Кристоф Хоххойслер. Зритель как «ложный свидетель»

Автор: Сергей Малов

 

Общее определение «Берлинская школа» в связи с успехами немецкого кино начала 2000х гг. распространилось на режиссёров, не имевших формальных связей с Берлинской Академией кино и телевидения. Так, закончивший Мюнхенскую Академию кино и телевидения Кристоф Хоххойслер (как и выпускник Гамбургской Высшей школы визуальных искусств Ульрих Кёлер) условно причисляется ко «второму поколению» режиссёров Берлинской школы. Впрочем, во многих интервью Хоххойслер (в отличие от Кёлера) с пониманием относится к такому ярлыку, подчёркивая действительную общность интересов и определённых эстетических взглядов.

Критически настроенный по отношению к современному немецкому кинопроизводству, Хоххойслер повторил символический путь многих деятелей французской «новой волны», сочетавших кинокритику и создание собственных кинофильмов. В 1998 году он вместе с Беньямином Хайзенбергом (также известным кинорежиссёром), Йенсом Бёрнером и Себастьяном Кутцли основал печатный киножурнал «Револьвер», «практико-ориентированное», по словам создателей, издание, в котором внимание уделялось не новинкам массового кинопроизводства, а работам кинорежиссёров, занимающихся развитием киноязыка. «Эзотерическая» направленность издания оказала, видимо, влияние на творчество Хоххойслера, который критиками считается наиболее манерным (сравнимым только с Кристианом Петцольдом) из режиссёров «берлинской школы».

Первый полнометражный фильм «Молочный лес» Хоххойслер выпустил в 2003 году, когда понятие «берлинская школа» уже вошло в оборот. В картине можно найти множество отличительных признаков, характерных для работ «берлинцев». При написании сценария Хоххойслер и Хайзенберг опирались на мрачную немецкую сказку о Хансе и Грете, двух детях, оставленных мачехой и блуждающих по лесу в поисках дома. Сценаристы перестраивают историю, исключая однозначную конфликтную ситуацию: сказочный сюжет строился на практической ситуации – критической невозможности прокормить семью, выходом из которой виделось избавление от лишних неработоспособных детей. Сказочность тривиальному описанию вынужденного голода придавалась за счёт демонизации образа мачехи, а также симметричного ему образа ведьмы, завлекающей брошенных детей в своё логово. Однако, в самом фильме отсутствует нагнетание страха – лес, в котором неожиданно оказываются дети, ландшафт не более тревожащий, чем бесконечные дороги и привычное городское пространство. Хоххойслер воздерживается от сгущения красок. Ведьмы нет вообще. В самом начале фильма конфликтная ситуация только намечается: безобидная на вид «мачеха» Сильвия забирает из школы детей, которые относятся к ней без всякой симпатии. Если аутичный Константин кажется безразличным к Сильвии, то у активной Леа мачеха вызывает нескрываемую неприязнь. Конфликт Леа и Сильвии приводит к тому, что мачеха оставляет детей на обочине дороги. Её поступок кажется одновременно спонтанным – через некоторое время она возвращается к месту, в котором она оставила детей – и продуманным – она, по скрытым от зрителя причинам, предпринимает путешествие из Восточной Германии в Польшу, где, собственно, и бросает детей.

Граница между Польшей и Германией не кажется непреодолимой – Хоххойслер подчёркивает лёгкость её пересечения, рисуя её, скорее, как условность, воссоздающую иллюзорное пространство. Хоххойслер откровенно деполитизирует это нейтральное пространство (в этом смысле «Молочный лес» выглядит как антитезис к «Дальнему свету» Ханса-Кристиана Шмида, вышедшему в том же 2003 году, но в котором акцент сделан на реальность непреодолимых социально-экономических, политических и культурных границ между Германией и Польшей). Встреча детей в этом безграничьи с Другим, которая в рамках социально-политического кинематографа обязательно таила бы в себе конфликтность, обусловленную его мнимой культурной инаковостью, удивительно спокойна. Поляк Куба (его играет прославившийся по роли убийцы в фильме Кшиштофа Кесьлёвского «Короткий фильм об убийстве» Мирослав Бака) принимает детей и готов помочь им – отвезти до ближайшего полицейского участка. Для этого профессионального номада, развозящего чистящие средства по привокзальным туалетам, приграничное пространство лишено таинственности. Его личный интерес к детям способно пробудить только случайно увиденное объявление о вознаграждении за информацию об их местонахождении. Он хочет использовать их. Но его план рушит подозрительная Леа, и Куба оставляет детей в одиночестве на дороге.

Мотив потерявшихся детей, ищущих свой дом и в пути проходящих своеобразную инициацию, сближает «Молочный лес» с работой Теодороса Ангелопулоса «Пейзаж в тумане» (1988). Однако цели, к которым стремятся дети, при рассмотрении оказываются различными. В отличие от метафорического послания греческого режиссёра, герои которого вынуждены постоянно преодолевать неиллюзорные границы, которые лишь увеличивают ценность цели, к которой они стремятся, «Молочный лес» лишён гуманистической сентиментальности и целеустремлённости. Если у Ангелопулоса дети движутся на Запад из восточноевропейского мира в воображаемый дом отца, который, согласно их представлениям, должен быть уютным, то у детей в фильме Хоххойслера этот дом вполне реальный, внешне он представляется как спокойное и благоустроенное пространство. Но обустроенный экстерьер нового дома, герметично упакованного и скрытого от посторонних взглядов, контрастирует с пустотой, стерильностью и неуютностью интерьера. Внутреннее пространство дома, с преобладающими холодными тонами кажется замершим в ожидании своего завершения (демонстрация похожего «ожидающего» и лишь потенциально обитаемого пространства дома появится позднее у Ульриха Кёлера в фильме «Окна привезут в понедельник» (2006)). То, что кажется притягательным и желанным снаружи, изнутри лишь тяготится себя. Также отличаются и сами маленькие герои. Если в фильме Ангелопулоса чувствовалась жертвенная одержимость детей, то Хоххойслер подчёркивает сочетание безразличия (Константин) и жестокости (Леа), которые нисколько не приближают их к достижению цели. Различия героев, особенно двух девочек Леа и Вулы, бросаются в глаза при сопоставлении двух сходных сцен. Если Вула становится жертвой насилия со стороны водителя-дальнобойщика, то Леа предусматривает такое развитие ситуации и расчётливо наступает на Кубу, прямо обвиняя его в грязном намерении, и, не остановившись на этом, затем пытается отравить. В связи с этим даже картина медленно бредущих по пустынной дороге босоногих детей не вызывает ни малейшей жалости.

Помимо характерного для «берлинцев» внимания к пространственной организации, игры с открытыми и закрытыми пространствами («Дилер» и «Каникулы» Томаса Арслана) или сочетания экстерьерных и интерьерных съёмок («Марсель» Ангелы Шанелек), в фильме Хоххойслера в преувеличенной форме выводится типичный герой – замкнутый, погружённый в свой мир и избегающий эмоциональной привязанности. Режиссёр доводит эту априорно принимаемую отчуждённость до экстремального уровня. Например, в отличие от Шанелек, выстраивающей цепи взаимодействий и демонстрирующей множественность вынужденных и случайных связей, Хоххойслер заключает своих героев в социальный вакуум, делая их одновременно идеальными объектами наблюдения. Такими «идеальными объектами» предстают анемичные Константин и Сильвия. Герметичность их мира не нарушается подчёркиванием физиологического характера выражения чувств (демонстрация постоянного недомогания Сильвии, её апатии и обморока, мокрые штаны Константина). Однако, как и многие коллеги-«берлинцы», Хоххойслер избегает манипуляций с физиологическими аспектами: скрытая чувствительность не манифестируется чувственностью.

 

Кадр из фильма «Ложный свидетель»

 

Взгляд наблюдателя, дистанцирующегося от демонстрируемых героев-объектов, создавал объективистскую иллюзию, которая, вероятно, не устраивала Хоххойслера. Отмечая различие между двумя кинематографическими стратегиями, направленными на создание образа или фиксацию взгляда, режиссёр признаёт, что «Молочный лес» оказался не совсем удачным опытом – герметичные герои представали в одном измерении. Поэтому во втором полнометражном фильме «Ложный свидетель» (2005) он концентрируется на единственном герое, представляя его в нескольких измерениях. В первом измерении недавний абитуриент Армин без особого энтузиазма и успеха пытается устроиться на работу. В семье он занимает положение младшего члена, примером для которого должна служить успешная социальная реализация его братьев. Армин пассивно принимает навязываемые ему стратегии – он отправляет письма с резюме и ежедневно ходит на собеседования, исполняя это как вынужденный ритуал. Помимо этого он пытается завязать отношения с интересующей его девушкой, которая никак не воспринимает его. В этом «измерении» Хоххойслер демонстрирует отчуждённое положение Армина за счёт долгих статичных планов и при помощи подвижной следящей камеры. Режиссёр методично изолирует главного героя в ключевых сценах – например, в сцене семейного застолья, когда остальные герои, не прекращающие разговора, постепенно удаляются из кадра, оставляя там одного Армина. Собственно, в этом измерении Армин предстаёт таким, какой он для малозаинтересованных окружающих – он лишь единица социальной системы, не обретшая определённого статуса (что демонстрируется в сценах собеседования – он не проходит теста на «самоидентификацию»). Но этот «объективистский» взгляд камеры соотносится с взглядом Армина.

Если фильм начинается с загадочной сцены на трассе, где в дорожной аварии погибает водитель, то на его протяжении появляются вставки, которые отличаются от общего размеренного темпа «объективистского» повествования: комическая сцена с надеванием масок на собеседовании, условный flash-back, призванный объяснить скрытые таланты Армина в механике, и несколько раз повторяющаяся гомосексуальная сцена в придорожном туалете. Желание найти работу, связанную с механикой, сочетается в этом измерении с гомоэротическими фантазиями, не имеющими способа для выхода в обычной жизни. Хоххойслер высвечивает очевидную проблему самоидентификации Армина (столкновения навязываемой социально приемлемой формы идентификации, которую от него требуют на собеседовании, и смутно ощущаемых самим Армином интересов), но переносит её в нестандартную ситуацию. Зритель остаётся в неведении, насколько далеко зашёл главный герой в отождествлении своей фантазии и реальности. В «объективистском» измерении Армин принимает на себя ответственность за дорожное происшествие и за воображаемый террористический акт. Но причины аварии и взрыва остаются непрояснёнными, они скрыты за кадром. Как и мотивация героя, поскольку изображение в «субъективистском» измерении нисколько не решает эту проблему, скорее, происходит прибавление излишних интимных подробностей. Два измерения благополучно сохраняют свою автономию, в том числе и благодаря закадровому пространству. С одной стороны, в «объективистском» измерении закадровое пространство служит источником ожидаемых пополнений, когда камера отвлекается от изображаемого, и действие постепенно исчезает из фокуса (неоднократно Армин, за которым следит камера, поворачивается в её сторону). С другой стороны, фантазии Армина не представляются как нагромождение сюрреалистических бессвязностей – они достаточно устойчивы. Но, как и в случае с «объективистским» измерением, сохраняется чувство неполноты и даже различение пространства, в котором существует Армин, и мира его фантазий позволяет ему полностью ускользнуть от зрителя. Возможно, Хоххойслер разводит два «измерения» для создания у зрителя иллюзии контроля над изображаемым, которая приводит к неожиданной развязке – после неудачной, но вполне объяснимой попытки бегства от полицейских, Армин насмешливо и торжествующе смотрит в камеру, будто бы бросая вызов и превращая самого зрителя в «ложного свидетеля».

За двумя полнометражными фильмами последовало участие в киноальманахе «Германия-09» (2009), объединившем работы непохожих режиссёров (от Тома Тиквера и Акина до Кармакара и Шанелек). Хоххойслер предложил небольшую клюгеанскую историю о воображаемом переселении на другую планету, на которой тоска по Германии приобретает космическое выражение.

Различие между несколькими кинематографическими опытами свидетельствуют о тщательном поиске Хоххойслером приемлемых для него методов выражения. От того, насколько ему удастся использовать свой потенциал, зависит, будет ли его имя упоминаться только в ряду режиссёров «берлинской школы» или получит более широкую известность.


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject