История вестернов: «Неприкаянные» Джона Хьюстона (1961)

     

    Классический голливудский вестерн всегда считался историей становления. Первые ковбойские поселения посреди голой выжженной пустыни обещали на экране скорое, неминуемое и окончательное завоевание Дикого Запада представителями цивилизации, а сами ковбои олицетворяли чисто американскую идею вечно юной, вечно растущей, вечно созидающей страны.

    Однако, на седьмом десятке существования кинематографа, миф вечной юности дал течь. Если в начале 60-х жанр вестерна пока не умер, то он определённо «истаивал», как выразился один из докторов, наблюдавших последние часы Пушкина. То был момент распада ковбойского мифа как системы культуры, момент, который легче охарактеризовать отрицательными определениями, нежели утвердительными. Неслучайно, что и наиболее характерный для этого момента фильм носит в своём названии отрицательную частицу «не». Такую же метку отрицания носят чуть ли не на лбу Мэрилин Монро, Кларк Гейбл и Монтгомери Клифт – трое главных героев этой картины, провалившегося в прокате анти-вестерна Джона Хьюстона «Неприкаянные». В своей седьмой лекции из цикла «История вестернов» Артём ХЛЕБНИКОВ рассказывает о медленном и завораживающем разрушении традиционного представления о ковбоях-завоевателях и переводит наше внимание на главный образ жанровой рефлексии – ключевую сцену истерики Монро, превратившейся на дальнем плане в скрюченный знак агонии.

     

    В январе 1955 года в Риме на съёмках голливудского пеплума «Елена Троянская» Роберта Уайза встретились два режиссёра: Рауль Уолш, которого студия срочно командировала из США в Европу, чтобы снять большие батальные сцены, и Серджо Леоне, прикреплённый к Уолшу как ассистент. Как вспоминал Леоне, он при всяком удобном случае пытался завести разговор с легендой голливудских вестернов и на ломаном английском признавался в любви к его фильмам, но Уолш, как только речь заходила о жанре, отвечал ассистенту коротко и сердито: «Вестерну пришёл конец».

    С чего бы Уолшу так говорить в 1955 году – когда каждый четвёртый фильм в Голливуде был вестерном, а счёт вестернам-сериалам на телевидении шёл на десятки? Когда ещё даже не вышли на экраны «Искатели» и «Рио Браво»? Когда сам Уолш (о чём он прекрасно знал) месяц спустя должен был вернуться из Рима в Лос-Анджелес и приступить к съёмкам «Высоких мужчин», вестерна с Кларком Гейблом в главной роли? Может быть, дело было в языковом барьере? Или в аберрации памяти Леоне, навеки разочарованного тем, что режиссёры его любимых фильмов занимаются подёнщиной на картонных пеплумах? Или просто Уолш не горел желанием общаться с каким-то восторженным ассистентом на языке жестов?

     

     

    Всё это возможно. Но может быть, Уолш, как любой опытный студийный ремесленник, хорошо знал, что киноиндустрия зачастую работает по законам золотой лихорадки: наткнувшись на богатую жилу, она эксплуатирует её до истощения, а потом бросает, оставляя после себя руины и пыль. Так и в Голливуде любой популярный жанр проходит цикл подъёма, пока студии спешат выжать его досуха, и неминуемого спада, следующего за угасанием зрительского интереса. Чем сильнее расцвет, тем явственнее за ним проглядывает грядущий упадок. Поэтому в 1955 году самые догадливые могли понимать, что вестерну, несмотря на изобилие, и впрямь приходит конец – не сейчас, так чуть позже. В конце концов, вестерн всегда рассказывал истории о том, что давным-давно закончилось: о славной эпохе, её живительной героике и уходящей натуре, временах простых и ясных, достойных нашей ностальгии – так что нет ничего удивительного в том, что жанр рано или поздно станет тождествен своему предмету и сам превратится в реликт, эхо минувших дней.

    60-е показали, что Уолш был прав. Бодро открывшись «Великолепной семёркой» (1960) Стёрджеса, патриотическим «Аламо» (1960) Джона Уэйна и сверхширокоформатным колоссом «Как был завоёван Запад» (1962), десятилетие ненадолго спрятало тот факт, что классический вестерн уже начал мелеть, масштабы производства фильмов сократились, а присущие вестерну бравура и оптимизм куда-то незаметно исчезли. В лучших образцах жанра герои заметно постарели («Скачи по горам», «Уилл Пенни»), сюжеты повели их к красивой и бессмысленной гибели в финале под пулями («Бутч Кэссиди и Сандэнс Кид», «Дикая банда») или колёсами автомобиля («Отважные одиноки», «Баллада о Кейбле Хоге»), а интонации стали горькими, элегическими («Человек, который застрелил Либерти Вэлэнса», «Однажды на Диком Западе»). Всё чаще это оказывались фильмы об утекшем времени, о «последнем деле», о стариках-разбойниках, о смерти.

    Хронологически самыми первыми в этом списке «неправильных» вестернов 1960-х должны идти «Неприкаянные» (The Misfits, 1961) Джона Хьюстона.

     

     

    Сценарий «Неприкаянных» придумал Артур Миллер. Миллер вообще-то всю жизнь сторонился работы на Голливуд, но в данном случае решил сделать исключение ради своей жены, Мэрилин Монро. «Неприкаянные» задумывались им как своего рода терапия для Монро, тонущей в депрессии: главная героиня фильма, Розелин, была её прямым отражением, конфликты внутри героини повторяли конфликты, которые, как это понимал Миллер, раздирали саму Монро, и работа над автопортретной драматической ролью должна была помочь ей их как-то разрешить, а заодно стать фундаментом для её более серьёзных актёрских амбиций.

    Сценарий начал постепенно притягивать к себе большие имена: Кларк Гейбл, который прочитал его, поворчал («Я так понял, это вроде как вестерн, но на самом деле нет?» [1]), но согласился сняться в главной роли, Монтгомери Клифт с частично парализованным лицом после аварии, оператор Рассел Метти, работавший с Уэллсом и Сирком, Джон Хьюстон в режиссёрском кресле. Фильм, который задумывался как сравнительно скромная драма, выстроенная вокруг одной актрисы, скоро превратился в очень дорогой и громкий голливудский проект со сборной суперзвёзд. Таблоиды пристально следили за загадочным вестерном с Монро, Гейблом и Клифтом в главных ролях, агентство «Магнум» прислало на съёмочную площадку отряд своих лучших фотографов [2]. Этот изначальный всеобщий интерес к съёмкам «Неприкаянных» сделал последовавший провал фильма Хьюстона в прокате особенно показательным.

    Действие фильма происходит в послевоенной Америке. По сюжету Розелин (Мэрилин Монро) – ранимая, наивная девушка сомнамбулического темперамента с постоянной печальной усталостью в глазах – приезжает с восточного побережья в городок Рино, штат Невада, чтобы без лишних хлопот получить развод, пользуясь ободряющими советами своей домовладелицы Изабель (Тельма Риттер), повидавшей в Рино много расстающихся пар. Там Розелин встречает стареющего ковбоя-ловеласа по имени Гей (Кларк Гейбл), лётчика-ветерана, а ныне водителя эвакуаторов и обладателя недостроенного дома в пустыне Гвидо (Илай Уоллак), а чуть позже – Перса (Монтгомери Клифт), наездника на скачках родео. В первом акте фильма вся компания неудачников встречается в баре и напивается. Потом они едут в пустыню в домик Гвидо, напиваются и танцуют там. Во втором акте мужчины, соперничающие за внимание Розелин, отводят её на родео, где Перс героически дважды разбивает себе голову. К недоумению героев, Розелин приходит в ужас от бессмысленного насилия над животными и людьми. В третьем акте Гей, Гвидо и Перс отправляются на грузовике в пустыню Невады и берут с собой Розелин – чтоб показать ей, как живут настоящие мужики на настоящем Диком Западе. Они собираются заарканить несколько диких мустангов и продать их – о чём они не сразу говорят Розелин – на собачий корм. Увидев мустангов, привязанных к автомобильным покрышкам, она убегает от мужчин в пустыню и кричит, что ненавидит их.

     

     

    Вот на этом кадре – Розелин, точка в голом пространстве, стоит посреди пустыни, в самом центре кадра, согнувшись пополам от вопля – внимательного зрителя в начале 60-х могло охватить смутное чувство, что с вестерном происходит что-то не то. Этот кадр в сжатом виде содержит все важные и трудные решения в фильме Хьюстона.

    Рассмотрим его повнимательнее.

     

    Розелин

    Сама сцена, как её написал Миллер и снял Хьюстон, обозначает драматургически переломный момент фильма: ранимая, тихая Розелин, долго терпевшая твердолобость троих мужчин вокруг себя, наконец срывается и бросает им в лицо обвинение. Раньше она говорила с ними, утешала, приспосабливалась к их образу жизни, робко сопротивлялась бессмысленной жестокости их мира (ей с трудом удалось отбить кролика, поедавшего растения с грядок, которого Гей собирался пристрелить), в котором, как ей объясняют, «добрый человек иногда может убивать».

    Когда в классических вестернах цивилизованная девушка с восточного побережья попадает на Дикий Запад, предполагается, что она какое-то время посопротивляется, но в конце концов покорится чистой суровости жизни на фронтире и смирится с местными нравами. Она может отговаривать героя от дуэли (Эми Кейн в «Ровно в полдень»), высокомерничать (Люси Мэллори в «Дилижансе») или быть его полноценной идейной оппоненткой (Молли Вуд во всех экранизациях «Виргинца»), возражающей против варварского линчевания, но рано или поздно сюжет заставит её признать тщетность своих усилий и покориться витальной брутальности главного героя и всего фронтира. Лучшее, что она может сделать, это привнести целебный кусочек цивилизации в пустыню, дать герою дом и заставить его вымыть руки перед тем, как сесть за стол. Она должна адаптироваться к миру запада, а не отвергать его.

     

     

    «Неприкаянные» – первый вестерн, в котором героиня побеждает. На этот раз Розелин, несмотря на потерянный вид и детскую наивность, выглядит куда более живой, чем остальные. У Хьюстона она постоянно пробует мир на ощупь, играет с ним, мгновенно и живо реагирует на своё окружение; она отзывается на слова, на музыку, приходит в ужас от родео, обнимает деревья, ощущает прикосновение рубашки к своей коже. Ей нужно касаться мира, постоянно коммуницировать с ним («Я могла его коснуться, но его всё равно будто не было рядом», – объясняет она развод с мужем). Это она – носительница живительной силы, а не мужчины, выдающие пустыню за настоящий мир, антитезу фальшивому городу, это она куда лучше владеет реальностью, чем герои-мужчины, застрявшие в мифах.

    Поэтому ей так мучителен мир Невады, где она единственное живое существо в безжизненной пустыне, где так трудно к чему-то по-настоящему прикоснуться. Но Розелин побеждает тем, что превращает свою чувственность, ранимость в инструмент рефлексии и заставляет окаменевших Гея, Гвидо и Перса тоже почувствовать что-то в себе и в мире вокруг. Розелин задаёт вопросы. Зачем убивать кролика, чем он тебе помешал, Гей? Почему же ты не научил свою жену танцевать, пока она была жива, Гвидо? Зачем разбивать себе голову, Перс? Или, как она кричит в пустыне: «Раз вам так нравится смерть, почему бы тогда вам всем не сдохнуть и стать счастливыми?» У героев нет ответов, и они не могут, как это обычно происходит в вестернах, отмахнуться от её вопросов пустым хлёстким афоризмом. В вестерне Хьюстона рефлексия, слова, крик внезапно побеждают действие и стоическое молчание.

     

     

    Монро

    Звук для кадра в пустыне был записан отдельно. Когда Монро кричит, нетрудно заметить рассинхрон между звуковой дорожкой и картинкой – её движения явно не совпадают с голосом. Вероятно, это связано с техническими трудностями, однако на экране эта оторванность голоса от фигуры – сигнал о том, что в фигуре Розелин есть какая-то раздвоенность, разлом, в котором на секунду мелькает актриса.

    Интересно, что Монро эта сцена не нравилась (как и многое другое в фильме, который она, по-видимому, воспринимала несколько иначе, чем представлял себе Миллер): она считала оскорбительным, что Розелин в итоге переубеждает мужчин бабской истерикой, а не здравым смыслом. Иначе говоря, ей казалось, что, несмотря на благие намерения мужа, она всё равно играет в сцене «Мэрилин Монро», очаровательную дурочку, разве что в минорной тональности.

    Вероятно, компромиссы между серьёзной ролью, как её представляли Монро или Миллер, и публичным образом актрисы были неизбежны. Для публики, которая пошла бы на «фильм с Мэрилин Монро», в «Неприкаянных» её наряжают в платья, в одной сцене немного раздевают, а следы от алкоголя, барбитуратов и лечения в клинике на крупных планах старательно скрывают за щадящим «софт-фокусом», кадры с которым заметно отличаются в остальном резкой и суховатой чёрно-белой картинки.

    Хотя в остальном и Монро, и фильм, пытаются выйти за пределы публичного образа актрисы и иногда открыто над ним иронизируют. В одной сцене «Неприкаянных» Розелин показывает Гвидо переделанную комнату в доме, и на дверце шкафа изнутри висят постеры и вырезки из журналов с реальной Монро-суперзвездой: актриса прячет их, закрывая дверцу, но Гвидо, заворожённый, открывает её обратно, и Монро приходится захлопывать её снова, и снова, и снова.

    Такими маленькими проколами в повествовании (вроде секундного рассинхрона или вторжения в кадр плакатов с «Мэрилин Монро») фильм словно бы поощряет зрителя всё время вспоминать о собственном внефильмическом контексте: жанре, тяжёлых съёмках, скандалах вокруг суперзвёзд, усилиях актрисы, пытающейся поломать свой голливудский образ.

     

     

    Общий план

    Когда Розелин кричит в пустыне, Хьюстон делает простой и очень заметный ход: он совсем не укрупняет план. Камера не приближается к Розелин – она так и остаётся маленькой фигуркой в кадре, и мы не видим её лица, хотя хорошо видим на ответном кадре ошарашенные лица Гея, Гвидо и Перса. Хотя «психологический» крупный план здесь, кажется, так и просится: это ключевая эмоциональная сцена фильма и важный актёрский выход для Монро.

    Может быть, Хьюстону было нужно, чтобы зритель сфокусировался на её словах. Однако решение отдалиться от героини придаёт сцене и своего рода остраняющий эффект. В этом кадре Розелин, убегая в пустыню, отделяет себя от остальных, выдёргивает героев из захватившего их автоматизма охоты, создаёт в фильме паузу во времени и дистанцию в пространстве – заставляя Гея, Гвидо и Перса тоже остановиться и взглянуть на себя со стороны. То же самое относится и к зрителю: кадр отдаляет нас от происходящего, выдёргивает из эмоционального течения сцены и ставит в какую-то отстранённую, не до конца ясную позицию.

     

    Ноги

    Случайное, но всё-таки символичное совпадение. Через год с небольшим после провала «Неприкаянных» в прокат выходит «Человек, который застрелил Либерти Вэлэнса» Джона Форда. В центральной сцене фильма Рэнсом Стоддард (Джеймс Стюарт) выходит на дуэль против местного бандита Либерти Вэлэнса (Ли Марвин); юрист-белоручка Стоддард в жизни не держал оружия, так что Вэлэнс играется с ним и простреливает ему руку. Револьвер падает на землю.

    Когда Стоддард – один из лучших моментов в карьере Стюарта – левой рукой поднимает оружие с земли, он выглядит тряпичной куклой: спина безвольно согнута, правая рука висит плетью, ноги сведены коленка к коленке. И неожиданно на мгновение его движения и поза повторяют раненую, надломленную походку Монро и её шаткие ноги треугольником:

     

     

    В вестерне, как известно, герой должен твёрдо стоять на своих двоих (или, как вариант, восседать на коне), попирая покорённый пейзаж или улицу города. Антигеройская поза, на которой задерживают зрительское внимание Хьюстон и Монро в 1961, а Форд и Стюарт в 1962, – полная противоположность привычной для зрителя жанровой картинке. Это поза беззащитная, уязвимая, детская – вестерн, зашатавшийся на своих ногах.

     

    Пейзаж

    Хьюстон (и Миллер в своём сценарии) использует стратегию, которая станет обычной для всех последующих пост-вестернов. Он планомерно перебирает и выворачивает наизнанку классические локации жанра: домик в пустыне (недостроенный), здание суда (для быстрых разводов со всей Америки), железнодорожная станция (где Гей усаживает на поезд очередную любовницу), салун (с непременной дракой, начавшейся после того, как местная пьянь шлёпает Розелин по заднице), золотоносная маленькая речка (куда разведённые бросают кольца), перегон скота (ставший охотой на мустангов с самолёта)– и, конечно, дикая природа.

    Кадр в пустыне снимался в одном из солончаков Невады на северо-западе штата, неподалёку от города Рино; за спиной у Монро скучно темнеют горы, вокруг неё – белая плоская пустыня и больше ничего. Это пейзаж, за который, как прозорливо заметил оператор фильма Метти, вряд ли кто-то захочет платить деньги. Действительно, к началу 1960-х роскошные пейзажи были почти обязательным условием для большого голливудского вестерна: просторы дикого запада, показанные в цвете и во всю ширь большого экрана, были серьёзным аргументом в конкуренции с телевидением.

    С «Неприкаянными» же Миллер настоял на том, чтобы фильм снимался там, где происходит его действие, в Неваде, а Хьюстон вдобавок решил сделать его чёрно-белым. Оба выбора были рискованными. Штат Невада славился пустынями, настолько непривлекательными для камеры, что Голливуд полвека избегал снимать там вестерны [3]. Это земли, напрочь лишённые традиционной для жанра героики, почти тривиальные в своей безжизненности, осквернённые военными, которые забрали себе огромный кусок Невады под ядерные полигоны.

     

     

    Но Миллеру было важно, чтобы пейзаж соответствовал состоянию экзистенциальной подвешенности в героях: пустое, переходное пространство, где растерянные люди мыкаются, пытаясь найти себе место в деляческой послевоенной Америке. Гей пытается горделиво присвоить себе этот безжизненный пейзаж и, обводя рукой пустыню, говорит Розелин, что вот, мол, его дом. Розелин отвечает на затёртый ковбойский миф тем, что вспоминает, как вышла как-то на окраину города и поняла, что за его пределами «вроде как ничего нет». В этом «ничего», монотонной пустыне вокруг Розелин, и заключается важный для жанра ход. Просторы американского запада в «Неприкаянных» впервые определены не как место приключений, источник живительного обновления, арена для испытаний характера или библейская пустыня, а как пустота, место исчезновения. Как говорит Изабель, Невада – «выбрось-штат», годящийся только для того, чтобы что-то в нём бросить – деньги на ветер, жену, атомную бомбу.

     

    Мертвецы

    Вот что кричит героям Розелин:

    «Убийцы! Лжецы! Вы все лжецы! Вы счастливы только тогда, когда видите, как кто-нибудь умирает! Раз вам так нравится смерть, почему бы тогда вам всем не сдохнуть и стать счастливыми? Вы с вашей землей обетованной! Свобода, как же! Как мне вас жаль! Три милых, дорогих мертвеца!»

    «Неприкаянные» стали последним фильмом для Гейбла, который умрёт через несколько дней после окончания съёмок, для Монро, которая покончит с собой через два года, и одной из последних работ в фильмографии Клифта, который умрёт через пять лет и, как гласит легенда, в ночь перед инфарктом на предложение посмотреть «Неприкаянных» по телевизору ответит: «Ни за что на свете», – и это будут его последние слова. Весь этот печальный контекст только усиливает одну из центральных тем фильма: Гей, Гвидо и Перс олицетворяют разные стороны ковбойского мифа, умирающего в консьюмеристской Америке. Гей ловит лошадей, не любит приказов и долгих привязанностей; Гвидо перебивается подработками и по-хозяйски гордится домиком в пустыне; Перс свободно скитается по родео-турнирам от штата к штату. Они живут так, как завещал им миф о ковбое-индивидуалисте, не завися ни от кого, оставаясь хозяевами самим себе. Все трое одинаково презирают жизнь «на зарплату» – символ ненавистных им общества потребления и законов рынка, превративших их в misfits, отщепенцев, ходячих мертвецов.

     

     

    Для вестернов такой риторический ход – пафос уходящей натуры – разумеется, не нов, однако у него, как и у всего остального в «Неприкаянных», обнаруживается изнанка. Гей оказывается стареющим жиголо, который паразитирует в Рино на разбитых сердцах только что разведённых женщин; дом Гвидо запущен и зияет дырами, а гнев Розелин разоблачает в нём женоненавистника; за спиной Перса обнаруживается гамлетовский конфликт (отчим героя отобрал у него завещанную родным отцом ферму), от которого он попросту убегает. Когда герои охотятся на крохотное стадо мустангов с самолёта и грузовика, мы видим в них (а они – в себе) не гордых последних ковбоев, а мелких наёмников. Ирония не отменяет нашего сочувствия к ним; однако присутствие Розелин делает для нас очевидным, что их ковбойский миф – не более чем форма бегства от реальности, в которой они незаметно для себя стали низшим звеном в пищевой цепочке. Гей: «Я делаю то же самое, что делал всю жизнь. Просто это они всё поменяли».

    Неудивительно, что Розелин, как недвусмысленно показывает кадр в пустыне, на короткое время становится центром их вселенной. Она заполняет пустоту, образовавшуюся внутри героев, и заменяет женщин, которых им так показательно не хватает: разведённому Гею она заменяет дочь (настоящие дети едва желают его знать), вдовцу Гвидо – жену и хозяйку дома, Персу – заботливую мать.

     

     

    Голливуд

    Наконец, в кадре с Монро в пустыне есть что-то странное – в том, как сильно он бросается в глаза, в неряшливой подложенной звуковой дорожке, в его композиции – слишком нарочитой, по-европейски формальной. Такой кадр можно было бы ожидать от раннего Пазолини, но не от классической голливудской постановки. Эдакий кадр-misfit, аутсайдер внутри фильма.

    В «Неприкаянных» есть и другой кадр-misfit, такой же странный на остальном фоне и оттого запоминающийся:

     

     

    Перед тем, как компания неприкаянных героев отправляется в бар в Рино, камера на секунду задерживает взгляд на индейце, молча стоящем среди оживлённой толпы пешеходов, протискивающихся мимо него. Его появление в кадре ничем не мотивируется, в фильме он больше не возникнет, и мы так и не поймём, как нам следует воспринимать его странный жест – как бунт или часть обыденности, которая выглядит странной лишь на фоне взвинченного темпа городской жизни. Как и Монро, он создаёт секундный разрыв в ткани фильма, нарушает обычное течение времени, вступает в визуальный конфликт с окружением. Оба они – девушка с восточного побережья и пожилой индеец, чьи земли в Неваде, вероятно, государство отдало под ядерные бомбы – misfits, отщепенцы в мире запада, с его фронтирной мифологией, капиталистическими обычаями и всеобщим контролируемым отчуждением. Неудивительно, что Розелин – единственная, кто вообще его видит.

    Их статичность (статичность Монро, застрявшей в центре композиции, статичность индейца в людском потоке) – знак нерешительности, неопределённости. Они не знают, куда двигаться, поэтому замирают на месте; они, ходячие анахронизмы, не знают, какое место занимают в новой эпохе, поэтому создают своё собственное время. Это относится и к остальным главным героям – растерянным ковбоям, которые от страха и неуверенности перед новым миром спасаются в прошлом.

    Это относится и к самому фильму Хьюстона, который сам так и не может определиться, чем же он хочет быть. Когда Изабель говорит, что будет свидетельницей на разводе уже в 77-й раз, это звучит как отрывок из циничной эксцентрической комедии в духе Престона Стёрджеса; потом фильм колеблется между мелодрамой, антивестерном и психологическим этюдом; он не оставляет камня на камне от ковбойских мифов, но точно так же обличает общество, в котором они потеряли смысл – и в конечном счёте, пытаясь подарить героям хоть какой-то выход из тупика, вдруг заканчивается туманным, нерешительным «счастливым» финалом [4].

     

     

    И в этой нерешительности, как прекрасно показал Джордж Кувэйрос, заключается «раздражающая – но и захватывающая – особенность «Неприкаянных»: этот фильм сам воплощает собой то, что пытается описать. Захватывающая потому, что этот глубоко несовершенный фильм отражает наши собственные недоразрешённые отношения с мифами и убеждениями, населяющими настоящее время» [5].

    Однако в этой нерешительности можно увидеть и другой знак – знак рефлексии, которая пронизывает каждый элемент «Неприкаянных». Это фильм, застывший посреди своего времени и обратившийся внутрь себя. В нём Артур Миллер размышляет о своём распадающемся браке, Монро смотрит на собственную актёрскую карьеру, Кларк Гейбл, готовящийся в 59 лет впервые стать отцом, играет престарелого жиголо, начинающего новую семью, занятый саморазрушением Монтгомери Клифт играет занятого саморазрушением ковбоя, классический Голливуд, с его стремительно распадающейся студийной системой, пытается себя пересобрать, а вестерн критически пересматривает свои основы и ищет способ адаптироваться к эпохе автомобилей и кондиционеров. Так, кадр с Мэрилин Монро посреди солончака Невады становится примечательной остановкой в истории кино: завершающей точкой для одного времени и точкой отсчёта для другого.

     

     

    Примечания:

    [1] Miller, Arthur. Timebends: a life. Grove Press, 1987, pp. 462 [Назад]

    [2] В частности, Анри-Картье Брессон, Ева Арнольд и Инге Морат. Многочисленные профессиональные фоторепортажи со съёмок фильма в конечном счёте сложились в свой отдельный сюжет и объект для анализа (см. George Kouvaros, «Famous Faces Yet Not Themselves. The Misfits and Icons of Postwar America»). [Назад]

    [3] Примечательные исключения – «Крытая повозка» (1923) Джеймса Крузе и «Железный конь» (1924) Джона Форда – только подтверждают правило: в этих фильмах сеттинг Невады используется, чтобы изобразить жестокую, непригодную для жизни пустыню, которую героям нужно как можно скорее пересечь на повозках или поезде. [Назад]

    [4] Миллер постоянно переписывал сценарий в ходе съёмок, и вопрос о финале долго висел в воздухе. Монро считала, что герои должны в конце фильма разойтись каждый в свою сторону. Миллер посчитал иначе. [Назад]

    [5] George Kouvaros, “Those Who Wait”: The Misfits and Late Style [Назад]

     

     

    Артём Хлебников

     

     

    Вернуться к оглавлению проекта