнение из 1978-го, сделанное в виде текста-комментария. Здесь нет голоса (слова напечатаны и написаны на листах бумаги), здесь нет «сцен борьбы» (только бумага и поверхность стола). Здесь есть попытка подведения итогов (четко заявленные тезисы о неразрывной связи мирового капитализма и национальных «правых» сил), но и нечто большее. Последние слова – «продолжение следует» – задают динамическое видение события (оно не случилось «однажды в Португалии», оно случается). Однако стекающая по листу с финальным тезисом кровь не позволяет впасть в слепой оптимизм «левого» бунтарства. Хотя Крамер и констатирует «возвращение языка (ментальности) фашизма эпохи Салазара», он же и показывает, что «в 1974 году Португалия была самой свободной страной в мире». Борьба, следовательно, ведется в пространстве едва уловимого зазора между эмансипацией и любыми формами подавления.


alt

"Сцены классовой борьбы в Португалии" (1977), реж. Роберт Крамер


*** *** ***


Если Монтейру отказывается делать фильм в логике тождества (событий, форм, используемых материалов), предлагая зрителю мозаику разнородных элементов, совмещенных с нарочитой грубостью, то Крамер из единства и общности «сцен» получает картину, повествующую о своей невозможности. Революция согласно методу Монтейру – нигилистическая попытка преодолеть культурные конвенции ценой их предельного отрицания и обесценивания. По Монтейру лишь радикальное разрушение «канона» делает возможным по-настоящему эмансипированный кинематографический образ. Чтобы обрести свой голос, Монтейру «профанирует» все, что находит уместным для использования, от классики немого кино до «великого прошлого» своей страны. Хулиганская поза Монтейру не столько поза, сколько условие следования поставленной задаче: не позволить своему фильму впасть в соблазн рациональности рассуждения, так как «само рассуждение есть насилие». Фильм должен быть лишен поучительного начала. В терминах Делеза в «Мече» Монтейру предлагает образец сопротивления в логике садизма, ведь «ничто так не чуждо садисту, как намерение убедить или уговорить, то есть педагогическое намерение»[7].


«Сцены…» Крамера в этом смысле ближе к мазохистской стратегии критики. Его кажущаяся готовность «играть по правилам» лишь хитрый ход, который не столько разрушает, отрицает, уничтожает арсенал доминирующей культуры, сколько заставляет его работать на холостом ходу. Фильм, заявляющий, что расскажет о «классовой борьбе в Португалии», рассказывает историю как ее невозможность, так как у этой истории нет конца. Или вернее, всякая попытка поставить точку или завершить съемку в подводящем итог модусе – значит повторить жест власти, укрепив ее. Культурную конвенцию как «договор» следует не отвергнуть или разрушить, но лишить доминирующего потенциала. «Избыток рвения приводит (мазохиста – О.Г.) к своего рода денонсированию, изобличению договора, ужесточение его статей – к юмору … договор как бы демистифицируется, поскольку ему вменяется хорошо обдуманное намерение поработить»[8]. То, что стремится сойти за познавательный документальный фильм планомерно уводит зрителя с территории слепых фантазмов о мире, где он живет, к пространству тотальной неопределенности, оказавшись в котором приходится учиться ориентированию самостоятельно. Анти-педагогика Монтейру дополняется само-педагогикой Крамера.


Примечания

[1]Рауниг Г. Искусство и революция: художественный активизм в долгом двадцатом веке. СПб, 2012. С. 17.

[2]Joao C?sar Monteiro, Une Semaine dans une autre ville, Journal parisien & autres textes.Paris, La Barque, 2012. P. 112.Перевод с фр. Марии Торховой под ред. Марии Горяиновой.

[3]Понж Ф. На стороне вещей. М., 2000. С. 19.

[4]Там же.

[5]Joao C?sar Monteiro, Une Semaine dans une autre ville, Journal parisien & autres textes. Paris, La Barque, 2012. P. 153. Пер. с фр. Татьяны Никишиной.

[6]Альтюссер Л. За Маркса. М., 2006. С. 171.

[7]Делез Ж. Представление Захер-Мазоха. В книге: Венера в мехах. М., 1992. С. 195.

[8] Там же. С. 272.


Олег Горяинов


Также в разделе:

- Письмо Карлушу де Оливейра

- Кино - это я (ответ Монтейру на кинематографический опрос)

- Сладким голосом Монтейру

- Опыт различения красоты и банальности в фильме «Цветок моря»


к содержанию номера




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject