Черно-белый ад Белы Тарра: сквозь статику к метафизике

Автор: Евгений Карасев

 

Творчество венгерского режиссера Белы Тарра можно без особых натяжек разделить на два основных этапа. Первый из них (четыре фильма) позволил ему заявить о себе в европейском киноистеблишменте, а второй (пять фильмов, включая еще не вышедшую на экраны «Туринскую лошадь») сделал его всемирно известным режиссером и прославил как «одного из ярчайших визионеров» (по словам Гаса Ван Сента, многим Тарру обязанного).

Начинавший как актер, Тарр достаточно быстро понял, что хочет находиться по другую сторону камеры. Первые его фильмы (поставленные к тому же по собственным сценариям) – это довольно типичный пример социально-критического кинематографа соцлагеря. В центре повествования, как правило, рабочие/безработные, а сюжет крутится вокруг трудностей их жизни в заявленное историческое время.

Тема дебютного полнометражного фильма Тарра, «Семейного гнезда» (1979), – квартирный вопрос, а точнее – жизнь молодой супружеской пары, вынужденной делить квартиру с родственниками мужа. Пользуясь арсеналом синема-верите, режиссер рисует бытовые кошмары, знакомые в то время практически всем. Создавая подчеркнуто грубую реальность (для этого в ход идет все – от дрожащей камеры и непрофессиональных актеров до резких монтажных склеек и сохраненного на пленке звука работающей камеры), режиссер озвучивает приговор времени и стране, судя по настроению – смертный. Практически то же самое он повторяет в «Аутсайдере» (1981), своем, пожалуй, самом неудачном фильме и одном из двух за всю карьеру, снятых в цвете. История молодого парня, который хочет играть на скрипке (на месте скрипки, в принципе, может быть что угодно, не связанное с физическим трудом) и никак не найдет взаимопонимания со своей подругой, а затем женой, абсолютно типична. С точки зрения сюжетной конструкции, «Аутсайдер» представляет собой набор разнокалиберных эпизодов, связанных довольно условным сюжетом. Построены они вокруг образа главного героя, самого по себе не настолько интересного (хоть и обаятельного), чтобы тянуть на себе весь фильм. Общее безрадостное впечатление от картины усугубляется цветом. Цвет ничего не дает повествованию, скорее напротив – из-за него фильм выглядит заснятой на бытовую камеру семейной хроникой с постоянно попадающими в кадр прохожими и уличными сценками, никак не соотносящимися с действием. [Второй и последний цветной фильм Тарр снимет только в 1985 году, и несмотря на наличие некоторых мотивов, использованных им в дальнейшем и, следовательно, позволяющих назвать «Осенний альманах» переходным (вроде акцента на отчужденности героев или внимания к сексу как средству бегства от реальности), он, как и предшествующие ему фильмы, слишком укоренен во времени и проблематике современной режиссеру Венгрии, из-за чего сейчас интереса этот пласт его творчества почти не вызывает; разве что – если хочется посмотреть, как Тарр начинал.]

В целом, самым интересным фильмом Тарра этого периода являются «Крупноблочные люди» (1982) – предельно лаконичная (хронометраж всего 77 минут) история одного несчастливого брака. Снятый ручной камерой черно-белый фильм, изобилующий крупными планами, недвусмысленно отсылает к творчеству Кассаветеса, которого Тарр, судя по интервью, весьма ценит, хоть и утверждает, что не видел ни одного его фильма до того, как начал снимать свои. Так или иначе, этот наиболее «кассаветесовский» фильм Тарра (сюжетно и формально это чуть ли не версия «Лиц» с поправкой на место действия и условия жизни) имеет ряд особенностей, показывающих, что даже в самых ранних фильмах Тарра можно найти элементы, развитие которых впоследствии принесло ему известность.

Так, в фильме присутствуют довольно длинные эпизоды, снятые одним планом, хотя сама по себе эстетика синема-верите, которой Тарр придерживается в ранний период, подглядывающая камера, рваный монтаж (в том числе, резкие звуковые переходы) и подчеркнуто неряшливые местами мизансцены совершенно противоположны тем задачам, которые Тарр будет ставить себе всего лишь пять лет спустя. Кроме того, в отличие от линейных фильмов Кассаветеса, Тарр в этом фильме уже начинает экспериментировать с нарративной структурой. Реализуя буквально название фильма (в качестве возможного варианта перевода стоит также назвать «сборные люди»), Тарр препарирует заурядный брак и разлагает его на ряд блоков, которые, за исключением первого и трех последних, расположены в произвольном и относительно взаимозаменяемом порядке.

Фильм начинается с ударной (кульминационной) сцены, в которой муж уходит от жены, а затем в цепочке коротких, законченных, похожих на этюды, эпизодов дается своего рода свод причин, которые привели пару главных героев к такому повороту. В числе причин не упущена, кажется, ни одна значительная: от нехватки денег и недостатка внимания до чрезмерного пристрастия мужа к выпивке и сексуальных проблем. Затем сцена с уходом мужа в несколько расширенном варианте повторяется, и с учетом предыдущего часа муж уже не выглядит таким уродом в глазах зрителя. Предпоследняя сцена - это монолог-истерика оставленной жены, адресующейся не прямо в камеру, но и не к персонифицированному собеседнику, что, в общем, скорее говорит о желании акцентировать универсальность происходящего. И наконец, в последней сцене, на фоне которой идут титры, проявляется убежденность Тарра в том, что ничего в этой жизни не меняется, тем более к лучшему. Муж возвращается (за кадром) и герои идут покупать стиральную машину. Символично, что хотя для жены эта покупка явно означает точку отсчета нового периода в семейной жизни, сама по себе стиральная машина с вечно крутящимся барабаном прекрасно иллюстрирует характерную для Тарра мысль о замкнутом круге бытия. Погрузившись вместе с автоматическим символом новой жизни в кузов грузовика, герои едут домой, и по напряженному молчанию и разнонаправленности взглядов становится ясно, что ничего у них никогда не наладится.

В том же 1982 году Тарр снимает для телевидения свою версию шекспировского «Макбета». Эта постановка не относится ни к одному из периодов творчества режиссера, однако в свете дальнейших фильмов характерна своей формальной стороной. Небольшой по хронометражу (чуть больше часа), «Макбет» снят всего двумя планами, без монтажа. Первый план - шесть минут до титров, второй длится час. Персонажей немного (пьеса все же подверглась существенным сокращениям и переделкам), декораций почти нет (все действие происходит на фоне голых стен и включает в себя лишь несколько предметов), и о мастерстве Тарра как постановщика мизансцен здесь пока говорить сложно, поскольку камера преимущественно переходит от одного героя к другому и назад, а не вырисовывает сложные фигуры, отталкиваясь от натуры и действия.

 

кадр из фильма «Сатанинское танго» (Satantango,1994)

 

Радикальные изменения в поэтике Тарра начались после знакомства с Ласло Краснахоркаи, который в то время был уже известным писателем, прославившимся после публикации дебютного романа «Сатанинское танго» (1985). Как покажет время, он стал идеальным соавтором для Тарра, оказав огромнейшее влияние на его творчество (в частности, благодаря этому сотрудничеству Тарр отошел от малохудожественных социально-критических зарисовок и выработал,  отталкиваясь от написанного Краснахоркаи, свою неповторимую манеру). Четыре шедевра, снятые Тарром за последние 23 года, многим обязаны именно фантазии и особенностям поэтики Краснахоркаи.

Первым фильмом, отметившим начало плодотворного, если не сказать больше, сотрудничества, стал фильм «Проклятие» (1987), сценарий которого, написанный образовавшимся тандемом, был основан на оригинальном сюжете. В центре повествования – неуверенный в себе человек средних лет, влюбленный в жену мелкокриминального владельца ночного клуба «Титаник»,  работающую в этом клубе певицей. Получив возможность поправить свои дела, доставив таинственный пакет с деньгами из одного города в другой за проценты, он вместо этого предлагает работу мужу своей возлюбленной. Муж, у которого долгов и проблем еще больше, соглашается и уезжает. Женщина профессионально играет на нервах главного героя, то отвечая ему взаимностью, то прогоняя, чем доводит его до исступления и практически помешательства. Когда возвращается муж, оказывается, что он украл из пакета часть денег. После кульминационной сцены, во время которой муж напивается, главный герой уходит в себя, а певица и бармен, заказавший трансфер пакета, занимаются сексом в машине последнего, герой приходит в полицейский участок, говоря, что он готов понести заслуженное наказание. Его отпускают, и он бредет в оцепенении, в то время как зритель гадает, убил он кого-то, как когда-то грозил, или же просто сошел с ума. Однозначного ответа зритель не получит.

Мировоззрение Тарра, сформировавшееся задолго до «Проклятия», нашло здесь наиболее яркое и полное на тот момент выражение. Идея о том, что герои не могут изменить свою жизнь, даже если прикладывают к тому усилия, характерная еще для «Крупноблочных людей», здесь предстает в определенной модификации. Его герои не столько не могут, сколько просто ничего не делают, чтобы изменить свою жизнь. Главный герой в принципе не способен на действие, он даже женщину, которую любит, не столько добивается, сколько преследует и бьет на жалость. Все его разговоры о совместном с ней будущем –- это только слова, за которыми ничего нет и не будет. То же самое касается и остальных героев. Они все прокляты, как проклято место, в котором они живут – городишко возле большого завода. Короткие вспышки активности, как правило связанные с изменой (певица изменяет мужу с главным героем, а затем изменяет тому с барменом), точно так же никуда не ведут, равно как не способствуют забытию (мотив секса как средства убежать от отчаяния, возникший в «Осеннем альманахе», доходит здесь до своего предельного выражения).

Помимо плана содержания, который хоть и вышел на качественно новый уровень, но все же находился в прямой зависимости от ранних кинематографических опытов Тарра, наибольшие изменения коснулись структуры. Взяв за основу элементы классического криминального фильма (слабый мужчина, фам фаталь, контрабанда и т.д.), Тарр до предела растягивает время повествования, вследствие чего то, что могло бы служить основой динамичного сюжета, теряется на фоне тотального бездействия и безынициативности героев. В прямой зависимости от авторского замысла находится и операторская работа. Двухчасовой фильм состоит из статичных черно-белых планов длиной около двух минут каждый, скрашенных лишь невыносимо медленными тревеллингами или зумом. Событийная пустота фильма практически уравнивает людей и вещи, их окружающие (особенно ярко это проявляется в длинном плане ближе к финалу фильма, когда камера панорамирует по лицам рабочих, стоящих в дверях кабака и наблюдающих за человеком, танцующим под проливным дождем; причем куски стены, разделяющей группы людей, интересуют режиссера ничуть не меньше, чем собственно люди).

Благодаря четкой организации этот фильм Тарра отнюдь нельзя назвать формалистским, потому что форму здесь все-таки диктует содержание. В свою очередь, Краснахоркаи кардинально изменил проблематику фильмов Тарра, сделав центральным экзистенциальный аспект происходящего. Вместо плевков в сторону жилищно-коммунальной политики коммунистической Венгрии или бытописания проблем безденежной семейной жизни, на первый план вышли притчеобразные истории, в которых сугубо временной аспект не имеет почти никакого значения, а сами события могут происходить (не-происходить) где угодно, когда угодно и с кем угодно.

После успеха «Проклятия» (премия на фестивале в Бергамо), Бела Тарр смог наконец взяться за экранизацию «Сатанинское танго», об экранизации которого мечтал еще с момента выхода книги. Адаптацию он, как и в прошлый раз, написал вместе с Краснахоркаи, для которого это был первый опыт написания сценария по своему произведению. Результатом стал один из самых технически совершенных и сложных по восприятию фильмов последних двадцати лет. Историю упадка фермерского хозяйства в небольшой деревне (читай: колхоза) и моральной деградации ее жителей Тарр превратил в бескомпромиссное и безжалостное (как по отношению к актерам, снимавшимся в тяжелых условиях, так и к зрителю – режиссер настаивал, чтобы фильм демонстрировался без всяких перерывов) семичасовое зрелище. Заимствуя из романа принципы организации текста (книга состоит из 12 частей, основанных, в свою очередь, на движениях танго), фильм  отражает нелинейное развитие событий благодаря использованию множественных точек зрения.

Так, первая половина фильма (6 частей) сосредоточена на напряженном ожидании прибытия в деревню харизматичного и загадочного Иримиаша, которого в деревне считали уж два года как мертвым. Для начала мы узнаем о его появлении в соседнем городе вместе с несколькими героями, замышляющими украсть деньги, вырученные за продажу принадлежащего односельчанам скота, и уехать. Прибытие Иримиаша путает им карты и заставляет остаться еще на какое-то время. Затем эта линия дополняется побочными – линией доктора, который шпионит за своими соседями (в том числе мы видим его, наблюдающим за героями из первой части) и линией маленькой умственно отсталой девочки, чей брат встретил Иримиаша и ведет его с другом в деревню. Некоторые события, исходя из такого построения сюжета, повторяются вновь и вновь, обрастая все новыми подробностями, пока не складываются к концу четвертого часа в одну целостную картину всеобщей паранойи, недоверия и напряженного ожидания. Вторая половина фильма, за исключением одного эпизода (двух частей, образующих своего рода структурную «восьмерку»), линейна, и в ней показаны события после прихода Иримиаша.

Собственно, вторая часть фильма проигрывает первой по напряжению и по структурной организации, а главное – мотивы героев не всегда понятны, и это не та двойственность, что в финале «Проклятие», а элементарная потеря сюжетной нити, когда зритель не понимает, что происходит. Причиной тому - чересчур энигматическая природа образа Иримиаша, восприятие которого меняется с развитием событий: когда его ждут – он практически Годо, когда предлагает утопический план создания новой фермы - он почти мессия, а под конец становится совсем непонятно, чего он хочет и как к этому относиться.

В то же время, технически и по-режиссерски «Сатанинское танго» – это еще один шаг вперед для Тарра. Именно здесь он отшлифовывает умение строить сложные многофигурные динамичные мизансцены, которые вместе со своим отныне постоянным оператором Габором Медвидем фиксирует при помощи  длиннейших планов до 11 минут включительно. Работа над фильмом (и из-за сложностей, и из-за масштаба) заняла четыре года, причем в одном из интервью после премьеры Тарр сказал, что за все время съемок они вряд ли сняли более 150 планов, зато благодаря внутреннему монтажу на собственно пост-продакшн было потрачено намного меньше времени, чем он потратил бы на кино монтажное.

Новой по сравнению с «Проклятием» стало то, что в пространстве фильма вещи начали приобретать дополнительное (экзистенциальное? метафизическое?) измерение. Заставляя зрителей по несколько минут пристально вглядываться в самые обыкновенные предметы или действия, Тарр показывает, что вещь – не равна вещи, что вещь в его фильме - это скорее идея вещи, нежели конкретный предмет обихода. Плотность кадра, его подчеркнутый вещизм, при том, что предметы оказываются значимыми, наряду с почти полным отсутствием внешнего действия формируют своего рода атмосферу магического реализма, которая затем в несколько видоизмененном виде перейдет и в «Гармонии Веркмейстера».

«Сатанинское танго» стал, пожалуй, самым известным и узнаваемым фильмом Тарра (за последние 15 лет и два фильма ситуация почти не изменилась), хотя из-за огромного масштаба и несколько невнятной второй половины этот колосс трудно воспринимать целиком, а уж тем более признаваться в любви к нему. В то же время для Тарра он безусловно был этапным явлением.

 

кадр из фильма  «Гармонии Веркмейстера» (Werckmeister Harmonies, 2000)

 

Через шесть лет после «Сатанинского танго» Тарр выпускает «Гармонии Веркмейстера», фильм меньшего масштаба, но ничуть не менее беспощадный к зрителю. Название отсылает к истории о человеку, который в ХVI веке темперировал клавир, благодаря чему современная музыкальная гармония выглядит так, как она выглядит. Один из персонажей фильма пытается доказать, что Веркмейстер ошибся, и следовательно вся музыка, которую мы знаем, построена на ошибке, на неправильной гармонии.

В этом фильме «метафизический» реализм Тарра проявляется даже на уровне сюжета. Главный герой, Янош Валушка, живет в небольшом городе, работает по мелочи, помогает родственникам (в частности, дяде, который и занимается музыковедческими исследованиями), увлекается астрономией и вообще открыт для всего нового и неизведанного, в противовес остальным обитателям города. В город приезжает цирк, один из аттракционов которого – огромный кит, а другой – таинственный Принц, которого мы так и не видим. Появляется бывшая жена дяди Яноша, которая требует от него, чтобы тот добыл ей подписи для движения за чистоту города. Циркачей небезосновательно обвиняют в беспорядках. Принц при помощи толпы, в которую вошли многие из эпизодических персонажей, которых мы знаем по общению их с Яношем, захватывает власть и устраивает грандиозный погром в больнице. В конце концов, Янош пытается убежать из города, но его ловят и отправляют в сумасшедший дом.

Сам Тарр в интервью называл свой фильм сказкой. Это определение не лишено смысла по многим причинам. Во-первых, главный герой -– астроном-любитель, совершенно чуждый всем остальным жителям – выступает, как заметил кто-то из рецензентов, в роли своего рода Иванушки-дурачка (сходство подчеркивается даже на уровне звукоряда). Во-вторых, сюжетная схема фильма во многом совпадает со схемой построения волшебной сказки (взятой по Проппу). Другое дело, что финал как для сказки весьма трагичен, хотя заявления Тарра о том, что это его самый светлый фильм, тоже не беспочвенны. В третьих, основные события фильма подчеркнуто лишены какой-либо системной мотивации, что создает впечатление, будто они первые и единственные в своем роде.

На первый взгляд, «Гармонии Веркмейстера» кажутся наиболее символическим фильмом Тарра. Его можно рассматривать на множестве уровней - и как притчу о власти, и как иносказание о политических событиях в Венгрии, и как рассказ о судьбе интеллигента (финальная сцена в сумасшедшем доме очень напоминает известный советский метод устрашения и внушения). Фильм допускает и дает материал для всех этих и многих других трактовок, но, в то же самое время, возможно, что режиссер совсем и не лукавил, когда на вопрос зрителя «В чем символика этого фильма?» с улыбкой ответил «Ее нет». Отношение к фильму как к сказке, где каждое действие можно назвать, записав с заглавной буквы, подчеркивая сущность, лишенную привнесенных извне трактовок, кажется намного более адекватным, нежели сведение всего стилистического (сняты «Гармонии Веркмейстера» еще более изощренными и длительными планами, чем «Сатанинское танго») и тематического многообразия к подходящей системе координат. Этот фильм ставит намного больше вопросов, чем любой другой в творчестве Тарра, и не факт, что попытка дать исчерпывающий ответ на все из них будет столь же успешной, как попытка поверить математикой гармонию, которую несколько веков назад совершил простой органист Веркмейстер.

Последний на данный момент фильм Тарра – «Человек из Лондона» (2007). Вместе с Краснахоркаи он на сей раз адаптировал детективный роман Жоржа Сименона. История о том, как стрелочник железнодорожной станции однажды ночью становится свидетелем убийства, с одной стороны – воспринимается как парная к «Проклятию», поскольку в обоих фильмах режиссер отталкивается от ряда довольно затасканных жанрообразующих элементов криминального фильма, а с другой – превращается в подходящий фон для воцарения мрачного мироощущения Тарра. В отличие от «Проклятия», герой здесь не совсем пассивен, он способен действовать, и даже пытается. Мэлоун получает возможность изменить свою размеренную жизнь, однако (и на этот моменте режиссер акцентировал внимание, представляя фильм зрителям) в конце концов сдается и все возвращается на круги своя. По замыслу режиссера, после относительно светлых «Гармоний Веркмейстера» «Человек из Лондона» был призван стать своего рода ударом под дых, выбивающим из зрителей остатки надежды на что-либо хорошее в будущем. Это, пожалуй, самый депрессивный фильм Тарра (даже визуально его длинные черно-белые планы выглядят более холодными), поскольку если в «Проклятии» ответственность за слабую и бездеятельную природу героев можно было свалить на проклятие, довлеющее на их замкнутым миром, то здесь путь вперед или топтание на месте зависят только от героев.

В результате, материал (который в руках среднестатистического голливудского умельца мог бы стать основой для лихого триллера), будучи посаженным на принципиально другую почву и подпитанным депрессивными настроениями режиссера, превращается в тягучую и визуально как всегда безупречную психологическую драму. Разделенные длительными паузами события заставляют обратить внимание на детали и персонажей, и именно выразительные актерские работы (после Ханны Шигуллы в «Гармониях Веркмейстера», работа с Тильдой Суинтон стала вторым опытом Тарра по привлечению известных иностранных актеров) создают мощный подтекст и внутреннее напряжение.

На конец 2010-го/начало 2011-го заявлена премьера нового фильма Тарра под названием «Туринская лошадь». Сценарий, как обычно, был написан совместно с Ласло Краснахоркаи, и известно, что в центре повествования находится история путешествия Фридриха Ницше в Турин. Судя по тому, что Тарр совершенно серьезно заявляет, что этот фильм будет последним в его карьере («и увидев его, вы поймете, почему он может быть только последним»), ничего оптимистичного нас не ждет.


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject