«У всех на устах» («The Talk of the Town», 1942), эта несообразная, косолапая помесь драматического триллера, романтической комедии и комедии положений, пала жертвой школьнического чувства юмора: участникам съемочной группы так и не выпал шанс обналичить ни одну из семи номинаций, присужденных фильму шутниками из оскаровской академии; в том числе, ушла к другим награда за «лучший сюжет». Режиссер картины Джордж Стивенс, старший инженер национальных мыльных опер (клановая телесага «Даллас» крепко стояла на плечах его «Гиганта», широкими и бледными мазками живописавшего безмятежное размножение южных землевладельцев) отвечал стоической улыбкой: сюжету в его лентах отводилась роль сценического задника, определявшего место и время действия – но не само действие, которое как бы никуда и не текло, подобно стоячей – парадоксальным образом, прозрачной – воде.
Здесь, как и в следующей, будто отпочковавшейся и уже кристально комедийной, «В тесноте, да не в обиде» («The More the Merrier», 1943), ему достаточно трех персонажей на одной жилплощади да сценарной заявки на 2 строки: учительница Нора Шелли, светило юриспруденции Майкл Лайткэп и беглый поджигатель Дилг мирно чаевничают на террасе или балуются шахматами у камина, поневоле отвлекаясь на беготню по этажам ввиду наплыва непрошеных гостей (Стивенс, бывший оператор на службе Лорела и Харди, обыгрывает типичный для немой комической мотив «дома вверх дном»). А пространство между строчками он забьет выпирающими деталями, повторяя их и развивая с настойчивостью садовника-иезуита. Часть этих внутренних шуток мимолетна: так, нисколько не героический, а, скорее, третьестепенный персонаж Кэри Гранта (Арчибальда Лича по рождению) в какой-то момент жалуется на архаически-вычурное звучание своего аристократического имени – Леопольд: «Как с таким именем можно чего-то добиться в жизни?».
Ничтожные подробности в отсутствии поступательно распускающейся интриги имитируют ее движения (вспомогательным макгаффином становится пищевая обсессия Леопольда – борщ с обязательным яйцом: о рецептуре восточнославянского супа ведутся гастрономические лекции, а чуть погодя это затейливое блюдо готовят прямо на наших глазах, чтобы, наконец, подать на стол как главную улику в деле об убийстве первой степени).
Иная частность стоит всей картины: поэтому долог и крупен уморительный план шофера-негра (с сердечной болью и набухшими, вот-вот готовыми скатиться слезами верный слуга наблюдает за тем, как его ошпаренный амуром хозяин сбривает свою «профессорскую» бородку). Тотчас следует центральная трансформация фильма – библиотечный философ Лайткэп покидает ванную комнату походкой водевильного ловеласа, – нечаянно предвещая те обратные изменения, которые, к личному и профессиональному горю Джин Артур и Кэтрин Хепберн, через три года произойдут с постановщиком «The Talk of the Town». После возвращения из освобожденного Дахау, за чьими воротами камерой Стивенса были сняты самые важные хроникальные кадры двадцатого века, этот умелый, хоть и не вдохновенный подмастерье, этот скорый на руку заготовитель добродушных комедий и согревающих семейных мелодрам осунулся, усох и очерствел. Рубеж сороковых/пятидесятых был попран манипулятивно-жалостливым пост-нуаром «Место под солнцем» (A Place in the Sun, 1951), устаревшим к моменту выхода и, безусловно, лишенным многих достоинств, по сию пору приписываемых ему и последовавшим лентам режиссера. Характерно, что и французские критики, которым на роду написано «из горничных делать королев» и во всяком голливудском бондаре славить наследника традиций немецкого экспрессионизма, бодро обчихали пенсионерские проекты ветерана. «Затхлый музейный экспонат» – поделом припечатал «Гиганта» немилосердный мак-магоновец Жак Лурселль.
Участь козла отпущения в позднем творчестве Стивенса избежала лишь «Величайшая из когда-либо рассказанных историй» (The Greatest Story Ever Told, 1965), величие которой заключено в доходчивости самой истории и экономной простоте выделки: евангелие от Джорджа – самая непритязательная, сдержанная по тону и, выражаясь контекстно, постная из голливудских иисусографий (конечно же, до появления «Последнего искушения Христа» Скорсезе, в некой степени инспирированного 3,5-часовой эпической простынёй Стивенса). Роскошь визуального разврата заменил загадочный каст-лист (неизвестный американской публике швед фон Сюдов вместо предполагаемого Ричарда Бартона; ближайший сосед Элвиса Пресли по национальным чартам Пэт Бун в роли Ангела; секундные камео Шелли Уинтерс, Ричарда Конте, Кэрролл Бейкер и иже с ними; наконец, центурион Джона Уэйна, в одном из дублей, согласно городской легенде, брякнувшего на чистом техасском: «А, да ладно, он и вправду был Сын Божий?» («Aw, truly this man was the son of God»).
Дмитрий Буныгин
Другие материалы блока: