Зовите меня Джо

Автор: Алексей Тютькин

 

 

Веерасетакул снимает кино. Эта фраза – была бы трюизмом из трюизмов, если бы многие помнили, что такое кино. Веерасетакул снимает кино, которое изначально не должно ничего никому объяснять (кино вообще такая штука, никому ничего не задолжавшая). Снимает не образ-движение, не образ-время, а образ-магию. Поэтому о фильмах Веерасетакула сложновато говорить и писать – магия не терпит печатного слова, превращаясь в замусоленные книжки заговоров и приворотов, продающихся в электричках, а уж сказанное слово – известно, есть ложь.

Стало совершенно обычным делом (и уже давно) сетовать на то, что никто не рискует снимать кино яростно, резко и по-новаторски, как снимал и снимает его Жан-Люк Годар – у Годара нет последователей, у Годара нет учеников, Годар – единственный в своём роде, Годар есть Годар этцетера. Однако Апичатпонг Веерасетакул (по прозвищу «Джо» – это для тех, кто не знает, как правильно произносить его фамилию – с литерой «л» или «н» в окончании) вполне может называться тайским последователем швейцарского француза, отягощённого проблемами греческого типа (таец ли Джо в смысле всех этих «национальных кинематографий» – спорный вопрос, служащий причиной полемики). Последователем, но не яростным и резким, а мягким и нежным. Однозначным новатором.

«Загадочный полуденный объект» (2000) является фильмом, который фильмируется посредством монтажа на съёмочной площадке, рождаясь, как в области выражения, так и в области нарратива. Причём историю (и весьма интригующую в простейшем понимании истории) расказывают, выговаривают, продлевают сами персонажи. Начавшись как интервью женщины, торгующей тунц?м, продолжившись как отдельная, разыгранная в лицах история, доигранная потом актёрами деревенского театра, после заканчивается (заканчивается? Это вряд ли – она бесконечна), разветвляясь, как разговорная фантазия мальчишек и девчонок в ожидании полуденного футбола и возни с домашними животными. Изысканный труп будет пить молодое вино с Ведьмой-тигрицей (отметить Веерасетакула клеймом «сюрреализм» чревато непониманием тех, кто думает, что сюрреализм – это присобачить слону паучьи ноги или привесить сырые котлеты на плечо любимой женщины).

Децентрализованное повествование «Загадочного полуденного объекта» восхитительно и особенно. Особенность его состоит в том, что оно движется не скачками от определённых вначале фильма персонажей – от персонажа к персонажу, как в «Генри Фуле» Хэла Хартли – следующий поворот фильма Джо предсказать невозможно; нет в нём и многочисленных субъективных реальностей и шифтинга между ними, как в сериале «Твин Пикс» Дэвида Линча/Марка Фроста (хотя загадочный мальчик у Джо вполне исполняет роль, которую можно присвоить Лоре Палмер); «Загадочный полуденный объект» – это бесконечный рост рассказа тайской Шахразады, покатившийся зерном, выстреливший побегом и фрактально разрастающийся ветвями.

Джо – акын шестого разряда, если можно так выразиться. В фильмическое дело идёт всё (это принцип и Годара – неважно, откуда ты берёшь, важно – куда): долгий проезд авто и поезда; интервью с глухонемыми девочками; испорченный дубль с внезапно появившимся странным мальчиком (такой восхитительный до наивности мельесовский ход с внезапным появлением никакой европейский режиссёр (и уж тем более голливудский) не применит никогда – ему будет казаться, что снимать таким манером – стыдно) и досьёмка с актёрами, вышедшими из ролей. И самое потрясающее – всё это хаотическое изысканнотрупное безобразие рождает некое подобие порядка и рассказа. Фильм рождается, фильмируется, прерывается, обсуждается, корректируется, подснимается – и всё это в единых рамках фильма. А вот и собака побежала, с привязанным к ошейнику игрушечным автомобильчиком. Конец фильма, но…

Дальше – всё страннее и страннее. В начале фильма «Благословенно Ваш» (2002), Апичатпонга Веерасетакула можно назвать братом Лисандро Алонсо – такой же неторопливый показ обыденного существования: больница, рынок, фабрика, поездка. И даже какие-то сгустки напряженности, сгущения фильмического поля похожи на алонсовские – зачем куда-то ехать так долго? (ответ: посмотреть на пейзаж); неужели немой заговорил? (ответ: он бирманец – незаконный эмигрант и плохо говорит по-тайски); зачем такое долгое путешествие вглубь джунглей? (ответ: насладиться горным пейзажем, поесть красных ягод и заняться любовью). Но Джо «гуще» Лисандро – настороженней, напряжённей, с б?льшей долей непонятного тремора, саспенса (отметить Веерасетакула термином «саспенс» чревато непониманием любителей резкого монтажа двух разговаривающих человек и портфеля с тикающей бомбой).

Фильм буколический и спокойный – приятно выехать на природу, поесть яблок и жареной свинины, полюбоваться пейзажем, заняться любовью. Но двойная буколика среди джунглей заканчивается весьма странно и даже зловеще – сперва выстрелом (А может это прогоревший глушитель украденного мотоцикла? А куда подевался любовник? Ответа не будет), затем блужданием в подобранном на земле респираторе среди синих бочек (Откуда в джуглях бочки? Ответ: рядом – военная база), а затем разрушением чужого рая (У Адама было две жены – Ева и Лиллит, и это была настоящая причина потери рая). В фильме сквозит чувство острого одиночества в стране, где можно быть счастливым, не умея читать и писать.

И снова о Годаре. Если тот разрывал фильмическую ткань интертитрами, то Джо вообще вешает картинки главного героя Мина на текущее изображение. А потом под медленный тревеллинг по джунглям голос Мина читает письмо родственнику (жене?), отправленное в Бирму. Начальные титры появляются на сороковой минуте, завершающие – обьясняют дальнейшую судьбу трёх героев, как в стандартных голливудских байопиках (последняя затяжная сцена фильма до перебивки кадром облачного неба – не оммаж ли уорхоловскому фильму «Сон»? Ответ: всё может быть).

«Быстрая» манера Веерасетакула проявляется в фильме «Тропическая болезнь» (2004) – первая часть фильма состоит из микрособытий, кажущихся совершенно сингулярными, быстро сменяющими друг друга, оставляющими чувство паззла, который нужно собрать. Зрителю предлагается мозаика из совершенно непонятных, упругих кадров в надежде, что всё сложится (конечно, собирание мозаики продуманно и произвольность этого процесса только чудится) – вот солдаты фотографируются на фоне мёртвого тела (вневременной эсэсовский обычай – сделать фото с покойником, чтобы показать своей девушке), двое разговаривают внутри дождя, прошёл голый человек, пилят лёд, белая собака оказалась больной р?ком. Наполненность событиями максимальна – нужно успеть всё запомнить, вдруг пригодится.

Если монтаж некоторых фильмов Мориса Пиал? или Филиппа Гарреля называют «эллиптическим», то Веерасетакул в первой части «Тропической болезни» практикует некий «цезурный монтаж» – монтаж вырубания, совершенно ампутационный – отсекая все связи между событиями. Но потом, когда скорость фильма уменьшается (Веерасетакул иллюстрирует рассказываемую притчу о двух мужчинах, монахе и превращении камней в золото и серебро), связи как будто налаживаются… И резко обрываются – история проваливается в затемнение, начиная медленное движение внутри него (а всё потому, что оба героя не прошли через подземный тоннель, ведущий к озеру – а, если бы прошли, то ничего и не было).

И снова – тремор, энигматичность, странность связей (или странность отсутствия связей) между событиями. После додумывается, что та дрожь непонятности и странности была вызвана неким объектом (загадочным, но не полуденным), вынесенным за границы фильма намеренно – вынесенным за скобки, но интенсивно действующим на их содержимое. И на роль этого объекта вполне подходят джунгли, которые всё вширь, всё настежь расстилаются во второй части фильма – в первой они показаны мельком, но их дремучее воздействие сквозит в каждом событии.

«Тропическую болезнь» ради игры можно сцепить с «Малхолланд Драйв» Линча – такой же двухчастевой (отличный термин для таких «двухчастевок» придуман Инной Кушнарёвой – «би-партитная структура») запутанной историей (синюю коробочку, как границу частей, у Веерасетакула заменяет альбом с фотографиями), каждая из частей которой связана с другой, однако эти связи настолько произвольны, что обтрактуешься (говорящая обезьяна из «Тропической болезни», чьи слова дублированы субтитрами, – это вообще Человек из Другого места из линчевского «Твин Пикс: Огонь, иди за мной»).

Забавной/занятной трактовкой в стиле «Малхолланд Драйв» может быть следующая. Вторая часть – это реальность (густая мистическая, джунглевая; тигр – это единственное животное, способное управлять временем), а первая – мечты или сны персонажей этой реальности, дискретные и бессвязные, как и все сны и мечты: призрак тигра хочет стать обычным парнем, пилящим лёд и рассматривающим итальянскую обувь, а солдат так и хочет остаться солдатом, но выбраться наконец-то из этих межеумочных джунглей. И оба мечтают быть счастливы вместе (в вонгкарваевском смысле). Тайцы – они очень нежные и трогательные, бесконечно смотрящие сериалы и измеряющие остроту еды в «голубых слонах» (нормальные вкусовые ощущения  для тайца рождает еда остротой в восемь «слонов» (тринадцать «слонов» – безумие, четырнадцать – смерть); европейцу для того, чтобы сойти с ума хватает четырёх). На все вопросы, какую мораль (смысл, посыл, месседж) зритель должен найти в его фильмах, Джо говорит, что вполне достаточно получить от них удовольствие.

В фильме «Синдромы и столетие» (2006) уже не чувствуется того тремора, который пронизывает насквозь фильм «Тропическая болезнь» («Синдромы и столетие» – «терапевтическое кино», как писала о нём Инна Кушнарёва). Спокойное повествование, не лишённое мягкого юмора (старый монах с больными ногами подозревает в мести ему д?хов куриц, которым в детстве он ломал лапки), с фирменным включением внутреннего рассказа, в котором осталось место для ещё одного внутреннего рассказа (история о монахе и превращении камней в золото и серебро, которая была рассказана в «Тропической болезни», но с совершенно другими подробностями и поворотами сюжета).

А потом начинается вторая часть. Под тревожный эмбиент школьники идут больничным коридором, у медсестры и медработника одновременно развязываются шнурки, парень прячется за статую Будды и исчезает. Веерасетакул безмерно терпелив – он умеет методично убаюкать, чтобы потом резко разбудить. Все покинут больницу под тот же маловариативный эмбиент (исход из больницы напоминает последние восемь минут «Затмения» Антониони), и только вытяжная труба в протезной мастерской будет методично поглощать дым (камера панорамирует и влетает в трубу – почти так же, как влетала внутрь отрезанного ?ха в «Синем бархате» Линча).

Сансара сделала круг, и всё возвращается на свои места, но колесо сансары никогда не проезжает по одной и той же колее дважды.

 

P.S. Говорят, что фильм Апичатпонга Веерасетакула «Дядюшка Бунми, который помнит прошлые жизни» (2010) получил главный приз на фестивале в каком-то французском городке – но, точнее всего, это мистификация, так как чудеса не поддаются процессу оценивания ветвями, медведями и львами – только призраками тигров и полуденными объектами.


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject