«2022-й – год, когда я перестал быть кинокритиком». Вот фраза, с которой я хотел начать этот текст, но она звучит невнятно и вторично. Не потому, что личные стенания о профессиональном самоопределении в свете событий минувшего года мелочны и никчемны. Дело именно в тавтологии – в 2022-м каждый в России в некотором роде перестал быть самим собой. Будь то потеря контроля над собственной жизнью и голосом, или тихое превращение из маньяков понарошку в маньяков настоящих – все претерпели какую-то физическую метаморфозу, смещение в сторону, прямо внутри собственного тела.
Следует ли в такой ситуации дополнительно удивляться невозможности писать о кино как прежде? Тем более невозможности подводить какие бы то ни было итоги. При всем желании я и не смог бы сделать этого сейчас, потому что после февральских Роттердама и Берлинале не смотрел новых фильмов, за парой не слишком значимых исключений.
Единственный фильм, который я могу назвать для себя фильмом года – на вид будто бы непримечательная короткометражка, снятая в 2010-м, и даже просмотренная (в обоих смыслах слова) мной годами ранее: «Здесь давно никого нет» Алексея Тютькина. Весной мне порекомендовал обратить на нее внимание Никита Лаврецкий, беларуский режиссер, чья «Берлога» обязательно вошла бы в мой список любимых фильмов года, если бы о таком списке могла идти речь. Как постоянная мысль об Алексее и Днепре этот легкий файл несколько месяцев присутствовал перед моими глазами, но признаюсь, я так и не открывал его. Почти что по случайности я (пере)смотрел фильм только в декабре.
Киносеансы часто сравнивают с машиной времени – движущиеся картинки, созданные при помощи той или иной технологии и самим качеством изображения намертво связанные с определенным периодом истории, в самом деле будто бы переносят на десятилетия назад, позволяя буквально пережить не нам принадлежащее время. При просмотре «Здесь давно никого нет» я впервые побывал в машине времени, которая мчится по улице с двусторонним движением – одномоментно в прошлое и будущее.
На экране на протяжении десяти минут сменяют друг друга открытки из Днепра. Только открытки такими, конечно, не бывают – оконные провалы без стекол, крошка кирпича, отсутствие даже намека на людей. Это непарадные и оставленные пространства города, в которых камера пробует разглядеть что-то далекое, существовавшее здесь годами ранее. И вместе с тем, при просмотре фильма в конце 22-го, руинированные, покрытые шрамами-знаками дома и улицы неизбежно заставляют думать о настоящем и будущем того же города. Надписи на стенах и контуры домов как будто угадывают события, что еще не произошли в момент съёмки. Призраки, жившие здесь когда-то, и призраки ненадежного 2023-го встречаются в одних и тех же кадрах.
Кадрах, которые не принадлежат никому. Фильм Тютькина эффектно повторяет тот давний парижский урок. Город и его призраки на экране не подвластны ни мне как зрителю, ни даже единственному человеку в фильме, его ложному взгляду, который будто бы запускает серию изображений, заставляя ненадолго обмануться. Лишь затем, чтобы затем с особенной силой почувствовать: здесь никого нет, давно и потом.
***
Игнорируя фильмы, тем не менее, я продолжал смотреть новые видеоэссе. Буквально за несколько дней до 24 февраля Хито Штейерль на вопрос о своем известном тексте «Эссеизм как конформизм?» ответила, что спустя десять лет, в мире, где экономические, политические и социальные связи всё менее надежны, заветная возможность эссеистики соединять разрозненное и далекое снова кажется востребованной. Очевидно, не догадываясь, насколько эти слова прозвучат острее для меня и людей вокруг совсем скоро. Как слабую и наивную надежду на это магическое целебное свойство эссеизма, я и привожу краткий список своих любимых видео последнего времени.
«Radical Elsewhere», Филип Брубейкер
«Radical Elsewhere» – эссе-диалог, письмо, вшитое внутрь другого письма. Первое из них (текстовое) принадлежит Йоханнесу Бинотто и описывает «постыдный» детский киноопыт – его можно прочитать на сайте inTransition. Второе (видеографическое) смонтировано Филипом Брубейкером из нескольких найденных фильмов и глитчей. По правилам проекта Once Upon A Screen Vol. 2 эссеист подхватывает чужое послание и создает на его основе нечто вроде ложной экранизации – мы не увидим кадры из фильма, о котором написан текст, мы даже не узнаем его названия, только ассоциации-замены. Так видеоэссеистический почерк одновременно отрывает своего зрителя от оригинального текста, от источника эмоций, от настоящих событий, но вместе с тем, через случайное, угаданное совпадение, через вспышку неожиданного узнавания, подводит к самой цели. Комментируя эту «экранизацию детского воспоминания» Бинотто делится неожиданным впечатлением – больше всего его шокировали произвольная вклейка из лекции Делёза: «Мог ли Филип знать, как одержим я всегда был именно этой фразой Делёза?». В такой магической случайности вся суть эссеизма, а может быть и кинематографа – никогда не попадающего в цель намеренно; всегда очаровывающего нас разрывами, паузами, намеками на нечто радикально внешнее, ненароком увиденное между склейками.
«Vertigo Chatbot», Кэтрин Грант
Этот короткий отрывок может показаться одной из множества необязательных шуток, которые заполнили интернет в прошлом году. Банальной игрой-диалогом с нейросетью, рассуждающей о Хичкоке с интонацией телефонного мошенника. Мне же привиделось в коротком контакте эссеиста с ботом напоминание о той изменчивой медийной среде, которая обусловила взлет цифрового видеоэссеизма. Эссеистика всегда ускользала от точных определений, всегда достраивала свои методы прямо в процессе говорения – не потому ли, что новые вводные, новые коммуникационные сдвиги меняют саму форму? А значит в самом ближайшем будущем облик эссеистики будет значительно меняться прямо на наших глазах.
«The Palindrome, The Crystal Image, and Articulations of the Cinematic Code», Макс Толайн
Если для минимального кинематографического высказывания достаточно двух кадров, то видеоэссеистике хватит любой пары элементов. Например, сценок из двух фильмов, расположенных лицом к лицу; двух скриншотов, зацепившихся друг за друга; одной застывшей картинки и прибавленного к ней титра или закадрового голоса. Изображения, критикующие другие изображения – вот определение эссеистики как саморефлексирующей машины, много раз повторенное со времен манифестов Александра Астрюка и первых опытов Криса Маркера. Макс Толайн в своем видео-уроке показывает, как можно заглянуть внутрь мельчайшего кристаллика видеоэссеистического опыта – так, что кинокадр, столкнувшись с собственным отражением, откликнется эхом сам на себя, открывшись перед наблюдателем чем-то новым, калейдоскопом собственных вариаций.
«Queering Gentlemen Prefer Blondes», Барбара Зекки
В минувшем году Барбара Зекки опубликовала более десятка отличных работ и даже оформила новый поджанр – «accented videoessay». И все-таки среди разнообразия её роликов хочется выделить этот короткий экзерсис, продолдающий линию, начатую Лорой Малви в блестящем монтажном отрывке «GENTLEMEN PREFER BLONDES (remix remixed)». Кажется, ни одно другое видео в последнее время так хорошо не являло трансформативную силу эссеизма, подобную той, которой когда-то достигал Мартин Арнольд в собственных экстремальных ремиксах голливудского кино. В его руках, как в руках Малви и Зекки, фильмы неожиданно проговариваются о том, чего вы никогда не услышали бы в иных обстоятельствах просмотра.
«100 ИГРОКОВ ПОЛУЧИЛИ СВОБОДУ В VICTORIA 3», Kachanov
Самое неожиданное открытие года. Kachanov – канал, посвященный видеоиграм (преимущественно глобальным стратегиям) и многопользовательским летсплеям. Ролики на нем выходят уже несколько лет и преследуют прежде всего развлекательные цели, но в 2022 году помимо чьей-либо воли они стали смотреться немного иначе – как идеальная стихийная сатира на геополитическое мышление. Как нельзя лучше для выявления такой цели подошла стратегия Victoria 3, посвященная экономике и политике государств именно XIX столетия, времени возникновения самой идеи «геополитики». Подростки (а иногда даже дети младшего школьного возраста), в этих видео примеряющие на себя роли монархов, президентов и министров, воплями и абсурдными произвольными решениями разыгрывают едва ли не документальное шоу на тему власти и механизмов принятия политических решений (слишком легко верится, что схожей несусветной риторикой и логикой руководствуются лидеры некоторых реальных государств). Так ролики канала превращаются в непроизвольные видеоэссе, расколдовывающие большую политику и предлагающие противоядие стойкому представлению о скрытых мотивах истории и инфантильному соображению о том, будто кто-то наверху, в первых эшелонах власти видит полную картину.
«Intro to Film Analysis», Джордан Шёниг
Джордан Шёниг, ярчайший эссеист и автор недавней книги о движении в кино The Shape of Motion, с прошлого года ведет на YouTube серию мини-лекций, посвященную основам кинотеории. Выполняющие простую функцию ликбеза, тем не менее, эти видео примечательны самой формой подачи и организацией материала. А потому их можно смотреть не только как занятия по киноведению, но как уроки по эссеистической эргономике, настройке наших интерфейсов, при помощи которых мы взаимодействуем друг с другом.
«Pleasantville – Black & White vs Color», Кентакер Одли
На самом деле это давняя серия роликов от актера и режиссера Кентакера Одли, некогда воспетого на страницах Cineticle за роль печального продавца елок и дуэт с Ханной Гросс в фильме «Рождество, опять». В конце 22-го Одли всего лишь перезалил эти идеальные пародийные видео на свой именной YouTube-канал, позволяя переоткрыть их в контексте новейшей эссеистики. Бормочущий закадровый голос киногика, пересказ сюжета в немыслимых формулировках, красочная азбука всевозможных критических клише, бесконечная пластичность косноязычия и стыдных оплошностей. That’s what I call video essay!
«Smile», Кристина Алварес Лопес и Эдриан Мартин
Замечательный пример благословенного анахронизма видеоэссеистики. Фильм Стивена Двоскина 1974 года идеально комментирует Жан Эпштейн, комментирует своим текстом… 1921 года. Можно прочитать этот временной парадокс как лишнее подтверждение мысли, что вся кинотеория на столетия вперед была написана в 1920-е. Но также хочется видеть в этой невозможной встрече обещание. Обещание, что и иные, навсегда отмененные и необратимые связи возможны, хотя бы в пространствах с другой темпоральностью и логикой.
«Auditorium», Йоханнес Бинотто
Ещё одно не вполне эссе, а что-то между учебным упражнением и коллективным перформансом. Что ж, Йоханнес Бинотто – один из тех практиков, что постоянно стремится к расширению возможностей эссеистики, предлагая, например, соединить монтажную критику с гаптическим анализом кино. Не менее интригующе выглядит и этот видео-аналог игры в чепуху или изысканного трупа. В конце концов, лично для меня возможность передавать картинки по цепочке, ближайшему соседу и другу – одна из последних спасительных практик 22 года.
«In The Control Room», Джулия Шенхайт
Для меня и многих людей вокруг весь прошлый год превратился в подобный мучительный и беспрерывный сеанс в черной комнате, перед экранами, на которые невозможно не смотреть. Говоря о других видео выше я по привычке наговорил много восторженных слов про эссеистику и призрачных надеждах, которые она мне до сих пор дарит. Но оценивая трезво, единственное логичное превращение, какое лично я могу предугадать для видеоэссеизма в том виде, в каком мне предстоит с ним работать – это именно «просмотровая будка» из травматичного ролика Шенхайт. Возможно, когда-нибудь на одном из экранов перед наблюдателем и возникнет выход. Но прежде чем это случится, придется долго смотреть в темноту.
