В 2025 году исполняется 90 лет со дня рождения Михаэля Балльхауса, одного из самых влиятельных операторов последней трети XX века, полноценного соавтора двух именитейших режиссёров – Райнера Вернера Фассбиндера и Мартина Скорсезе. Совместная работа с Балльхаусом позволила Скорсезе обрести второе дыхание – Райнеру Вернеру она помогла стать самим собой. На примере малоизвестной фассбиндеровской картины «Уайти» Дмитрий БУНЫГИН объясняет, каким образом технические приёмы Михаэля Балльхауса раз и навсегда определили визуальный стиль Фассбиндера.
Не попавший в прокат и не особенно впечатливший фестивальную прессу «Уайти» (Whity, 1971) по-прежнему остаётся одним из двух наименее известных фильмов Райнера Вернера Фассбиндера [1]. Вместе с тем, как раз отсюда и стоит вести истинный отсчёт фильмографии «настоящего» Фассбиндера. Звучит такое заявление спорно и парадоксально – хотя бы по трём причинам.
Во-первых, у Фассбиндера был вполне достаточный срок, чтобы доказать свою самобытность: к тому времени он поставил с десяток фильмов, зачастую гораздо более типических, нежели снятый в диковинном для режиссёра жанре вестерна «Уайти». Во-вторых, это фильм-призрак, едва ли знакомый даже немцам: в Германии «Уайти» показали по телевидению через семь лет после смерти режиссёра, а на диске издали и вовсе в 2006-м году. В-третьих, «Уайти» сложно назвать «заново открытой» «классикой»; справедливо привлекая внимание исследователей, эта картина всё же не кажется крупной кинематографической удачей. Так почему тогда фильмография Фассбиндера принципиально начинается с «Уайти»? Хотя бы по двум причинам – косвенной и веской.
По косвенной, такие прославленные, впрямь признанные классическими, стопроцентно «фассбиндеровские» [2] работы РВФ, как «Предостережение святой проститутки» и «Страх съесть душа», являются, в первом случае, фильмом о съёмках «Уайти», а во втором – развитием нарратива «Уайти» о трагическом опыте социального и романтического мезальянсов темнокожего чужака в недружественной обстановке.
По веской причине, всё начинается с «Уайти» именно потому, что это первый фильм Фассбиндера, снятый оператором Михаэлем Балльхаусом. Разве мы не считаем этого выдающегося немецкого / американского оператора полноценным соавтором этого великого немецкого постановщика? Разве мы, когда говорим «Фассбиндер», не подразумеваем заодно «Балльхаус»? Разве не технические приёмы Балльхауса убедили Фассбиндера изменить своим прежним – казалось бы, закрепившимся – творческим манерам? Если вы ответили «да» или «пожалуй, да» на эти три вопроса, искать причин больше не нужно.
Чтобы стать в полной мере собой, – стать «настоящим», – режиссёру пришлось попрощаться с прежним, другим «собой» – «театральным» Фассбиндером, в ранних фильмах которого кинокамера грубо нарезает мизансцену на кадры [3], операторский свет расколот на контрастные спектры, а полутона в таком «топорном» ремесле исключены. Неизвестно как долго бы тянулся этот ранний период, если бы актёр и со-продюсер «Уайти» Улли Ломмель не пригласил Балльхауса на съёмки всего лишь за два дня до вылета киногруппы в Испанию [4].
Кадр-триптих из фильма «Уайти» [5]
Встав за камеру, новичок привёл её в движение, не предполагающее остановки: последний оператор Фассбиндера Ксавье Шварценбергер, сменивший Балльхауса на рубеже 70-х – 80-х, надёжно усвоил уроки предшественника, из-за чего «Керель» во многом рифмуется с «Уайти». Визуальный «конёк» Михаэля Балльхауса, определивший стиль не только «Уайти», но и в целом «зрелого» и «позднего» Фассбиндера – панорамирование, применяемое широко, разнообразно, непрерывно и концептуально. К нему относятся вращение камеры вокруг своей оси (этот ставший легендарным кунштюк послужил Балльхаусу пропуском в Голливуд), кружение от собеседника к собеседнику, всяческие тревеллинги – всё то, что противостоит монтажной парцелляции или, скорее, противодвижется. Сравните любые пять минут «Катцельмахера» с любыми пятью минутами «Уайти» и вы убедитесь воочию, что пунктуация фассбиндеровских мизансцен полностью переменилась – исчезли точки и тире, их заменили скобки с запятыми. «Речь» теперь не рваная и резкая, напротив, тон её стал уверенным и, когда надо, вкрадчивым. «Эпизод» в этой картине равен единому «плану» и не крошится на средние и крупные; кадры-эпизоды затяжные, а переходы между ними бесшовные или, по меньшей мере, постепенные. Проследите долгий и изогнутый маршрут камеры в салунной сцене «Уайти» ближе к финалу картины – и вы узнаете руку человека, годы спустя снявшего одним кадром 2,5-минутный проход Рэя Лиотта и Лоррейн Бракко сквозь подсобные помещения клуба «Копакабана» в «Славных парнях» Мартина Скорсезе.
Порою «Уайти», вопреки всему вышесказанному, выглядит более «фильмом Балльхауса», чем «фильмом Фассбиндера», и чуть ли не операторским шоурилом, настолько горячо желание Балльхауса блеснуть своими умениями, показать себя со всех сторон – вернее, показать со всех сторон происходящее перед камерой. Но может быть, Фассбиндер сам позволил кинокамере стать главным героем картины?
По воспоминанию Ломмеля, в первые дни съёмок «Уайти» Фассбиндер издевательски подначивал Балльхауса, поручая казавшиеся режиссёру невыполнимыми операторские задания; довольно быстро выяснилось, что оператор вовсе не считал их невыполнимыми. Как не считал он себя лишь послушным инструментом, исполнителем капризов заказчика, и это вылилось в краткую и поучительную ссору между Балльхаусом и Фассбиндером на съёмках «Горьких слёз Петры фон Кант», когда первый наотрез отказался кадрировать «как велено» и последний был вынужден признать: у «инструмента» не просто есть собственный голос – он к тому же обладает правом голоса. Так «фильм Фассбиндера» становится «фильмом Балльхауса» с тем, чтобы в дальнейшем породить обновлённое кино «настоящего» Фассбиндера, научившегося не только утверждать свои взгляды, но и менять их, не держась за одну точку зрения, а проводя из этой точки бесконечную линию, подобную линии движения камеры, совершающей тревеллинг по расширяющейся окружности.
Кадр из вестерна Райнера Вернера Фассбиндера «Уайти» / Кадр из вестерна Барри Зонненфельда «Дикий, дикий Запад» (Wild Wild West, 1999). Оператором обоих фильмов был Михаэль Балльхаус
* * *
Михаэль Балльхаус рос в театральной семье. Известный, по существу, лишь в Германии (а за её пределами – разве только поклонникам золотого века студии DEFA) актёр и режиссёр театра и кино Карл Балльхаус приходился Михаэлю дядей. Правда, одна из ролей Карла Балльхауса всё же осталась в истории мирового кинематографа, хотя и не обессмертила его имя: в титрах к фильму Фрица Ланга «М – город ищет убийцу» (M — Eine Stadt sucht einen Mörder, 1931) Карл Балльхаус не указан вовсе. После этой роли актёр не проснулся знаменитым, а его открытое, без особых примет, лицо не стало узнаваемым. Всё, чем запомнился Балльхаус-дядя в этом фильме, это его руки. Точнее, левая ладонь [6], попавшая также на официальный постер «М» работы Курта Венцеля. Рука Балльхауса показана во весь экран в середине фильма, в переломном эпизоде, когда шпанистый парень-«шестёрка» (типажа вайнеровского Промокашки: «мóлодец в кепчонке») сначала рисует мелом что-то себе на ладони, а затем пятнает ею левое плечо Петеру Лорре – ставит злодею метку в виде пресловутой буквы M, первой в слове «убийца» (mörder). И поскольку с той же буквы начинается имя Михаэля Балльхауса, невольно кажется, что Карл Балльхаус заодно вписывает в историю кино [7] имя своего племянника.
Кадр из фильма Фрица Ланга «М – город ищет убийцу»
Дмитрий Буныгин
Михаэль Балльхаус в редком качестве киноактёра [8]
Примечания:
[1] Второй – телефильм «Малолетка» (Wildwechsel, 1972). [Назад]
[2] Если принять, что «фассбиндерность» измеряется в процентах, а не, как спирт, в градусах. [Назад]
[3] По выражению документалиста Александра Расторгуева, «Фассбиндер рубил высказывания крестьянским топором». [Назад]
[4] К слову, после предварительной консультации с Серджо Леоне. [Назад]
[5] Балльхаус – мастер рисующего света: здесь вы видите, как умело оператор «расставил» тени, выделив три источника тьмы, которые как бы вытекают один из другого: 1) собственно, кромешная ночь (правая треть кадра); 2) затылок темнокожего актёра (центр кадра); 3) чётко вырезанный силуэт головы (левая треть кадра). Драматургически уместным выглядит «рассечение» тела актёра на хорошо освещённое туловище и голову, представляющую собой кляксу (даже две кляксы, считая и тень от профиля). Таким образом, Балльхаус подчёркивает раздвоение социального статуса и подспудное брожение расовой идентичности у главного героя-полукровки, рождённого от связи «благородного» плантатора и «грязной» рабыни: «белое» тело Уайти униженно служит хозяину, тогда как «чёрные» ум и душа зовут на бунт. [Назад]
[6] Или же, возможно, не самого актёра, а его героя – если верить городской легенде о том, что в ключевых сценах картин Ланга снятые крупным планом руки героев принадлежат самому режиссёру. [Назад]
[7] Заранее, как ещё не родившегося Петрушу Гринёва – сержантом в Семёновский полк. [Назад]
[8] Кадр из фильма Кристиана Хохоффа «Игра неудачников» (Spiel der Verlierer, 1978; Фассбиндер был продюсером и монтажёром этой картины). Балльхауса-актёра также можно заметить в двух картинах РВФ, «Марте» и «Замужестве Марии Браун». [Назад]