Кристиан Петцольд. Призрачный реализм

Автор: Константин Бандуровский


Кристиан Петцольд считается одним из самых ярких режиссеров «берлинской школы» и даже ее лидером. В своих фильмах он замечательно воплощает общие тенденции «берлинской школы» (насколько таковые существуют, поскольку «берлинская школа» не объединена никакими манифестами и «догмами» и включает в себя самых разных режиссеров). Это установки на «реализм», «документальность», отображение жизни в объединенной Германии (в основном провинциальной), на прежде всего национальное, немецкое кино, в отличие кинематографа, следующего другим тенденциям, вроде ориентированного на Голливуд Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка, успешно торгующего на внешнем рынке темой «штази» или шеф-повара душевной кухни Фатиха Акина, производящего экзотические, веселые и добрые, в меру артхаузные и социальные фильмы для презентации мультикультурной Германии на фестивалях (исключением является, пожалуй, только «По ту сторону»).

Но с другой стороны Петцольд не ставит целью документально фиксировать жизнь современной Германии. Его «реализм» оказывается лишь отправной точкой для обращения к миру «призрачного», в отношении к которому он является учеником Хичкока и дешевых слэшеров 80-ых. В результате получается нечто особенное, что я назвал бы «призрачным реализмом».

В этой заметке я попытаюсь выделить основные характеристики художественного мира Петцольда, не претендуя, хотя бы в силу жанра, на полное его описание.

Итак, с одной стороны Петцольд следует «реализму» в том смысле, как он понимается в «берлинской школе» – как стремление фиксировать действительность, точность в деталях, избегание фальши и наигранности, и все это ему прекрасно удается, что отмечается в рецензиях на Петцольда, так что не буду присоединятся к общему хору. Конечно, такой «реализм деталей», своего рода «гиперреализм», отнюдь не противоречит мистицизму и саспенсу, а, напротив, является их условием, как это показали Р. Барт и У. Эко. Но соотношение «реального» и «мистического» у Петцольда не исчерпывается этим. «Реальность» производится не только точными деталями, но также устранением прошлого и будущего, которые обычно оказывают мощное влияние на настоящее, и, собственно, определяют его. Петцольд стремиться достичь чистого настоящего, вроде того пустого настоящего, которое зияет в постсоветском пространстве, избавившегося от своей истории, но не имеющего никаких перспектив в зоне грядущего. Герои Петцольда либо вообще не задумываются о прошлом и будущем, либо объективно его лишены, подобно тому, как становится недействительным боевое прошлое Томаса («Йерихов»), конвертируясь лишь в парочку приемов, существующих на моторном уровне.

Носителями витальности и пассионарности являются лишь люди вроде турка Али, работающего в настоящем ради прекрасного будущего в собственном доме в Арсланкое, в Таврских горах. Однако его витальность на общем мрачном фоне сразу представляется обреченной и вырождается в восточные танцы с непременной бутылкой Russian vodka в руке. Такое настоящее оказывается пустотным в отношении того смысла, которое ему может придать встроенность в исторический процесс. Однако оно также находится в некоторой системе, иной, чем «прошлое-настоящее-будущее». Это соотношение реального и призрачного, мира мечты и сновидения. Сама сводящая с ума материальная избыточность гиперреальности в совокупности с ее смысловой недостаточностью порождает мир призраков, в котором живут персонажи Петцольда. Франсуаза живет грезой о Мари, Нина-Мари видит сны о Тони, Тони мечтает оказаться на яхте с богатыми бездельниками («Призраки»).  Этот мир мечты мало отличим от реальности и удручающе легко может реализоваться. Нина, пьющая апельсиновый сок, абсолютно точно попадает в грезы Франсуазы (с той точностью, с какой «украли из магазина» тождественно «ворует в магазине»), сцена насилия над Тони почти детально совпадает со сновидениями Нины (разве что потерянная перчатка становится потерянной туфелькой), а богатые бездельники охотно попадаются на удочку Тони, так что рано или поздно она окажется и на яхте. Различие в том, что в мечтах все происходит также, но «правильно» (Тони «правильно» сидит на батарее, «правильно» смотрит в окно, Нина «правильно» пьет сок), а в кошмарах – неправильно, как вдруг начинает беспричинно дрожать рюмка на полу в «Йелле». Поэтому персонажи Петцольда с величайшей легкостью могут переходить из реального в призрачный мир, вплоть до того, что перестают понимать, где они находятся, и даже не заметить своей собственной смерти. Даже не переходить, а находиться одновременно в двух мирах. Мать, у которой погибла дочь, может напрочь «забыть» об этом невыносимом факте и жить в грезах. Но Франсуаза прекрасно осознает, что ее дочь мертва, и в то же самое время общается с призрачной дочерью. В мире Петцольда между принципом реальности и желания нет противоречия, хотя бы по причине слабости как реальности, так и желания. Йелла, претендующая на должность бухгалтера, в силу своего социального положения более активна, чем богатая бездельница Франсуаза. Она сопротивляется своему бытию в призрачном мире. Что происходит в «Йелле», как именно соотносятся там призрачный и реальный миры, остается загадкой для зрителя, как, впрочем, и для автора. То ли Йелла жива, но над ней уже навис рок, который она не может принять. То ли Йелла уже мертва и то, что происходит – остаточные явления в мозгу, объятом гипоксией (такая двойственность принципиальна: равным образом в «Призраках» зритель остаётся в сомнениях относительно того, действительно ли Нина не Мари). Но это и неважно – в любом случае Йелла находится в замкнутом кругу, мертва нравственно или физически. И лишь каркающие вороны напоминают ей об этом.

Такая диспозиция «призрачного реализма» воплощается при помощи особого языка. Прежде всего, Петцольд отвергает расхожий язык, на котором сейчас принято бойко болтать о любви к Родине, к женщине или еще о чем-либо, причем в кино, которое является синтетическим искусством, это делается на уровне визуальных аллегорий, а затем еще и дублируется в речевых декларациях персонажей (к этому можно еще прибавить и соответствующую музыку). Петцольд резко отвергает такое кино, употребляя в интервью столь резкие выражения, как «ненавижу», «просто заболеваю».  Для него нравственно и эстетически неприемлемо, когда отдельно существует повседневная жизнь, а отдельно, по выходным дням, наши социально-политические воззрения, которые запросто могут противоречить нашей жизни. Наша политическая позиция – это и есть то, что выражается в образе нашей жизни, во множестве рутинных действий. Равным образом чувства выражаются не в словах и жестах. Мужчина и женщина (или две лесбиянки) чувствуют влечение друг к другу, им нет нужды заниматься дешевым пик-апом – взглядами и прикосновениями они наращивают свое присутствие в зоне другого, которое в свое время разрешается поцелуем или бурным сексом на полу, не снимая резиновых сапог.

Конечно, для зрителя привыкшего к мелодрамам, в которых персонаж не может быть уверен в своей собственной любви, если не предъявит ее публично и подробно не обсудит все нюансы своего чувства с окружающими (именно в этом и состоит действие мелодрамы), а, равным образом, для социально ангажированного зрителя кинематограф Петцольда кажется пустым и холодным. «Холодность», «отстраненность» – наверное, самые употребляемые слова в рецензиях на Петцольда. Однако это не очень справедливо: и социальные и межчеловеческие взаимоотношения представлены не столько в виде неких слов, действий, вещей, аллегорически нечто выражающих, а существуют, прежде всего, в дисперсном состоянии, в атмосфере, а, если и выступают из этой среды, то как атмосферный фронт, отблеск, легкое прикосновение, интонация. Персонажи Петцольда редко говорят что-либо, чтобы донести некую информацию до другого персонажа или до зрителя. Чаще говорят, чтобы скрыть. Говорят, чтобы побудить или даже оказать воздействие, ведь слово – это тоже физическое явление, колебание воздуха, оказывающее прямое давление на мембрану, а не только символическое воздействие на сознание, и у Петцольда эта сторона слова, от которой мы абстрагируемся, оказывается важна.

Но дело не только в температурном дискомфорте зрителя, привыкшего к тепловатому кино. В фильмах Петцольда действительно есть некий «холод», но очень специфический. Это словно изоляция, удерживающая колоссальную разницу очень близких потенциалов, заданных в его фильмах. Мать, потрясенная смертью своего ребенка, находится в любовной связи с человеком, виновным в этой смерти – мать постоянно находится рядом с убийцей, которого она весь фильм разыскивает, в той самой машине, которая сбила ребенка («Вольфсбург», 2003). Владелец сети ларьков безоговорочно доверяет своей жене и ее любовнику, замышляющим его убить («Йерихов», 2008).  Режиссер тщательно следит, чтобы до определенного момента между полюсами не проскочила ни одна искра, способная снизить это напряжение.


Кадр из фильма «Йерихов»


Другим способом построения киноязыка, выражающего «призрачный реализм», является своего рода аналог того, что в литературоведении называют erlebte Rede, речь, ведущаяся от имени автора, но выражающая точку зрения героя. В свое время Петцольда поразили кажущиеся сейчас весьма наивными приемы Джона Карпентера, который в «Хэллоуине» (1978) пытался изобразить действие глазами маньяка, для чего, не мудрствуя лукаво, накладывал маску на изображение, а рука с ножом двигалась по траектории, по которой могла бы двигаться рука зрителя. Далее определенные сцены были решены более тонко – сопровождались тяжелым дыханием человека в маске, что обозначало то присутствие маньяка, то его видение, но при этом Карпентер не менял ракурса съемок. То есть наша перспектива внезапно оборачивалась перспективой маньяка. Именно таким образом и Петцольд дает нам «субъективный», призрачный мир – он не заключает его «в кавычки» при помощи искажения изображения, дерганой камеры или расфокусировки, но, продолжая повествование в объективной документальной манере, вводит некоторые детали, как бы смещающие ситуацию, вносящие в них привкус deja vu, заставляющие нас усомниться в объективности этого мира и ощутить себя внутри субъективного мира Йеллы, когда в офисе раздается карканье ворон, шум деревьев или плеск воды.

Но все эти приемы скорее относятся к синтаксису, киноязык же Петцольда определенным образом организован и на уровне топики. Здесь мы тоже сталкиваемся с неким парадоксом – фильмы Петцольда производят впечатление сюжетных, даже жанровых, по крайней мере, на фоне популярной сейчас бессюжетности и безжанровости. Тем не менее, назвать их в полной мере сюжетными или жанровыми сложно.

Каким образом можно повествовать вообще о жизни, о том, что произошло? Особенно о травматичных моментах, будь то насилие в парке или уничтожение людей в Освенциме? Вкладывая бьющуюся, пульсирующую материю в сюжет, мы принципиально искажаем происходящее. Сюжет предполагает некий смысл, некую целесообразность (экспозиция, завязка, кульминация, развязка), чисто формальную и внешнюю по отношению к материалу. Петцольд использует сюжетность, но не как формальный принцип организации материала, а напротив, фрагментируя и реизируя сам сюжет. Как выразился сам Петцольд, мы живем на кладбище жанров и пользуемся их останками. Организует же общую массу не сюжет, а принцип паратаксиса. Собственный способ повествования Петцольд обнажает в эпизоде кастинга в «Призраках», имеющий значение своего рода ключа, как эпизод с мальчиком-заикой в «Зеркале» Тарковского. Нина долго молчит (сам Петцольд признается, что в ходе обучения в Немецкой академии кино и телевидения в Берлине находился в состоянии полного ступора, непонимания, как это можно взять и заговорить), а затем начинает рассказывать совершенно поразительную историю, свою садо-мазохистскую грезу, в которой связующими и организующими элементами являются повторяющиеся «und», подчеркнутые ударениями и паузами, при том, что каждое отдельное высказывание вполне сюжетно или предстает как фрагмент сюжета. Этот прием заимствован Петцольдом у своего учителя, Харуна Фароки, являющегося и сценаристом этого фильма – так сам Фароки рассказывает об Освенциме в «Картинах мира и надписях войны» (1989): «и… стена для расстрела и… одиннадцатый блок и… газовая камера».

Однако реализация принципа паратаксиса на уровне произведения в целом порождает определенную сложность. Поскольку никакой сочленяемый элемент не доминирует, сложно поставить точку. Непонятно, почему ее следует делать в одном месте, а не в любом другом. Петцольд справляется с этой проблемой двумя способами: либо закольцовывая произведение, когда финальная точка совпадает с начальной (Йелла разбивается в начале и конце, Нина в начале и конце оказывается у мусорной урны), либо выстраивая произведение так, что все фактически разрешается уже в первый момент и все последующее – эксплозия этой аннигиляции начала и конца («Вольфсбург», «Йерихов»).

Резюмируя, можно сказать, что Петцольд повествует о пустотных, бессмысленных пространствах столь же пустотным языком, не привносящим смысла. Вполне логично, что это откликается эхом и на территории дистрибуции, которая, как известно, является важной (а может быть самой и даже единственно важной) частью искусства кино. И публика, и дистрибуторы предсказуемо оставляют Петцольда в гордом одиночестве – из его фильмов выпущены в прокат только некоторые (другие показывались лишь по телевидению), а из выпущенных окупился и даже принес некоторую прибыль один – Die Innere Sicherheit, и то лишь потому, что тема терроризма сейчас идет верхней строкой в нашей agenda-setting. Больше всего удивляет, что и столь дружелюбные к хорошему кино существа, как пираты, не спешат воровать то, что отвергли дистрибуторы, и что у Петцольда нет фэн-клуба (по крайней мере, в России). Жаль, я бы записался.

,


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject