Жанна Моро: «Я часто слышала, что нефотогенична». Интервью с Мишелем Делаэ

Перевод: Татьяна Кононенко


Кинокритик из «Кайе дю синема» и внимательный интервьюер Мишель Делаэ задался в 1965 году вопросом: Почему Жанна Моро? Ответ был предательски прост: её карьера тесно связана с новым витком развития французского кино – десятки ролей создали Моро славу особой актрисы. Она задумывалась о судьбе искусства, которому хотела служить – её мысли захотел узнать и узнал Делаэ, взяв у Моро необъятное интервью, которое для Cineticle перевела кинорежиссёр Татьяна КОНОНЕНКО.


Мишель Делаэ: Существуют ли чёткие правила, например, связанные с выбором сюжета, которые определяют вашу карьеру? Если да, как вы к ним пришли?

Жанна Моро: Да, существуют, и мне потребовалось некоторое время, чтобы их понять. Я считаю, что у актёра, кем бы он ни был, вначале есть только одно – абсолютно абсурдное желание играть. Где угодно, что угодно, неважно как. И мой случай – не исключение.

Я начала играть в театре в 1949 году, в то время, когда было принято говорить, что, будучи актёром театра, невозможно быть актёром кино. И это был, по меньшей мере, вызов. Я вообще не думала о кино (и кроме того, даже в подростковом возрасте я никогда не была страстной синефилкой), но именно актёрство в театре, на мой взгляд, объединило эти две вещи: быть актрисой театра и киноактрисой. Однажды у меня появилось предложение сняться в фильме, потом второе, потом в течение трёх лет предложения поступали раз в год, потом их стало больше, и я была довольна тем, что… Да, тем, что я хорошая актриса, но всё же мне давали второстепенные роли, я часто слышала, что крайне нефотогенична…

Знаете, каноны красоты были тогда довольно строгими. Актриса должна была соответствовать одному определённому типу. Это была эра блондинок… великая эра Мартин Кароль. Такое чёткое разделение меня немного раздражало, но я должна сказать, что в остальном меня не очень интересовали способы съёмок фильмов и режиссёры. Для меня важна была вежливость, потому что, когда вы начинающий актёр, то очень чувствительны к таким вещам, как хамство и грубость, а также к тому, как вас воспринимают другие.

Однажды, когда ещё играла в театре, я познакомилась с Луи Малем и Роже Нимье и они рассказали мне о «Лифте на эшафот» (Ascenseur pour l'échafaud, 1958); мой менеджер был безоговорочно против этого проекта, который он счёл каким-то мутным, абсолютно неинтересным; но подумайте только: это были незнаменитые люди, которые работали не ради денег… Впоследствии с той же командой мы подготовили фильм «Любовники» (Les Amants, 1958), и тогда я поняла, что должна была отказаться от всего, что делала до тех пор.



С Майлзом Дэвисом на сеансе записи музыки к фильму Луи Маля «Лифт на эшафот»


А до «Любовников» я зарабатывала деньги: не так уж и много, но регулярно. Но в период «Любовников» у меня родилось чувство, что мне важно прекратить делать что-то ещё, и я прервала гастроли на десять месяцев. А потом я встретила Франсуа Трюффо, чьи статьи читала, и почувствовала, что что-то витает в воздухе… Так я оказалась с людьми, которых я лучше понимала, которых я хотела лучше узнать, которыми я восхищалась. В то время кино хотело мне сказать что-то ещё, помимо того, что я актриса. Мне было приятно быть частью кино. Понемногу я отрезала себя от определённого количества людей. Я не хотела бы их судить. Я просто видела, что больше не принадлежу к их миру. С тех пор проблема выбора стала для меня более лёгкой: я очень хорошо знаю людей, с которыми я не могу вместе работать, делать фильмы.

И это уже не вопрос успеха или провала. Как правило, этот он движет актёрской карьерой, и если актёр следует этой линии, ему абсолютно необходимо быть успешным. Это становится, в свою очередь, вопросом жизни и смерти. Знаете, иногда люди говорят: «Ах! Вы снимаетесь в этом фильме, это опасно, вы рискуете!» Ложь! Я очень хорошо понимаю их точку зрения, но иногда гораздо более рискованно сняться в фильме, который с самого начала имеет все коммерческие гарантии, ведь если ему уготован провал, то он будет более серьёзен. Когда же мы снимаем с людьми, с которыми у нас есть что-то общее, с кем-то, кто, как нам кажется, входит в семью, то мы знаем, что эти люди никогда не могут быть полностью неправы и даже если такой фильм ничего не соберёт в прокате, это не станет для вас катастрофой.

Конечно, провал – это не то, к чему мы стремимся, но мы можем его объяснить, иногда мы можем видеть причину в определённом непонимании. Непонимание, за которое мы иногда сами несём ответственность, потому что, в конце концов, публика не всегда ошибается.



Фильм Луи Маля «Любовники» в США послужил в качестве прецедента в определении порнографии


Кампания по уничтожению

Мишель Делаэ: Получается, что провал фильма  –  это всего лишь несчастный случай в рамках общей линии. Было бы интересно, если бы вы могли уточнить, с чем могут быть связаны некоторые из этих сбоев.

Жанна Моро: Существуют случаи, когда фильмы уродуются в процессе производства, это проблема продюсеров. Это случай, который я хорошо знаю, – он частный, но частый. Я вспоминаю фильм «Ева» (Eva, 1962) Джозефа Лоузи. Это фильм, который сильно пострадал, потому что стал причиной почти кровопролитного поединка между двумя мужчинами: одного, который хотел во что бы то ни стало реализовать фильм, и другого, который хотел любой ценой уничтожить режиссёра и обесценить его работу.

Как актёр, вы становитесь свидетелем многих вещей, происходящих на всех уровнях, и даже настроение электриков и других техников довольно важно; успешные фильмы обычно источают нечто позитивное. Но вот оказывается, что в «Еве» были люди, которые по таинственным причинам ненавидели режиссёра. Имела место кампания по уничтожению, методично организованная главным продюсером и исполнительным продюсером. Кроме того, режиссёр был американцем, а съёмочная группа – итальянской: общение было трудным. Я выступала в роли переводчицы и замечала, что команда абсолютно не ценит своего руководителя, а это всегда создает ужасную обстановку. Вдобавок ко всему разгорелась вражда между режиссёром и оператором, который был довольно известен.

Кроме того, этот сложный во всех отношениях фильм был снят в Венеции, в довольно суровых атмосферных условиях, с температурой порядка минус 10 градусов. График работы также был сложным. Во Франции, даже работая с небольшой командой, режиссёр всегда выделяет работникам хотя бы десять часов отдыха, учитывая, что, когда мы прекращаем съёмку, техники ещё остаются: им надо всё упаковать и перевезти. В Италии, наоборот, с этим не считаются, и очень часто команды работают от 12 до 14 часов в сутки. Теперь всё это чувствуется в фильме, эти вещи ощущаются как в выставленном свете, так и в выстроенном кадре…

Когда съёмки фильма закончились, оказалось, что многие сцены отсняты не были. Но кампания по систематическому уничтожению на этом не остановилась. Затем начался монтаж… Как же легко что-то испортить, откусывая понемногу!..



Кадр из фильма Джозефа Лоузи «Ева»


Мишель Делаэ: Но разве фильм не получился прекрасным?

Жанна Моро: Да, и это свойственно кинематографу: я только что рассказала вам об аде на съёмках, но ведь и он каким-то образом сослужил свою службу. На самом деле в кино всё может оказаться полезным, абсолютно всё.

Мишель Делаэ: Другими словами, поскольку существует определённая линия, даже неудачи приносят пользу, если этой линии упорно следовать. Возвращаясь к вашей линии, которая связана с явным возрождением французского кино, чувствуете ли вы некую связь, если не между фильмами, то, по крайней мере, между вашими различными ролями? Как вы думаете, вышло ли у вас создать определённый тип женского персонажа?

Жанна Моро: Несомненно, женские персонажи с течением времени сильно изменились. Я видела не так много фильмов, но воплощенные Гарбо, Дитрих, Барбарой Стэнвик, Джоан Кроуфорд героини, которых я помню, сильно отличались от современных. Персонажи были более резкими, менее размытыми, они больше соответствовали некому мифу о женщине… И лица, телесные пропорции, объёмы тоже были другими.

Конечно, когда ты актёр, существует одна константа – твоя внешность, которая всегда одинакова. Изменение может происходить только изнутри, будучи вызванным извне. Для каждого фильма нужна совершенно другая среда и желание быть полностью открытой. И я думаю, что проблема актёра сильно изменилась за последние несколько лет. Сейчас трудно представить, чтобы актёр мог бы прийти на съёмочную площадку, зная свою роль наизусть, с пометками на полях сценария, подчёркнутыми репликами, обозначенными вдохами и другими подобными вещами, которые долго практиковались в театре. Даже в театре это больше невозможно. Я нечасто бываю там, но когда это происходит, мне требуется четверть часа, чтобы привыкнуть к такой игре. Я не могу понять, что говорят люди…

Я всегда буду помнить этот отзыв о фильме Роже Вадима «И Бог создал женщину…» (Et Dieu… créa la femme, 1956). Я забыла имя критика, но он был крайне возмущен, потому что Бардо сказала: «Я съем мой с'ндвч н' п'рсе» («J'vais manger mon sandwich sur la j’tée…») «Какой ужас! Кошмарное слогоглотательство! Как можно!..» Но на самом деле это не имеет никакого значения!.. Это абсолютно неважно!

Так что, если актриса находится в состоянии полной открытости, а зависит это только от неё самой, каждый фильм также будет дарить её персонажам другую тональность.



Кадр из фильма Микеланджело Антониони «Ночь»


Рыбы в аквариуме

Мишель Делаэ: Вы имеете в виду тех актрис, которые сами выбирает себе роли, прежде всего основываясь на собственных идеях или чувствах. Но что станет с этой «тональностью», если актриса выбирает свои роли наудачу, произвольно, как это происходит в случае с Джейн Фондой, у которой, тем не менее, есть большой талант и индивидуальность? Ну, как в фильме «Доклад Чепмена» (The Chapman Report, 1962) Джорджа Кьюкора…

Жанна Моро: Вам не кажется, что пока рано судить? Она ведь ещё очень молода… Мы проводим всю жизнь, делая выбор… Когда я впервые начала осознавать, что могу сама делать выбор, мне было уже 28 лет… Да, я думаю, что Фонда просто очень молода.

Этот фильм, в котором она вам кажется замечательной, «Доклад Чепмена», был для неё… неслучайным. Мы никогда точно не знаем, но возможно, он был первым шагом. Однажды может произойти встреча с таким режиссёром, после которой она поймёт, что есть такие вещи, которые она больше не сможет делать. Иногда бывают неожиданные комбинации людей, вещей… встреч.

Мишель Делаэ: Даже если такая встреча кажется вам плодотворной, вы иногда отказываетесь от проекта, говоря себе, что роль будет более подходящей для другой актрисы?

Жанна Моро: Да, это случалось со мной, но редко. Потому что режиссёр – я говорю здесь о людях, которых знаю, – не может совершить такую грубую ошибку, как предложить роль кому-то, кто абсолютно не совпадает с персонажем. У знакомых мне режиссёров есть очень конкретные идеи, и в этом заключается разница с другим способом производства кино, когда, если актёр не мог играть или отказывался, то предлагали роль следующему в очереди, и могли легко перейти от Пьера Френе к Фернанделю…

Поэтому мне редко приходилось отказываться от ролей, так как они мне всегда подходили. С другой стороны, после «Любовников» и «Ночи» (La Notte, 1961) Микеланджело Антониони, мне предложили целую кучу ролей, полностью копирующих предыдущие. Это была такая, знаете ли, бешеная эксплуатация боваризма. Дошло до того, что захотели убить курицу, несущую золотые яйца, и предложили мне сыграть… Мадам Бовари! Хотя эта бедная мадам Бовари та ещё несушка!

Мишель Делаэ: Только что вы упомянули «Ночь» – фильм, который вместе с «Евой» был для вас одним из наиболее серьёзных опытов.

Жанна Моро: «Ночь» – это был очень… трудный фильм, который я, кстати, в законченном виде так и не посмотрела, и о котором у меня остались болезненные воспоминания. Я хотела бы отметить, что это сугубо личная точка зрения, и что я также чувствовала: Антониони снимает великий фильм.

Я познакомилась с Антониони в Париже, в период моей работы в «Комеди Франсез». Он предложил мне роль девушки во французском эпизоде альманаха «Побеждённые» (I vinti, 1953). Но в «Комеди Франсез» мне отказали в отпуске, и в фильме сняться я не смогла. Нас познакомил Ален Кюни. После, каждый раз, когда Антониони приезжал в Париж, мы встречались – примерно раз в год. И он всегда говорил мне: «Однажды мы снимем фильм вместе…» Затем он начал своё приключение c «Приключением» (L’avventura, 1960), которое длилось очень, очень долго. Во время съёмок он писал мне: временами на съёмках он впадал в отчаяние.

Как вы знаете, «Приключение» имело огромный успех, и Антониони приобрёл большую известность. Затем он снял «Ночь». Съёмки длились много ночей. Наверное, около сорока. Мы жили в ненормальном ритме. Мы снимались даже в воскресенье вечером. Это было поистине ужасно. Мы были как рыбы в аквариуме, в этом известном заливе Барнасина, где мы снимали. Ничего больше не имело значения, кроме сна. Но в те несколько часов отдыха, я думаю, всем снились кошмары. Снилось, что нашему сну хотят помешать… Мы все вышли из этого фильма физически ослабленными. Это фильм нас сожрал.

Кроме того, Антониони – очень дистанцированный человек. Хотя «дистанцированный» не совсем верное слово, ведь он всё равно находился в постоянном контакте с другими, при этом всегда оставляя определенный зазор. Это не тот тип режиссёра, с которым можно быть накоротке. Я близко подружилась с Марчелло Мастроянни, да и не ссорилась ни с кем из группы, и при всём этом я была очень одинока.



Кадр из фильма Микеланджело Антониони «Ночь»


Словно маленький солдат

Мишель Делаэ: Вы сказали, что не видели «Ночь». А в целом, нравится ли вам видеть себя на экране?

Жанна Моро: Нет, не очень. Но фильм я не видела не по этой причине. А потому, что на съёмках царила атмосфера несчастья. И я стала жертвой такой – как бы сказать?.. – мимикрии, у меня сложилось впечатление, что приключение этой женщины (героиню звали Лидией) касалось меня очень близко, очень прямо, что это было почти моим личным приключением. Это было действительно ужасно. Я не хотела видеть себя в этом образе на экране.

Но, во всяком случае, я никогда не хожу на просмотры материала в конце дня: мне кажется, если смотреть на себя, то станет просто невозможным быть полностью открытой для режиссёра. Для меня съёмки – период полного забвения себя, своей внешности. И если мы будем каждый вечер перепроверять эту внешность, которую, чистя зубы, мы видим каждое утро в зеркале, то у нас больше не будет того необходимого запаса фантазии, который позволяет снимать фильм в полном самоотречении. Потому что – давайте не будем кривить душой – когда мы смотрим на себя, мы себя рассматриваем. Мы рассматриваем себя, и нас не всегда устраивает то, что мы видим. То, что вы не можете вынести себя, является только вашей личной проблемой. Но когда вы становитесь киноактёром, когда ваше лицо появляется на экране, когда вас видит столько людей, что позволит вам увидеть себя самого? Для актёра порой не имеет смысла добавлять свой взгляд ко взгляду других.

В основном, я смотрю фильмы только во время дубляжа, но есть и такие, которые я смотрю полностью, как, например, «Жюль и Джим» (Jules et Jim, 1962) Франсуа Трюффо. В таких случаях я воспринимаю фильм как нечто цельное, я забываю о себе и о том, что это я в нём играю.

Мишель Делаэ: Какие фильмы вы бы сейчас пересмотрели с удовольствием?

Жанна Моро: Я бы посмотрела «Жюль и Джим», «Любовников», а также «Еву». Должна признаться, пусть это будет нескромно, мне нравились фильмы, которые я делала, и мне нравилось их смотреть. Даже фильмы, которые были неоднозначно приняты не только публикой, но и критиками – «Модерато кантабиле» (Moderato cantabile, 1960) Питера Брука или «Залив ангелов» (La baie des anges, 1963) Жака Деми. В них было что-то неожиданное, что мне по-настоящему нравилось.



Жанна Моро в фильме Франсуа Трюффо «Жюль и Джим»


Мишель Делаэ: Вы вспомнили фильм «Жюль и Джим». Относите ли вы его к фильмам, которые стали поворотным моментом в вашей карьере?

Жанна Моро: Для меня это был чрезвычайно важный фильм, но «поворотный момент» – это не совсем правильное слово. Знаете, я всё воспринимаю на эмоциональном уровне. Снимать фильмы – это образ жизни. Быть актёром – это не работа, не профессия. Я имею в виду, что быть актёром означает полную свободу выбора. Мы же никогда не слышали о семьях (хотя теперь такое вполне может произойти), где родители насильно вынудили бы ребёнка стать актёром. Такой выбор, безусловно, объясняется определённой степенью эксгибиционизма, нарциссизма. Вдруг вы попадаете в мир, где, как вам кажется, правит правда (Фриц Ланг сказал: «Большинство всегда ошибается!..»), где вы чувствуете себя в согласии с другими и с самим собой… Чувствуете себя маленьким солдатом.


На языке коммунизма

Мишель Делаэ: Это был тот момент, когда вы почувствовали, что стали более осознанно выбирать свои фильмы?

Жанна Моро: Да. Потому что я всегда думаю о том, что обо мне могут подумать люди, с которыми я работала или те, с кем я ещё не работала, но кого я ценю. Я тотчас же чувствую, на что я пойти не смогу ни при каких условиях.

Конечно, я снималась ради денег, хорошо это понимая. «Пять опозоренных женщин» (5 Branded Women, 1960) Мартина Ритта – один из таких фильмов. С «Поездом» (The Train, 1964) другая история: этот фильм должен был поставить Артур Пенн. Он попросил меня сняться в нескольких эпизодах, так же, как Орсон Уэллс попросил меня сняться в небольшой роли в «Процессе» (Le procès, 1962). Потом я уехала, а когда вернулась, фильм снимал уже не Пенн, а Франкенхаймер. Я хотела уйти, – и имела на то полное право – но Франкенхаймер захотел со мной встретиться, и я согласилась, хотя не должна была. Была ли это хитрость с его стороны? Он объяснил мне, что находится в щекотливой ситуации, что несёт ответственность за всю команду – за людей, которые уже работали с Пенном и которые его обожали, а тут, видите ли, пришёл тот, кто портит им всё удовольствие… После этой встречи я уже не могла считать его неподходящим, недостойным человеком. И я пошла на это, чтобы не усугублять ситуацию, и ещё… отчасти из-за денег. Но этот фильм из категории фильмов, которые я запрещаю смотреть своим друзьям.

Знаете, в словаре у коммунистов есть такое слово: само… Как там дальше? Самокритика! Вот! Впрочем, ну его! Я пошла на это, и ладно.



Орсон Уэллс, Жанна Моро и Энтони Перкинс на премьере фильма «Процесс»


Мишель Делаэ: Вы снялись в ещё одном американском фильме – «Победителях» (The Victors, 1963) Карла Формана.

Жанна Моро: «Победители» это вовсе не тот фильм, который я бы отнесла к упомянутой категории «неприкасаемых». Скажем так, я просто там играла. Да и глупо с моей стороны было бы отрицать, что я не хотела расширять свою аудиторию. В начале своей карьеры я себя убедила, что кино и театр вполне совместимы. Теперь я также должна признать, что любовь к определенному виду кино не означает, что я отвергаю другой, и что любовь к определенной аудитории не означает, что мы отказываемся от идеи соблазна другой… даже если она этого не замечает. Но сам фильм я не видела.

Я согласилась на этот фильм отчасти по той же причине, по которой я сейчас согласилась сделать две картины с Тони Ричардсоном. Я не смотрела его предыдущие фильмы, но я встретилась с ним лично, в Лондоне, случайно. И вот…

Мишель Делаэ: А у кого бы вы сейчас хотели сняться?

Жанна Моро: У Фрица Ланга. Когда он был в Каннах, я отправила ему сообщение, что знаю о его решении выйти на пенсию, но если он когда-нибудь передумает, я бы с удовольствием у него снялась.

Мишель Делаэ: Значит, это были вы!..

Жанна Моро: Он тогда ответил, что не собирается больше снимать кино, но мне хочется верить, что желание снимать кино иногда посещает его. Ланга очень вдохновило, как его приняли в Синематеке.

Мишель Делаэ: Именно там мы и узнали, что некто (чьё имя он не назвал) связался с ним в Каннах, сделав ему предложение, которое его очень тронуло. Так что отчасти благодаря вам он закончил свою небольшую речь, озаглавленную «Почему я не буду больше снимать кино», словами: «Может быть, ещё один я все-таки сниму». Этому короткому выступлению предшествовала небольшая история о концовке фильма «Плащ и кинжал» (Cloak and Dagger, 1946), которую ему искромсали.

Жанна Моро: Всё-таки это ужасно, когда режиссёр не контролирует свои фильмы. Я часто разговаривала об этом с Франсуа Трюффо. Несомненно, в нынешней ситуации дистрибьюторы никогда не полюбят определённые фильмы, и если даже вдруг им придётся их представлять, то это будет против их воли, только потому, что некоторые явления стали частью нашей культуры и их больше нельзя игнорировать. Но сейчас уже нет тех возможностей, которые существовали ещё несколько лет назад, когда каждый мог рискнуть снимать то, что ему вздумается. Сегодня невозможно снять фильм во Франции, чей бюджет превышает 200 миллионов франков. Если, конечно, это не «фильм с Габeном» или «фильм с Фернанделем».



Кадр из фильма Луи Маля «Блуждающий огонёк»


Мишель Делаэ: Ранее Вы упоминали о роли, которую Орсон Уэллс дал вам в «Процессе». Кажется, что вы придаёте мало значения величине роли и в данном случае вам важен сам человек, режиссёр…

Жанна Моро: Да, я встретила Орсона Уэллса у Луизы де Вильморен несколько лет назад. Он предложил мне эту роль, и мне даже в голову не пришло отказываться. К слову, я снова собираюсь с ним работать. Скоро я отправлюсь в Мадрид, где он сейчас снимает своего «Фальстафа» (Falstaff, или «Полуночные колокола»/Campanadas a medianoche, 1965). Я играю там одну развратницу, которую зовут Долл или как-то в этом роде. Мне кажется нормальным соглашаться на небольшую роль в таких случаях. По той же причине я согласилась сыграть в «Блуждающем огоньке» (Le Feu Follet, 1963) Луи Маля. Величина роли сама по себе не имеет значения.

Мишель Делаэ: А как произошла встреча с Бунюэлем?

Жанна Моро: Тут всё было совсем иначе, чем с другими режиссёрами. Мы встретились нежданно-негаданно, думаю, что Бунюэль, которому не нравятся звёзды, вначале даже и не думал о моей кандидатуре. Но обо мне вспомнили продюсеры, поэтому Бунюэль попросил меня с ним встретиться. Это было два года назад в Каннах. Я была в Сен-Тропе, мы встретились, пообедали. Ему понравилась идея работы со мной. Сказано – сделано. Сьёмки прошли довольно благополучно.

Мишель Делаэ: Вы видели этот фильм?

Жанна Моро: Только однажды. Кстати, в компании Бунюэля. Знаете, я нечасто хожу в кино – и на фильмы с моим участием тоже. Недавно я посмотрела два фильма Хичкока. «8 ½» – его я видела дважды, как и «Шербурские зонтики» (Les parapluies de Cherbourg, 1964). Мне нравится Деми.

Мишель Делаэ: Вы же у него снимались! Что вы думаете о «Заливе ангелов»?

Жанна Моро: Деми проделал замечательную работу с диалогами. Это был не просто диалог, а способ говорить, какой есть у всех нас – свой собственный стиль: с повторяющимися фразами, паузами, запинками. Каждому из нас свойственна своя личная длина предложений, определённый ритм. Это как нотный стан в музыке. У Деми было чёткое намерение наделить персонаж определённым «нотным станом». И потом, я думаю, в этом фильме он заставил меня делать то, чего бы я иначе никогда не сделала. Это доказывает, что всё, что мы однажды приобретаем, никогда не теряется.

Мишель Делаэ: Вы это поняли уже тогда или после?

Жанна Моро: После. Во время съёмок мне казалось, что меня разрывают на части. Мужчинам незнакомо это физическое ощущение – перед родами, такое спонтанное и замедленное четвертование.



С Луисом Бунюэлем на съёмках фильма «Дневник горничной»


Жизнь без жизни

Мишель Делаэ: Как вы относитесь к тому, что вами руководят? К доминированию режиссёра? И поскольку вы только что говорили с позиции женского опыта, расскажите, чувствуете ли вы разницу между режиссёрами в зависимости от того, считают ли они вас «актёром» или «актрисой».

Жанна Моро: Я думаю, что все режиссёры, с которыми я работала в последние годы, больше руководили мной как женщиной. Но, в любом случае, у них есть цель, которую они хотят достичь. Вы теперь – актриса, и с момента, как вы это поняли, вопрос решён: есть место, куда режиссёр хочет вас привести; методы же для достижения цели у каждого режиссёра свои, но идти надо.

Кроме того, во время съёмок становится очевидным, что жизнь за границами площадки теряет всякое значения. Независимо от того, каков максимальный рабочий день (во Франции максимум составляет восемь часов), фильм поглощает тебя как физически, так и морально, навязывая актёру идеально отрегулированное существование. Мы покидаем место съёмок, только чтобы делать самые простые действия: помыться, поесть, поспать… и жизнь начинается снова, когда мы возвращаемся на съёмочную площадку.

Это действительно жизнь без жизни. И эту «жизнь» мы продолжаем проживать даже после съёмок. Я не могу себе представить, что во время съёмочного периода можно заниматься чем-то другим. Чтоб актёр ходил на вечеринки, встречался с людьми, занимался своими делами… Для меня такое невозможно. В конце концов, это зависит от темперамента.



Кадр из фильма Орсона Уэллса «Процесс»


Мишель Делаэ: Чувствуете ли вы разницу между темпераментами режиссёров, скажем, между более интеллектуальными и более интуитивными?

Жанна Моро: Да, может быть… пожалуй. Например, некоторые режиссёры заинтересованы только во внешней стороне процесса, и они дают указания даже во время съёмки. «Смотри вверх! Опусти голову вниз! Разверни плечи! Иди вперёд!»… Некоторых актёров это сводит с ума! У нас внутри есть механизм, который запускается в таких ситуациях, и, если ты не телёнок, то нет никаких причин поворачивать голову или смотреть вниз только потому, что режиссёру так нужно! Одним режиссёрам важен жест, другим – речь… А вот Уэллс совершенно другой. Он – человек-ураган и он влечёт за собой людей. Я снималась у него всего три дня. Так что я не знаю, всегда ли он находится в таком состоянии, но мы чувствовали, что он переполнен энергией и счастлив быть на съёмочной площадке. Мы стали свидетелями нескончаемого монолога, во время которого  он изображал всех персонажей фильма… Это тоже способ подготовки актёров.


Мгновенно и без фальши

Жанна Моро: Есть вещь, которая всегда меня шокирует. Это когда актёры жалуются на то, как трудно сниматься в кино. Я-то считаю, что препятствия, наоборот, обязывают актёра к определённой строгости, вдохновляют выйти за рамки себя самого.

В кино, помимо технических ограничений, есть также ещё одно неудобство – фрагментация сцен во время съёмок, которая заставляет воссоздавать персонаж мгновенно и без фальши. Я думаю, что в кино довольно сложно фальшивить, в театре это намного легче: непрерывность действия позволяет сглаживать слабые моменты. Хотя для меня нет такой глубокой, фундаментальной разницы между кино и театром, это лишь две формы воплощения игры.

Несомненно, самое большое отличие – это камера… Но я никогда не беспокоилась о камере, о том, где она располагается. Меня даже разыгрывали вначале, когда работа в кино мне была ещё непривычна: мне говорили, например, что я в кадре и что я должна делать то-то и то-то… и я проводила весь день, делая какие-то вещи, не зная, что я вообще не в кадре!..



Кадр из фильма Франсуа Трюффо «Жюль и Джим»


Мишель Делаэ: Может ли актёр повлиять на создание фильма? Навязать своё видение во время съёмок?

Жанна Моро: Такое редко происходит намеренно. Всё зависит от обстоятельств. Я думаю, актёры, которые пытаются повлиять на фильм, способны только исказить его; тем более, что настоящий режиссёр всегда действует осознанно, даже если случайно по ходу дела упустит цель из виду.

Во время монтажа режиссёр сможет отстраниться от подобных вещей и снова отыскать ускользнувшую цель фильма. Поскольку процесс производства весьма сложен, между текстом сценария и его воплощением на съёмках встаёт проблема человеческих отношений, возникающих на площадке. Во время же монтажа режиссёр, перед которым больше нет существ из плоти и крови, может опять вернуться в свой внутренний мир. Я не сильно разбираюсь в этом, но всё же думаю, что во время монтажа многое можно вернуть на своё место.

Мишель Делаэ: А вот вопрос, обратный предыдущему: бывают ли такие режиссёры, которые позволяют актёру влиять на создание фильма?

Жанна Моро: Да, такое случается, особенно с женщинами, которых называют музами...

Вообще, меня всегда раздражало слышать от людей: «Ах! Ваш фильм… мне он совсем не понравился, но вы там замечательная!» Это разделение мне кажется абсурдным. Персонаж настолько связан с фильмом, что невозможно полюбить персонаж, не полюбив фильм!  Тем не менее, в случае некоторых фильмов («актёрских» фильмов, снятых блестяще, но конвенционально) я вполне могу сказать, что мне вообще-то не нравятся такие фильмы, и добавить: «Хотя вы – удивительны!»… Но это не будет комплиментом!

Кстати, я считаю, что некоторым критикам не следовало бы рассуждать об актёрах. Если фильм хороший, если персонаж замечательный, то больше не нужно говорить об актёре. Например, в случае «Жюля и Джима» говорили о некоем «уникальном актёрском мастерстве» актрисы и тому подобных вещах. Только критику может прийти такое в голову! Забавное это их удовольствие разбирать актёров по частям… В «Жюле и Джиме» я чувствовала, что имею дело с реальными людьми, а не с игрой актёров.

Однако что-то изменилось – наше восприятие актёров. Я только что говорила о героинях прошлых лет, и у меня сложилось впечатление, что они были скорее созданы женоненавистниками. Я думаю, что сейчас режиссёры больше любят женщин. Ах! «Замужняя женщина»… Этот фильм я бы хотела посмотреть. Я восхищаюсь Годаром.



Кадр из фильма Жан-Люка Годара «Женщина есть женщина»


Женские требования

Мишель Делаэ: Женщин-режиссёров всё ещё мало. А есть ли, по-вашему, разница между ними и режиссёрами мужского пола?

Жанна Моро: Да! Безусловно! Женщина может принести в кино нечто особенное. Вот только захочет ли она это сделать? «Женский» фильм – это всегда нечто автобиографическое. Женщины с трудом проецируют. Мужчинам тут проще. Но есть фильмы, которые способны снять только женщины. Например, фильм об отношениях между женщинами: они является загадкой для мужчин, и это нормально.

Женщинам кажется, что они знают, что такое мужские отношения. Кроме того, очень часто женщины испытывают ревность к отношениям между мужчинами: дух товарищества, дружба… У самих мужчин к отношениям между женщинами всегда есть своеобразная снисходительность, любопытство… Они хотели бы знать, что же происходит между нами. И было бы интересно поговорить об этом в кино, но, я думаю, что мужчинам будет очень трудно воспроизвести эти вещи. Я уже много лет хочу сняться вместе с Бардо и затронуть именно эту тему.

Фрица Ланга очень интересует, как женщины думают, как они организовывают свою маленькую вселенную… Сегодня женщины хотят быть завоевательницами, но они строят боевые планы постепенно, шаг за шагом…

Да, я думаю, что только женщина могла бы это осуществить, но для того, чтобы женщина управляла женщиной, она должна полностью доминировать. Знаете, это как в школьной дружбе, когда есть один лидер, который ведёт всех за собой.

Меня удивило то, какой заинтересованный приём «Жюль и Джим» вызвал у зрителей-женщин. Особенно в Англии – это невероятно!..

Я ведь ни о чем таком не думала, пока снималась в этом фильме. Я не замечала всех этих смыслов, когда читала сценарий. Существование двух мужчин имело для меня первостепенное значение, так же, как желание романтических отношений и невозможность гармонии между бытом и любовью. Некоторые женщины, правда, считали Катрин своей героиней, но я никогда и не предполагала, что это можно связать с темой женской эмансипации.



Постер фильма Луи Маля «Вива, Мария!»


Мишель Делаэ: Может быть, это связано не совсем с ней. Фильм скорее показывает беспокойство, которое до сих пор скрывалось в персонажах. Их мечту о новом опыте.

Жанна Моро: И это опыт, в котором женщина обладала определённой степенью самостоятельности и сама решала свою судьбу. Катрин покончила с собой, и это совсем не понравилось Фрицу Лангу. Он был в ярости. Он также говорил со мной о других моих фильмах. Его поразила антониониевская «Ночь»…

Интересно, каким бы был фильм «Жюль и Джим», если бы его сняла женщина? Но это зависит от женщин… Меня сильно раздражает этот тип суфражистки, феминистки, которая  культивирует антагонизм между мужчиной и женщиной.

Мишель Делаэ: Может быть, проблема в том, что они в первую очередь думают о том, как присвоить себе права мужчин и забывают защищать права женщин.

Жанна Моро: Верно, и когда они желают выразить себя, некоторые из них пытаются выразить себя как мужчины, а это ошибка… Но не считаете ли вы что, чтобы стать режиссёром, женщине нужны мужские качества?

Мишель Делаэ: Я так не считаю.

Жанна Моро: На самом деле фильм мужчины о женщине – это всегда немного фильм энтомолога. Режиссёр мужского пола очарован персонажем женского пола так же, как энтомолог очарован насекомым. В этом случае наблюдение всегда рискует остаться только наблюдением, к тому же, поверхностным. Это то, что произошло с актрисами классического Голливуда – режиссёры обращали внимание только на их внешность.

Мишель Делаэ: Среди них была Джоан Кроуфорд, о которой вы упоминали ранее. Вам не кажется, что между ней и вами есть определенное сходство? Возможно, вам уже об этом говорили…

Жанна Моро: Нет, ни разу. Вначале мне говорили, что я похожа на Бетт Дэвис. И поскольку мне не нравилась Бетт Дэвис… Я видела ее в кино в детстве. Она всегда играла роль агрессивной и злой женщины… И то, что меня сравнивали с ней, меня вовсе не радовало! И потом, мне кажется, что у женщин того времени лицо как нарисованная маска – подвижные, но чётко начерченные линии. Когда я вижу лицо Кроуфорд, у меня складывается впечатление, что на нём написаны уверенность, точность, фатальность судьбы… Что касается сегодняшних актрис – это уже далеко не так. И всё же какой замечательный фильм «Джонни-Гитара»!



Кадр из фильма Микеланджело Антониони «Ночь»


Съёмки без риска

Мишель Делаэ: Когда вы говорили об отношениях между женщинами, я вспомнил об Антониони, который как раз о них и снимал. Что вы думаете об отношениях Антониони с его женскими персонажами?

Жанна Моро: Им всегда был свойственен беспорядок, дисбаланс в них. Они всегда находятся под угрозой. Мы чувствуем это в сцене между Лидией и Валентиной, героиней Моники Витти в «Ночи». Эта сцена, которая может показаться зрителям-женщинам правдивой, мне всё-таки кажется снятой с мужской точки зрения. Без сомнения, между этими двумя женщинами, увлечёнными одним и тем же мужчиной, в этот момент – из-за ночи, количества выпитого, из-за усталости  – складываются любопытные отношения, но они всё же более похожи на отношения между мужчинами.

Мишель Делаэ: Из тех людей, с которыми вы уже работали, с кем бы вы хотели поработать снова? Хотели бы вы сняться в фильме Алена Рене? Жоржа Франжю?

Жанна Моро: Я бы снова хотела поработать с Франсуа Трюффо. Я полностью ему доверяю. С Бунюэлем тоже. Ради этого я бы отправилась куда угодно, если нужно, хоть в Мексику… Но с Антониони – нет. Я точно никогда не буду снова сниматься у него. Почему? Потому что… Потому что я считаю, что фильм исчерпал наши отношения. Такое случается, знаете ли.

Нет съёмок без риска. Съёмки – это опасно. Мы идем на риски. Мы никогда не покидаем площадку теми же, кем мы туда вошли. Мне бы хотелось поработать с Франжю. Уже во время «Диалога кармелиток» (Le dialogue des Carmélites, 1959) Филиппа Агостини и Раймонда Леопольда Брукбергера был один проект на первоначальной стадии, продюсер даже подписал контракт с Франжю, но ничего из этого не вышло. Есть также Жан-Люк Годар, но я не знаю, хотела бы с ним я поработать. Может быть, я подсознательно чувствую, что он сам не хочет работать со мной. Мне кажется, что тот тип женщины, которую я обычно воплощаю, у Годара вызвал бы желание её помучить… Хотя, в конце концов… не знаю. Возможно, нет.

Что касается остальных… Я не могу сказать. Мы слишком близки. Мы в одном городе, в одной среде, мы слишком часто видимся… Фриц Ланг – это другое. Я отправила ему это сообщение, потому, что для меня он – незнакомец из другой страны… В поведении Фрица Ланга меня очаровывает его дистанция по отношению к женщинам, которую обычно не соблюдают мужчины за 30: они всё ещё хотят быть собственниками. Ланг же понимает женщин, любит их, но его отношения с ними находятся на другом уровне. Он из тех людей, которые достигли полного умиротворения.

Я верю в случайности. Можно жить годами плечом к плечу, не узнавая друг друга, а потом, вдруг что-то происходит, и мы сами не знаем что да как. В то время как с людьми, которые находятся далеко, кажется, что, если не сделать первый шаг, то наши дороги никогда не пересекутся. Короче говоря, я точно знаю, чего не хочу делать, но совершенно не знаю, чего хочу. И потом, мне это нравится, такая зыбкость. Приятно думать, что каждый новый день может преподнести сюрприз. Однако если задуматься… наверняка есть те, с кем я бы хотела работать. Я не могу назвать имена, но… В принципе, хорошо, что я не смотрю фильмы!

Это так сложно – решиться на съёмки! Это действительно страшно, если только съёмки не запланированы на далёкое будущее. Например, в случае фильмов «Жюль и Джим» и «Ночь», это было просто прекрасно: съёмки были назначены, но когда всё произойдёт, мы не знали – может, через два года, через три… Это хорошо, потому что чувствуешь себя свободной…

Есть актёры, которые подписывают множество контрактов, где всё запланировано шаг за шагом, фильм за фильмом… Как по мне, это поистине ужасающий график! Нужно оставлять место для неожиданностей, пусть мы, актёры, и привыкли жаловаться на вечную неопределённость.



Кадр из фильма Питера Брука «Модерато кантабиле»


Мишель Делаэ: Возможно, именно эта открытость к случайности помогает вашему персонажу сильнее воспринимать и чётче отражать определенные явления нашего времени.

Жанна Моро: Да, безусловно. И именно поэтому есть фильмы, которые мы снимаем в какой-то определённый период и которые мы не можем повторить в другой. Я думаю, что не смогу снова сняться в чём-то, подобном «Модерато кантабиле», ведь наши личности, моя и режиссёра, так быстро изменяются со временем.

Тем не менее, я считаю своей слабостью такой тип чуткости, открытости, восприимчивости. Просто я часто бываю напугана преднамеренностью, свойственной съёмочному процессу. У меня создаётся впечатление, что я в тюрьме, я чувствую себя связанной, парализованной…

Мишель Делаэ: Показательно одно – ваш проект с Бардо. Потому что она тоже по-своему воплощает дух времени.

Жанна Моро: Я сразу подумала о ней и ни о ком другом. Меня интересует всё, что с ней происходит. У меня даже сложилось впечатление, должно быть, ложное, что с ней у меня могло бы возникнуть союзничество, которое невозможно ни с какой другой женщиной. Это может звучать абсурдно, потому что на самом деле я мало её знаю, но так уж я чувствую.



Оригинал интервью: Jeanne la sage. Entretien avec Jeanne Moreau, par Michel Delahaye, Cahiers du Cinéma, № 161-162, р. 78-94


Перевод с французского: Татьяна Кононенко




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject