Театр, а вслед за ним его двойник – кинематограф, – дольше века бьются между двумя крайностями: стратегией Бертольта Брехта и интуицией Антонена Арто. Общий вопрос зрелищного искусства – чем быть для реципиента: апелляцией к чистому разуму или детонатором первобытного инстинкта? – в области кино только усугубляется условным, но неизбежным делением фильмов на «жанровые», как бы развлекательные, и «авторские», как бы заставляющие задуматься. Есть о чём задуматься: в идеале нам хочется, чтобы фильм и держал наше внимание, и наводил на полезные размышления, пробуждая наше гражданское сознание – и при этом мы упускаем из вида, насколько туго приходится старательному режиссёру. Его подстерегает смертельная ловушка: формальные рамки Жанра. Увязнешь в них – и на экране получится «красивая пустышка»; проигнорируешь, обойдёшь – тебя обвинят в «агрессивной пропаганде»; если ловко притвориться, что попался в жанровый силок, а затем выскользнуть – то фильм лишится рискованной ставки на преодоление опасного испытания и останется тепличным упражнением в абстрактном гуманизме или популистской сказочкой. Совместить в своём творчестве несовместимое – на одном уровне, объединив Арто с Брехтом, на другом, установить новые (и необязательно мирные) отношения между массовым жанром и политическим документом – способен такой режиссёр, который сам по себе парадокс: тотальный маргинал, включённый в социум.
Жертва сразу трёх общественных стигм Марлон Риггз – чернокожий, гомосексуал, ВИЧ-инфицированный – именно такой режиссёр. На примере самого показательного видео Риггза «Развязанные языки» Статис БОРАНС обнаруживает идеальный образец кинематографа, который отказался от грубого деления на жанровое и политическое, на документальное и нарративное, на подсмотренное и вымышленное, на клиповое и эссеистичное, на прозу и поэзию. В качестве приложения мы публикуем, впервые в русском переводе, ставшее крылатым стихотворение поэта и активиста Эссекса Хемпхилла – одно из тех, что звучат в авторском исполнении в «Развязанных языках» Марлона Риггза.
Жанр – дурная наследственность. Жанр – древняя условность. Жанр – досадная формальность, от которой бегут авторы вольного стиля и свободных тем. Произведение назовут «искусством» тем скорее и привычнее, чем громче оно заявит о себе как о созданном вне дисциплин, вне жанров, вне законов. Среди аутёров само собой разумеется протиснуться меж жанровых рамок, хоть ободрав плечо, хоть скользнув змейкой. Шик аутёра – посмеяться над жанром, подгадить исподтишка, приклеив на спину бумажку «Я дурак». Все дураки, кто не снимает сливки «настоящего» искусства – того, что с приставками «мета» и «пара» или хотя бы с большой буквы или набранное курсивом.
Марлон Риггз снимает мета, опершись о решётки условности. Ему не до шуток над ними: он заперт в гетто-внутри-гетто. Он – тот, кого обычно кличут «ниггер», он – тот, кого обычно обзывают «пидор», он – злая судьба желала посмешить тех убогих, кого обычно смешат такие совпадения – он, к тому же, «спидозник». Социальные барьеры, жанровые ограничения, жизненные пределы человеческого организма заставляют Марлона Риггза, отщепенца среди заражённого молчанием мира, пятиться к глухой стенке. Пути к побегу отрезаны – самим Риггзом: петь о свободе имеют право только заключённые.
«Развязанные языки» (Tongues Untied, 1989) – это возвращение в тюрьму форм и парадоксальное раскрепощение арестантов, загнанных в эту клетку бушующей эпидемией [1] и перебирающих формальные рамки, будто дёргая прутья на зарешёченных окнах. Точно так же, как фольклорного героя окропляют мёртвой водой, чтобы потом оживить при помощи воды живой, так и Марлон Риггз с самого начала окунает себя в гущу усредняющих, оскорбительных, парализующих идентичностей, а свой фильм – в плавильный котёл жанровых референций.
«Языки» – это фильм-эссе, уже потому что закадровый голос, сопровождая нас повсюду, выпрастывает и развивает центральную идею изнутри коллажа образов. Это и документальный фильм, потому что сюда вкрапляют реплики из интервью активистов и фрагменты репортажей с мест политических демонстраций; также это хоум-видео, снятое на клубных и домашних вечеринках.
Это автобиография: задействовав чтецов, певцов, танцоров, художников и моделей, режиссёр не прячется за спинами (вполне готовых его защитить) друзей и сам садится к камере, поверяя ей первые разочарования детства и опыт двойного остракизма – кошмар его юности: «белые» студенты-однокашники презирали Риггза за то, что он «чёрный», а «чёрные» – за то, что он «пидор». И, чтобы фильм даже по первости не производил впечатление официального обращения к американской нации от имени калифорнийского гей-коммьюнити, Риггз жадно припадает к эстетике музыкального клипа, рекламного ролика и софт-эротических видеоновелл. К тому же, на всём протяжении фильма применяется техника слоу-моушн: изображения кажутся плывущими, речи – тягучими [2].
Однако развязанный язык здесь не становится развязным – там, где могла накопиться стоячая муть, монтаж организует интенсивный поток. Фильм плывёт в объятия жанра и складывается теперь в полнокровное музыкально-театрализованное действо, которому не хватает для уточнения всего одного эпитета – «ритуальный». Жанр – месса. Мы слышим проповедь, достойную продолжателя увещевательных традиций Мартина Лютера Кинга; нам поют гимны, хлопая в ладоши в кругу социальных блаженных, наследующих землю; мы присутствуем на поминальной службе – в финале нам покажут короткий перечень (который в разгар эпидемии вируса способен был занять всю ленту) из вырезанных газетных некрологов «спидозников».
На наших глазах жанр проходит через становление, чтобы по истечении неполного часа самому оказаться новым учебником жанра. По «Развязанным языкам» языку квир-кино учились и учатся с таким рвением, что учёба часто сводится к списыванию, и тогда по фестивалям – и по мозгам зрителей – ездит очередной «манифест», который не стоит мессы, вроде «Малинового рейха» Брюса Ла Брюса. В этой и других ученических работах есть то, чего нет в фильмах Марлона Риггза, – истерика. Крикливым, желчным, дёрганым «рейхволюционерам» не хватает чего-то иного – наверное, спокойствия (если не плоти, то духа), которое не изменяет Риггзу, даже когда он повышает голос на Америку: «Проснитесь!».
Приложение. Перевод стихотворения Эссекса Хемпхилла «Теперь, всякий раз…».
4 ноября 2020 года была 25-летняя годовщина со дня смерти афроамериканского поэта и гомосексуала Эссекса Хемпхилла. На родине, в определённых и локальных, но достаточно широких и сплочённых кругах, Хемпхилл коронован в классики, тем более, что помнят его и в лицо (изображение поэта стало узнаваемым символом движения за права афроамериканского гей-сообщества). Хемпхилл не раз участвовал в различных видео Марлона Риггза, начитывая свои стихи на камеру медовым баритоном. «Теперь, всякий раз…» – хрестоматийное ныне стихотворение Хемпхилла (по первой строчке, например, назвали серию кинопоказов в MoMA), которое он, глядя зрителю прямо в глаза, читает с экрана «Развязанных языков». Эссекс Хемпхилл всего на год пережил Риггза, погибнув, как и режиссёр, от последствий СПИДа.
Теперь, всякий раз…
Теперь, всякий раз, когда мы трахаемся,
Нас мучает одна и та же мысль:
«Если он кончит в меня –
Я погиб».
Что если кто-нибудь
Проткнул резинку,
И тогда –
Смертельная протечка!
Теперь мы учимся не замечать
Прекрасных незнакомцев –
Не лижем, не сосём
И не целуемся.
И даже не суём язык
Куда попало.
Всё, что нам теперь осталось,
Это фотографии,
Телефонные разговоры,
Проверенные любовники.
Иными словами, нам наконец
Предоставили полное право
На частную жизнь.
И теперь, всякий раз, когда мы трахаемся,
Нас мучает одна и та же мысль:
«Если он кончит в меня –
Я погиб.
Его поцелуй
Превратит меня в камень –
Надгробный».
Примечания:
[1] См. пассаж из эссе Сьюзен Сонтаг «СПИД и его метафоры», написанного в год выхода «Развязанных языков»: «СПИД – это стимул, часть более широкого отрадного возвращения к тому, что понимается под «договорённостями», возвращение к форме тела и пейзажу, тональности и мелодии, сюжету и персонажу и прочему, от чего с таким восторгом отказались в искусстве модернисты» (пер. Дадян М.А., Соколинской А.Е.). [Назад]
[2] Вдобавок «нарратор постоянно меняет звучание своего голоса посредством технического искажения, делая его неузнаваемым и размывая его принадлежность. Хотя голос Риггса и занимает центральное место в фильме, он появляется как один голос среди множества. <…> В результате многократного использования слова не просто задевают – они оставляют сильнейший эмоциональный след» (цитата из статьи Варвары Смирновой «Конструкция голоса (-ов) в фильме Марлона Риггса Tongues Untied» из 3-го, сентябрьского, номера журнала «K!» за 2021 год). [Назад]
Статис Боранс