Опыт различения красоты и банальности в фильме «Цветок моря»

После посвящения (автопосвящения?) и эпиграфа из Библии фильм «Цветок моря» португальского режиссёра Жуана Сезара Монтейру открывается планом идущего морем корабля. На звуковой дорожке – Иоганн Себастьян Бах. Играющее солнечными бликами море, медленное движение корабля с алыми парусами, печальная мелодия скрипки и клавесина – уже своим первым кадром этот удивительный фильм задаёт зрителю вопрос: красиво или банально? Дальше проще не будет, так как весь фильм колеблется между этими двумя понятиями, мерцает, сохраняя зрительское внимание, и принуждает всё время сверять показанное с понятиями красоты и банальности.
Чтобы, говоря об одном, не обсуждать разные вещи, следует уточнить эти понятия. В случае фильма Монтейру эти две дефиниции получают не эстетический, а энергетический оттенок смысла, к ним нужно скорее относиться с позиции содержания, чем формы. В определении банальности нет ничего уничижительного и, тем более, оскорбительного: банальность – это просто констатация низкого энергетического уровня образа. Соответственно, и красота не становится к банальности в оппозицию, занимая своё место на другом полюсе энергетического аудиовизуального поля: банальность следует рассматривать как бедность образа, клишированность, общее место; красоту – как богатство образа, его штучность, личный взгляд.
С таких позиций корабль с алыми парусами, рассекающий море под музыку Баха, без сомнений, банален, хотя в то же время нельзя не отметить красоту плана, снятого оператором Акачиу ди Алмейда. Ситуация усложняется, потому что фильм в своём развёртывании ещё не предложил зрителю фактор различения красоты и банальности, а также ещё и потому, что Монтейру, как режиссёр особенной манеры создания фильмов, сталкивает красивое и банальное, смешивая их до полной неразличимости.
Часть фильма до встречи Лауры Росселлини с незнакомцем – la vita borghese, буржуазная жизнь на каникулах – проникнута ленивым покоем и отмечена красотой индифферентной, банальной. Зона неразличения красоты и банальности порождает бастардов: красивые банальности и банальные красивости – первые относятся к вербальному пространству, вторые – к визуальному. Синефильские отсылки, рассыпанные по фильму, совершенно необязательны: все эти реминисценции к Годару (побудка криком «Нью-Йорк Геральд Трибьюн!»), Росселлини (сына Лауры зовут Роберто), Манкевичу («– Когда умер ваш муж? – Внезапно, прошлым летом») – красивые банальности. Это режим возгонки пустых знаков – лёгкий, слегка приправленный культурными отсылками светский разговор. К банальным красивостям относятся и уже упомянутый корабль, и выход тёти Сары с керосиновой лампой под чарующее пение Марии Каллас, и разговор после ужина – это такие картинки и мизансцены, на которые приятно смотреть, успокоенно прищурив глаза и не особенно напрягая мозг.
Есть большое желание приписать все эти разновидности банальностей тому распорядку жизни, который присущ каникулярному ничегонеделанию, но и когда в покой буржуазной жизни ворвутся люди с оружием, станет понятно, что и в их действиях банальности не меньше, а уж пытаться отыскать в них красоту станет просто невозможным занятием. Вторжения в жизнь сначала Истории, которая шла параллельно, прорываясь голосом радио (события в фильме происходят во время убийства Иссама Сартави в Лиссабоне 10 апреля 1983 года) и видом мёртвых тел, а затем принесенного морем Роберта Джордана, становятся причинами и к высвобождению красоты, и к более чёткому определению банальности.
Первая сцена беспримесной красоты – краткий ночной разговор Роберта и Лауры в автомобиле перед постом полицейских. Ритмично мигающий жёлтым поворотник, треск кузнечиков и цикад (звуковое пространство фильма потрясающе выстроено Жуакимом Пинту и Вашку Пиментелом), тёмно-синее небо, ночной прохладный воздух. Короткая остановка в пути: Лаура рассказывает о древней Тоскане, своей родине, Роберту, человеку, «родившемуся под яблоней». Неподвижный план и – огромное пространство жизни: красота рождается из банальности, когда в неё вкладывается опыт личных размышлений и чувствований и когда их сила может увеличить энергию образа.
Утреннюю сцену на ярком солнце, когда Роберт пьёт воду из кувшина с помощью древнего жеста, а Лаура читает стихи по-итальянски, тоже нельзя назвать банальной. В ней есть нежность зарождающихся отношений между мужчиной и женщиной, загадка мелодии чужого языка, чистый вкус воды, задумчивость моря. Красота как законченность и многосоставность образа: в одной панораме заключено скольжение между пространствами речи, памяти, природы, которая никогда не бывает банальной; при этом план специально не «накачивается» красивостью – бледный утренний свет нельзя назвать ни ярким, ни особенно выразительным. Отделять красоту от банальной красивости, понимая и чувствуя происходящее в кадре – опыт просмотра фильма Монтейру.
Дальнейшая последовательность эпизодов потрясающей красоты (разговор за поеданием дынь, эпизод с зеркалом, диалог на фоне моря) прерывается мерзкой сценой обыска, унижения и запугивания – то есть нагромождением банальностей. Зло банально, потому что оно не требует усилий и действует согласно клише, но нельзя не отметить, что банальность зла оттеняет красоту созидания. Не появись связанный с какими-то тёмными делами (торговля оружием, помощь террористам) Роберт Джордан по кличке Эль Лобо («Волк»), мир Лауры и её близких так и порождал бы бастардов красоты и банальности. Даже может показаться, что зло необходимо, но этот персонаж тщательно прячет свою тёмную сторону, о ней лишь можно догадываться; катализатором различения становится всё же не зло, а вторжение незнакомца.
Монтейру открывает зрителю следующее: нужно лишь надколоть скорлупу банальности, чтобы высвободить из неё красоту. Банальность – красивый план побережья, разговор между мужчиной и женщиной, диалог за ужином – начинает обретать красоту после «ранения»: вторжения прошлого, грустного воспоминания, искреннего слова, страха будущего. Но красота вовсе не болезненна и не по-бретоновски судорожна, просто «рана», которая её делает видимой, существует ещё до красоты, затем лишь просто воплощаясь в ней.
В предпоследнем эпизоде фильма снова появляется корабль, плывущий под музыку Баха, но в этом образе уже нет никакой банальности. Образ, переживший историю встречи и расставания, теперь отмечен особенной беспокойной красотой. Алые паруса кажутся ночью чёрными, море – чернильным. «Мы научимся, как провести остаток нашей несчастной жизни», – говорит тётя Сара. В доме гаснет свет, затем гаснет и кадр. Красота остаётся.

alt


Жуан Сезар Монтейру – режиссёр, склонный к игре со зрителем. Игре, конечно же, связанной с культурой, игре, ставшей созидающей силой его фильмов, которые рассказывают о безумии, любви и смерти. Алексей ТЮТЬКИН в своей статье, принимая условия игры Жуана Сезара Монтейру, пытается разобраться, где отыскать красоту и банальность в фильме «Цветок моря» и как понять что из них что.


После посвящения (автопосвящения?) и эпиграфа из Библии фильм «Цветок моря» португальского режиссёра Жуана Сезара Монтейру открывается планом идущего морем корабля. На звуковой дорожке – Иоганн Себастьян Бах. Играющее солнечными бликами море, медленное движение корабля с алыми парусами, печальная мелодия скрипки и клавесина – уже своим первым кадром этот удивительный фильм задаёт зрителю вопрос: красиво или банально? Дальше проще не будет, так как весь фильм колеблется между этими двумя понятиями, мерцает, сохраняя зрительское внимание, и принуждает всё время сверять показанное с понятиями красоты и банальности.

Чтобы, говоря об одном, не обсуждать разные вещи, следует уточнить эти понятия. В случае фильма Монтейру эти две дефиниции получают не эстетический, а энергетический оттенок смысла, к ним нужно скорее относиться с позиции содержания, чем формы. В определении банальности нет ничего уничижительного и, тем более, оскорбительного: банальность – это просто констатация низкого энергетического уровня образа. Соответственно, и красота не становится к банальности в оппозицию, занимая своё место на другом полюсе энергетического аудиовизуального поля: банальность следует рассматривать как бедность образа, клишированность, общее место; красоту – как богатство образа, его штучность, личный взгляд.

С таких позиций корабль с алыми парусами, рассекающий море под музыку Баха, без сомнений, банален, хотя в то же время нельзя не отметить красоту плана, снятого оператором Акачиу ди Алмейда. Ситуация усложняется, потому что фильм в своём развёртывании ещё не предложил зрителю фактор различения красоты и банальности, а также ещё и потому, что Монтейру, как режиссёр особенной манеры создания фильмов, сталкивает красивое и банальное, смешивая их до полной неразличимости.


alt


Часть фильма до встречи Лауры Росселлини с незнакомцем – la vita borghese, буржуазная жизнь на каникулах – проникнута ленивым покоем и отмечена красотой индифферентной, банальной. Зона неразличения красоты и банальности порождает бастардов: красивые банальности и банальные красивости – первые относятся к вербальному пространству, вторые – к визуальному. Синефильские отсылки, рассыпанные по фильму, совершенно необязательны: все эти реминисценции к Годару (побудка криком «Нью-Йорк Геральд Трибьюн!»), Росселлини (сына Лауры зовут Роберто), Манкевичу («– Когда умер ваш муж? – Внезапно, прошлым летом») – красивые банальности. Это режим возгонки пустых знаков – лёгкий, слегка приправленный культурными отсылками светский разговор. К банальным красивостям относятся и уже упомянутый корабль, и выход тёти Сары с керосиновой лампой под чарующее пение Марии Каллас, и разговор после ужина – это такие картинки и мизансцены, на которые приятно смотреть, успокоенно прищурив глаза и не особенно напрягая мозг.

Есть большое желание приписать все эти разновидности банальностей тому распорядку жизни, который присущ каникулярному ничегонеделанию, но и когда в покой буржуазной жизни ворвутся люди с оружием, станет понятно, что и в их действиях банальности не меньше, а уж пытаться отыскать в них красоту станет просто невозможным занятием. Вторжения в жизнь сначала Истории, которая шла параллельно, прорываясь голосом радио (события в фильме происходят во время убийства Иссама Сартави в Лиссабоне 10 апреля 1983 года) и видом мёртвых тел, а затем принесенного морем Роберта Джордана, становятся причинами и к высвобождению красоты, и к более чёткому определению банальности.


alt


Первая сцена беспримесной красоты – краткий ночной разговор Роберта и Лауры в автомобиле перед постом полицейских. Ритмично мигающий жёлтым поворотник, треск кузнечиков и цикад (звуковое пространство фильма потрясающе выстроено Жуакимом Пинту и Вашку Пиментелом), тёмно-синее небо, ночной прохладный воздух. Короткая остановка в пути: Лаура рассказывает о древней Тоскане, своей родине, Роберту, человеку, «родившемуся под яблоней». Неподвижный план и – огромное пространство жизни: красота рождается из банальности, когда в неё вкладывается опыт личных размышлений и чувствований и когда их сила может увеличить энергию образа.

Утреннюю сцену на ярком солнце, когда Роберт пьёт воду из кувшина с помощью древнего жеста, а Лаура читает стихи по-итальянски, тоже нельзя назвать банальной. В ней есть нежность зарождающихся отношений между мужчиной и женщиной, загадка мелодии чужого языка, чистый вкус воды, задумчивость моря. Красота как законченность и многосоставность образа: в одной панораме заключено скольжение между пространствами речи, памяти, природы, которая никогда не бывает банальной; при этом план специально не «накачивается» красивостью – бледный утренний свет нельзя назвать ни ярким, ни особенно выразительным. Отделять красоту от банальной красивости, понимая и чувствуя происходящее в кадре – опыт просмотра фильма Монтейру.


alt


Дальнейшая последовательность эпизодов потрясающей красоты (разговор за поеданием дынь, эпизод с зеркалом, диалог на фоне моря) прерывается мерзкой сценой обыска, унижения и запугивания – то есть нагромождением банальностей. Зло банально, потому что оно не требует усилий и действует согласно клише, но нельзя не отметить, что банальность зла оттеняет красоту созидания. Не появись связанный с какими-то тёмными делами (торговля оружием, помощь террористам) Роберт Джордан по кличке Эль Лобо («Волк»), мир Лауры и её близких так и порождал бы бастардов красоты и банальности. Даже может показаться, что зло необходимо, но Джордан тщательно прячет свою тёмную сторону, о ней лишь можно догадываться; катализатором различения становится всё же не зло, а вторжение незнакомца.

Монтейру открывает зрителю следующее: нужно лишь надколоть скорлупу банальности, чтобы высвободить из неё красоту. Банальность – красивый план побережья, разговор между мужчиной и женщиной, диалог за ужином – начинает обретать красоту после «ранения»: вторжения прошлого, грустного воспоминания, искреннего слова, страха будущего. Но красота вовсе не болезненна и не по-бретоновски судорожна, просто «рана», которая её делает видимой, существует ещё до красоты, затем лишь просто воплощаясь в ней.

В предпоследнем эпизоде фильма снова появляется корабль, плывущий под музыку Баха, но в этом образе уже нет никакой банальности. Образ, переживший историю встречи и расставания, теперь отмечен особенной беспокойной красотой. Алые паруса кажутся ночью чёрными, море – чернильным. «Мы научимся, как провести остаток нашей несчастной жизни», – говорит тётя Сара. В доме гаснет свет, затем гаснет и кадр. Красота остаётся.


Алексей Тютькин


Также в разделе:

- Письмо Карлушу де Оливейра

- Кино - это я (ответ Монтейру на кинематографический опрос)

- Сладким голосом Монтейру

- «После революции»: опыт кинематографического приближения к событию у Жуана Сезара Монтейру и Роберта Крамера


к содержанию номера




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject