В продолжении материалов об истории кинокритики и кинотеории CINETICLE публикует программную статью Александра Астрюка о возможности кино, освободившись от образов, стать письменным средством, где камера будет подобна перу.
«В кинематографе меня интересует абстракция».
Орсон Уэллс
Невозможно не замечать, что в кинематографическом процессе сейчас что-то происходит. Мы рискуем ослепнуть, глядя в неподвижное лицо текущего кинопроизводства, растянутое от одного конца года к другому. Рядом с ним не остаётся места ни для чего незаурядного.
Между тем сегодняшний кинематограф создаёт себе новый образ. Чтобы это заметить, нужно просто смотреть – разве что кинокритик способен не увидеть поразительное преобразование, происходящее на наших глазах. Какие же произведения затронула эта прекрасная новизна? Именно те, которые проигнорировала критика. Не случайно всё то, что показало очертания грядущих перемен в фильме Ренуара «Правила игры», в «Дамах Булонского леса» и далее в фильмах Орсона Уэллса, осталось критикой незамеченным. Она и не могла этого заметить.
Показательно, однако, что именно о тех работах, которых не коснулись восхваления кинокритиков, мы сходимся во мнении. Мы приписываем им, если угодно, характерные черты авангарда. Всякий раз, когда возникает что-то новое, образуется авангард…
Уточним. Кинематограф, проще говоря, находится на пути превращения в выразительное средство, каковым до него являлись все остальные искусства, в частности, живопись и проза. Побывав ярмарочным аттракционом, затем развлечением вроде бульварного театра и способом сохранить образ прошедших времён, он понемногу становится языком (langage). Языком как формой, в которой и посредством которой автор может выразить мысль, сколь абстрактной бы она ни была, или передать свою одержимость точно так же, как это сегодня делают авторы эссе или романов. Поэтому я называю этот новый век кинематографа веком камеры-пера или камеры-авторучки (la cam?ra-stylo). Этот образ имеет вполне точное значение. Он обозначает, что кинематографу предстоит шаг за шагом высвобождаться из тиранических рамок визуального, картинки ради картинки, непосредственного отображения вещей и событий и стать письменным средством настолько же гибким и изощрённым, как и средства выражения, свойственные письменному языку. Искусство кино располагает всеми возможностями, и в то же время находится в плену всех возможных предрассудков. Оно не будет вечно гнуть спину на узкой делянке реализма и социальной фантастики [1], отведённой ему на периферии массовой литературы, да и то лишь тогда, когда его не превращают в поле деятельности фотографов. Ни одно направление не должно быть закрыто для кино. Самое отвлечённое созерцание, рассуждение на тему человеческого удела [2], психология, метафизика, идеи и страсти – всё это прекрасно укладывается в рамки компетенции кинематографа. Более того, эти идеи, эти представления о мире сегодня таковы, что, на наш взгляд, только кинематограф может найти для них выражение. Морис Над? написал однажды в газете Combat: «Если бы Декарт жил в наши дни, он писал бы романы». Пусть Над? меня простит, но Декарт сегодняшнего дня закрылся бы в комнате с 16-миллиметровой камерой и запасом плёнки и записал «Рассуждение о методе» в виде фильма, потому что «Рассуждение о методе» было бы сегодня таково, что только кинематограф смог бы адекватно его передать.
кадр из фильма «Правила игры», реж. Жан Ренуар
Нужно понимать, что до нынешнего времени кино не было ничем, кроме зрелища. Именно поэтому все фильмы показывают в кинозалах. Однако появление 16-миллиметровой киноплёнки и телевидения приблизило тот день, когда в каждом доме будет стоять кинопроекционное устройство, и всякий сможет выйти в библиотеку за углом, чтобы взять там фильм на любую тему, любого жанра, будь то литературная критика, роман или эссе о вопросах математики, историческое исследование или научно-популярное обозрение. Тогда непозволительно будет говорить о кино в единственном числе. Нужно будет говорить о кинематографах, подобно тому, как теперь речь может идти о литературах, потому что кино, как и литература, в первую очередь не особый вид искусства, а язык, способный выразить любую разновидность мысли.
Идея кинематографа как средства выражения мысли, возможно, не нова. Уже Фейдер говорил: «Я могу сделать фильм из «Духа законов»» [3]. Однако Фейдер имел в виду иллюстрацию книги (подобно иллюстрации или совокупности образов по мотивам «Капитала», задуманной Эйзенштейном). Мы же утверждаем, что кинематограф находится в поисках формы, которая позволит ему стать языком настолько точным, что мысль можно будет писать прямо на плёнку, минуя грузные ассоциативные сопоставления, которые так любит немое кино. Другими словами, чтобы обозначить, что прошло время, не нужно показывать листопад, а потом яблони в цвету, а указать на любовное влечение героя можно не только с помощью кастрюльки, из которой на плиту бежит молоко, как это делает Клузо в «Набережной Ювелиров» (Quai des Orf?vres, 1947).
Выражение мысли – основная проблема кинематографа. Создание соответствующего языка занимало всех теоретиков и кинохудожников (auteurs), начиная с Эйзенштейна и вплоть до сценаристов и адаптаторов [4] звукового кино. Однако, ни немое кино, скованное статической концепцией отображения, ни классический звуковой кинематограф в том виде, в каком он существует и теперь, не смогли адекватно решить эту проблему. Создатели немого кино полагали, что вопрос решается посредством монтажа и ассоциации образов. Известно знаменитое высказывание Эйзенштейна: «В моём понимании монтаж – это способ придать движение (то есть, идею) двум неподвижным образам» [5]. Что же касается звукового кино, то оно ограничилось освоением театральных приёмов.
кадр из фильма «Дамы Булонского леса», реж. Робер Брессон
Основополагающее событие последних лет – постепенное осознание динамического, показательного характера кинематографического образа. Всякий фильм, являясь в первую очередь киноплёнкой в движении, развёртываясь во времени, представляет собой теорему. Через него проходит нить жёсткой логики, последовательной от начала до конца, или, лучше сказать, диалектики. Существование тех идей и смыслов, которые немой кинематограф порождал посредством символического сопоставления, мы усматриваем в сам?м изображении, в разворачивании событий на киноплёнке, в каждом жесте персонажей и в каждом их слове, в движении устройств, устанавливающих связи объектов между собой и персонажей с объектами. Всякая мысль, как и всякое чувство, проявляется во взаимоотношениях человека и другого человека или объектов, составляющих часть его мира. И именно выявляя эти взаимоотношения, вычерчивая их ощутимый след, кинематограф способен по-настоящему стать средством для выражения мысли. С этого дня в кино возможно создание произведений, равных по глубине и значению романам Фолкнера, Мальро, очеркам Сартра или Камю. И вот перед нами уже показательный пример: фильм «Надежда» Мальро [6], в котором кинематографический язык предстаёт точным эквивалентом языку литературному.
Взглянем же теперь, какие уступки делаются ради мнимых нужд кинематографа.
Сценаристы, работающие над постановками Бальзака или Достоевского, оправдывая нелепую переработку исходных произведений, ссылаются на определённую неспособность кино засвидетельствовать психологическую или метафизическую подоплёку произведения. В их руках Бальзак превращается в сборник гравюр, в котором основное место уделяется моде, а Достоевский враз уподобляется романам Жозефа Кесселя, с попойками в ночных клубах на русский манер и бегами на тройках в снегу. Подобные ограничения, однако, ничто иное, как следствие лености ума и недостатка воображения. Сегодняшнее кино способно запечатлить действительность любого порядка. В кинематографе для нас сегодня представляет интерес создание соответствующего языка. Мы не имеем ни малейшего желания переснимать поэтические документальные ленты или сюрреалистические кинокартины всякий раз, когда нам удаётся пренебречь требованиями коммерции. Между абсолютным кино [7] 20-ых годов и съёмкой театральных постановок так или иначе найдётся место для кинематографа освобождающего.
кадр из фильма «Воспитание чувств», реж. Александр Астрюк
Это, разумеется, предполагает, что сценарист должен снимать свои фильмы сам. Точнее, что сценариста как такового вообще не должно быть, потому что в таком кинематографе различие между автором и режиссёром не имеет больше никакого смысла. Постановка не является более средством для иллюстрации или подачи действия, она – самое настоящее письмо. Автор пишет камерой, как писатель пишет авторучкой. Как можно в искусстве, которое позволяет на разворачивающейся ленте визуальных образов и звука развить при посредстве некоторого сюжета (или в отсутствие такового, это не так важно) и в некоторой форме определённое в?дение мира, делать различие между тем, кто данное произведение задумал и тем, кто его записал? Разве можно представить себе роман Фолкнера, записанный кем-нибудь, кроме Фолкнера? Может ли «Гражданин Кейн» быть адекватно воспринят в любой другой форме, кроме той, какую этому фильму придал Орсон Уэллс?
Мне ясно, повторюсь, что термин «авангард» наводит на мысли о фильмах сюрреалистов и о так называемых абстрактных фильмах другого послевоенного времени. Но этот авангард уже стал арьергардом. Он задавался целью создать для кинематографа своё собственное место; мы же, напротив, намерены его расширить и сделать наиболее объёмным и ясным языком. Такие задачи, как передача времён глагола, как логические связки занимают нас много более, чем создание того искусства визуальных образов и статики, о котором мечтал сюрреализм, заботившийся, впрочем, исключительно о приспособлении кино к изысканиям живописи или поэзии.
Ну что ж. Речь идёт не о школе и не о течении, а, возможно, разве что о тенденции. Об осознании, о некотором преобразовании кино, о некотором возможном будущем и нашем желании его приблизить. Разумеется, всякая тенденция может проявиться только в произведениях. И такие произведения явятся, они увидят свет. Экономические и материальные затруднения кинематографа создают удивительный парадокс. Он состоит в том, что мы можем обсуждать вещи, которых ещё нет, так как зная, что мы хотим сделать, мы не знаем, сможем ли, и если сможем, то когда и как. Но кинематограф не может не развиваться. Это искусство не может жить, обернув взгляд в прошлое, пережёвывая воспоминания, в тоске по ушедшему времени. Его взор уже направлен в будущее, и в кино как в любом другом деле нет иных забот, кроме забот о будущем.
Примечания переводчика:
[1] Термин Пьера Мак-Орлана; по Марселю Карне – более точный термин, чем «поэтический реализм».
[2] Отсылка к Андре Мальро, автору книги «Удел человеческий» (в другом переводе «Условия человеческого существования», 1933).
[3] «О духе законов», трактат Ш.-Л. де Монтескьё, 1772.
[4] sc?naristes, adaptateurs и dialoguistes – авторы киносценария на разных стадиях его создания в раннем французском кинематографическом процессе.
[5] Данная цитата Эйзенштейна, возможно, Астрюком цитируется вольно. Наиболее близкой по смыслу цитатой является следующая – из работы «[Монтаж (1937)]»: «Движение (на данной стадии – перемещение) и там слагается из сопоставления изображений. От столкновения двух изображений, двух последовательных фаз движения возникает образ движения. (Движение, которое фактически не изображено, а дано двумя неподвижностями.)» Размышления о возникновении движения из двух неподвижностей также встречается у Эйзенштейна в той же работе («Если мы говорим о том, что в основе структур внутри киноэстетики как бы сохраняется особенность первичного кинофеномена: образование движения из столкновения двух неподвижностей»), а также в работе «Вертикальный монтаж» (1940) («Неподвижные изображения разных положений предмета от кадрика к кадрику, накладываясь друг на друга, и создают впечатление движения»).
[6] Книга (1937) и впоследствии фильм (1945) Андре Мальро о гражданской войне в Испании.
[7] Также используется термин «чистое кино» (cin?ma pur).
Alexandre Astruc Naissance d’une nouvelle avant-garde: la cam?ra-stylo L’?cran Fran?ais, №144, 30 марта 1948 г.
Читайте также:
— Андре Базен. О политике авторов
— Ферейдун Ховейда. Самокритика