Можно ли из ракурса, в котором снят «Грязный Гарри», сделать вывод, что главный герой этого фильма – обыкновенный фашист? Может ли движение камеры, которое является первичным для грамматики кинематографа, вызвать у зрителя моральное отвращение? Должен ли оператор задаваться вопросами этики? Cineticle представляет, впервые на русском языке, статью французского кинокритика Сержа Данея о наиболее сомнительном и вульгарном примере операторской работы в истории мирового кино. Перевод выполнила Юлия КОГОЛЬ.
Среди фильмов, которые я никогда не смотрел, есть не только «Октябрь» (1927) Сергея Эйзенштейна, «День начинается» (Le jour se lève, 1939) Марселя Карне и «Бэмби» (Bambi, 1942) Дэвида Хэнда, но ещё и малоизвестный «Капо» (Kapò). Этот фильм о концлагерях, снятый в 1960 году итальянским режиссёром Джилло Понтекорво, не стал вехой в истории кино. Это только я никогда не смотрел его, но всё же не могу его забыть? Потому что я не смотрел «Капо», но в то же время я его видел. Так получилось, потому что мне его показали – с помощью слов. Этот фильм, название которого, как пароль, сопровождало всю мою жизнь в кино, мне знакóм лишь благодаря краткому тексту: рецензии, написанной Жаком Риветтом в июне 1961 года в Cahiers du cinéma. Это был 120-й номер журнала, и статья называлась «Об отвращении» (De l’abjection). Риветту было 33 года, а мне 17. Кажется, я ещё ни разу в жизни не произнёс слово «отвращение».
В своей рецензии Риветт не рассказал нам, о чём фильм. Он всего лишь описал один кадр в одном предложении. Это предложение, которое навеки отпечаталось в моей памяти, гласит: «Однако, посмотрите кадр из “Капо”, где Рива кончает с собой, бросившись на электрический забор из колючей проволоки. Человек, который в этот момент решает подъехать к ней операторской тележкой, чтобы показать крупный план тела, и которого заботит лишь одно – рука, поднятая в последнем жесте – достоин только глубочайшего презрения» [1].
Таким образом, именно это простое движение камеры совершать не следовало. Это движение – очевидно – должно было вызывать отвращение. Как только я прочитал эти строки, я понял: автор абсолютно прав.
Резкий и яркий текст Риветта позволил мне выразить словами этот особый тип отвращения. Я смог облечь свой бунт в слова. Но это ещё не всё. Вместе с бунтом пришло ещё одно чувство, не такое ясное и, пожалуй, не такое чистое: я с облегчением осознал, что только что приобрёл своё первое убеждение как будущий кинокритик. И правда, на протяжении многих лет «трэвеллинг в “Капо”» стал для меня портативной догмой, бесспорной аксиомой, переломным моментом в любой дискуссии. У меня определённо не могло быть ничего общего с тем, у кого «съёмка с движения в “Капо”» мгновенно не вызвала бы отвращение.
Такие разногласия были в те времена обычным явлением. Глядя на разгневанный стиль статьи Риветта, я чувствовал, что яростные дебаты уже позади, и мне стало ясно, что кино отражает все эти дебаты. Война в Алжире подходила к концу, и так как её не сняли, любая репрезентация истории вставала под сомнение. Казалось, все понимали, что существуют табу, преступные приёмы и запрещённый монтаж – особенно в кино. Знаменитая формула Годара о том, что трэвеллинг – это «вопрос морали» [2], была в моих глазах одной из тех истин, которая не подлежит сомнению. По крайней мере, с моей стороны.
Кадр из фильма «Капо» Джилло Понтекорво
* * *
Рецензия была опубликована в Cahiers du cinéma за три года до окончания «жёлтого» периода [3]. Чувствовал ли я, что эта статья Риветта не могла быть опубликована ни в одном другом журнале, что она принадлежит Cahiers так же, как позднее буду принадлежать ему я? В любом случае я, у кого было так мало родных, нашёл свою семью. Так что не из чистого снобизма я покупал Cahiers последние два года и делился своими восхищёнными комментариями с другом – Клодом Д. – из Лицея Вольтера. И не из чистой прихоти в начале каждого месяца я прижимался носом к витрине скромного книжного магазина на Авеню де ла Репюблик. Стоило мне заметить, что чёрно-белая фотография на жёлтой обложке Cahiers поменялась, у меня начинало быстрее биться сердце. Но я не хотел спрашивать у продавца, вышел ли новый номер. Я хотел узнать это сам и попросить журнал нейтральным тоном, как если бы я покупал чистую тетрадь. О подписке я даже не задумывался: мне нравилось тревожное ожидание. Когда я покупал Cahiers, писал для этого журнала или редактировал его, я мог ожидать у порога, ведь это был «мой дом».
В Лицее Вольтера вместе со мной к синефилии тайком приобщилось ещё несколько человек. У этого события есть точная дата: 1959 год. Слово «синефил» всё ещё звучало радостно, хотя уже включало патологическую коннотацию и ауру прогорклости, которые позднее его дискредитируют. Я сразу начал презирать тех слишком нормальных людей, которые уже начали глумиться над «крысами из Синематеки», которыми нам предстояло стать на ближайшие несколько лет – виноватыми в том, что кино было для нас страстью, а жизнь – лишь заменой кино. На заре 60-х кино всё ещё было волшебным миром. С одной стороны, оно обладало всем очарованием параллельной контркультуры. С другой стороны, у него было преимущество: оно развивалось вместе со всем грузом истории, признанными ценностями, опечатками в неполной Библии Садуля [4], жаргоном, живучими мифами, битвой идей и войной журналов. Вóйны подходили к концу, мы немного опаздывали, но всё же успевали взлелеять негласный проект: сделать всю эту историю, которой не было и ста лет, своей.
Быть синефилом попросту означало проглотить параллельно школьному ещё одно образование, связующей нитью которого были «жёлтые» Cahiers и несколько «взрослых» проводников [5], которые с осторожностью заговорщиков давали нам понять, что существует мир, который нужно открыть, и, возможно, жить стоит именно в этом мире. Одним из таких примечательных проводников был Анри Ажель – учитель литературы в Лицее Вольтера [6]. Чтобы избавить и себя, и нас от бремени уроков латыни, он предлагал нам голосование: потратить целый час на изучение Тита Ливия или смотреть фильмы. Ученики, которые выбирали фильмы, часто выходили из обветшалого киноклуба удивлёнными и одураченными. Из чистого садизма или просто потому, что у него были бобины с этими фильмами, Ажель показывал короткометражки, идеально подходящие для того, чтобы подростки теряли невинность. Среди них были «Кровь животных» (Le sang des bêtes, 1949) Жоржа Франжю и «Ночь и туман» (Nuit et brouillard, 1959) Рене. Так что именно благодаря кино я узнал, что человеческое существование и бойня в промышленных масштабах не противоречат друг другу и что худшее только что произошло.
Сейчас мне кажется, что Ажелю, который писал «Зло» с большой буквы, нравилось наблюдать, как это особое откровение отражается на лицах подростков. Должно быть, в его жестоком способе передавать с помощью кино это жуткое и неизбежное знание, которое мы первые унаследовали целиком, была доля вуайеризма. Ажель был христианином, но не проповедовал. Весьма высокомерный и воинственный, он показывал. У него был этот талант. Он показывал, потому что это было необходимо. И потому что кинематографическая культура в старших классах, за которую он боролся, также означала молчаливый отбор между учениками, которые никогда не забудут «Ночь и туман», и остальными. Я не был одним из «остальных».
Кадр из фильма «Ночь и туман» Алена Рене
***
В зависимости от настроения Ажеля и количества пожертвованных уроков латыни, я смотрел на знаменитые груды мёртвых тел, волос, очков и зубов снова и снова. Я слушал комментарий Жана Кейроля, зачитанный Мишелем Буке, и музыку Ханса Эйслера, звучавшую так, будто она винит себя за собственное существование. Удивительное крещение изображениями: одновременное осознание того, что концлагеря действительно существовали и что фильм был справедливым. И осознание того, что (только?) кино способно приблизиться к пределам лишённого своей природы человечества. Я чувствовал, что дистанции, которые Рене задал между субъектом снятым, субъектом снимающим и субъектом смотрящим, были, как в 1959-ом, так и в 1955 году, единственно возможными. Был ли «Ночь и туман» «красивым» фильмом? Нет, но он был справедливым. Это «Капо» безуспешно пытался быть красивым. А я никогда не видел особой разницы между справедливым и красивым – вот почему смотреть на красивые изображения мне было скучно.
Кино захватывало меня, меня не нужно было ещё и соблазнять. Сюсюкаться со мной тоже было не нужно. В детстве я не видел ни одного фильма студии «Дисней». Точно так же я гордился тем, что в детстве сразу поступил в муниципальную школу и тем самым избежал ребячества в полных визга дошкольных учреждениях. Хуже того: я никогда не относил анимационные фильмы к кино. Ни одно «красивое изображение», тем более нарисованное, не может сравниться с эмоцией – страхом и трепетом, – которую испытываешь при просмотре снятого материала. И все эти незатейливые идеи, на формулировку которых простым языком у меня ушли годы, начали вызревать при просмотре изображений Рене и прочтении текста Риветта. Рождённый в 1944 году, за два дня до высадки союзников в Нормандии, я одновременно открывал своё кино и свою историю. Долгое время я полагал, что разделяю эту необыкновенную историю с остальными, пока не осознал – достаточно поздно, – что на самом деле она принадлежит лишь мне.
Кадр из фильма «Капо» Джилло Понтекорво
***
Что знает ребёнок? И особенно этот ребёнок – Серж Д., – который хотел знать всё обо всём, кроме самого себя? Отсутствие чего в мире позднее сделает присутствие перед образами этого мира необходимым? Одно из самых красивых высказываний, которые я когда-либо слышал, принадлежит Жану-Луи Шеферу [7], который в книге «Обычный человек кино» (L’homme ordinaire du cinéma, 1980) говорит о «фильмах, которые наблюдали за нами в детстве». Потому что одно дело – учиться смотреть фильмы как «профессионал» (только чтобы убедиться, что фильмы волнуют нас всё меньше и меньше), и совсем другое – жить с теми фильмами, которые наблюдали, как мы растём, и которые видели, что мы, юные заложники собственных будущих биографий, уже запутались в ловушке своей истории. «Психо» (Psycho, 1960) Альфреда Хичкока, «Сладкая жизнь» (La dolce vita, 1960) Федерико Феллини, «Индийская гробница» (Das indische Grabmal, 1959) Фрица Ланга, «Рио Браво» (Rio Bravo, 1959) Говарда Хоукса, «Карманник» (Pickpocket, 1959) Робера Брессона, «Анатомия убийства» (Anatomy of a Murder, 1959) Отто Премингера, «Новая повесть о доме Тайра» (Shin Heike monogatari, 1955) Кэндзи Мидзогути и особенно «Ночь и туман» для меня ни с чем не сравнятся. На жестокий вопрос: «Наблюдают ли они за тобой?» – все эти фильмы отвечают положительно.
Мёртвые тела в фильме «Ночь и туман», а через два года ещё и в первых кадрах картины «Хиросима, моя любовь» (Hiroshima mon amour, 1959) Алена Рене смотрели на меня чаще, чем я на них. Такие изображения пытался создать Эйзенштейн, а удалось это Хичкоку. Пример: как я могу забыть свою первую встречу с «Психо»? Мы пробрались в кинотеатр Paramount Opera, не заплатив, и фильм пугал нас самым обыденным образом. Но затем, ближе к концу, появляется сцена, по которой моё восприятие начинает скользить, сцена, смонтированная настолько стремительно, что можно разглядеть лишь гротескный реквизит: кубистский халат, падающий парик, замах ножом. И затем страх, разделённый с остальными зрителями, рождает спокойствие смирившегося одиночества: мозг начинает работать как дополнительный проектор, который и дальше транслирует изображение, оставляя фильм и мир продолжаться без него. Я не могу представить себе любовь к кино, которая не опиралась бы на украденное настоящее: «продолжаться без меня».
Кадр из фильма «Хиросима, моя любовь» Алена Рене
***
Кто не испытывал подобное состояние? Кому неизвестны такие экранные воспоминания? Неопознанные образы отпечатываются на сетчатке; неизвестные события становятся роковыми; произнесённые слова превращаются в секретный код невозможного самопознания. Эти личные моменты – первичная сцена для синефила, сцена, в которой он отсутствовал, хотя она была посвящена исключительно ему. Подобным образом Жан Полан говорит о литературе как о переживании мира, «в котором нас нет», а Жак Лакан говорит об «отсутствующем». Синефил – это тот, кто тщетно держит глаза широко открытыми, но никому не признаётся, что так и не смог ничего увидеть. Он готовится к жизни профессионального «наблюдателя», чтобы как можно медленнее наверстать упущенное.
Так моя жизнь пришла к началу координат, я родился заново. И этот момент был прожит именно таким образом, я сразу увековечил его в памяти. Год известен: снова 1959-й. Именно тогда – совпадение? – Маргерит Дюрас произнесла свою знаменитую фразу: «Вы ничего не видели в Хиросиме». После просмотра фильма «Хиросима, моя любовь» мы с мамой покинули кинотеатр потрясёнными – и не мы одни, – потому что мы и подумать не могли, что кино на «такое» способно. На платформе станции метро я наконец осознал, что только что нашёл ответ на непростой вопрос, который всегда ставил меня в тупик: «Чем ты будешь заниматься в жизни?» «Позднее», так или иначе, это будет кино. Таким образом, я никогда не скупился на подробности своего кинорождения: «Хиросима», платформа станции метро, моя мама, уже закрытый кинотеатр и кресла в нём – я часто буду вспоминать их как легендарные декорации хорошего начала, начала, которое выбираешь для себя сам.
***
Имя Рене красной нитью связывает эту первичную сцену в трёх частях, длившуюся два года. Именно благодаря фильму «Ночь и туман» «Капо» устарел ещё во время съёмок, и Риветт смог написать свою статью. Однако до того, как стать образцовым «современным режиссёром», Рене был для меня одним из проводников. Он революционизировал «кинематографический язык» (как мы говорили), потому что он отнёсся к своей теме серьёзно и потому что ему хватило интуиции, почти везения, чтобы выделить эту тему среди всех прочих: ни много ни мало искалеченный человеческий род сразу после нацистских концлагерей и атомной травмы. Поэтому всегда было что-то странное в том, что потом мне стало довольно скучно смотреть «другие» фильмы Рене. Казалось, его попытки оживить мир – мир, болезнь которого он один запечатлел вовремя, – были обречены порождать лишь тревогу.
Именно поэтому путешествие по «современному» кино я совершу не с Рене, а с Росселлини. Не с Рене я усвою уроки морали, а только с Годаром. Почему? Во-первых, потому что Жан-Люк Годар и Роберто Росселлини говорили, писали и думали вслух, тогда как меня раздражал образ святого Алена Рене, который замерзал в зимних куртках и умолял – обоснованно, но безрезультатно – поверить, что он не интеллектуал. Отомстил ли я за то, что два его фильма были так важны на заре моей жизни? Рене был режиссёром, с которым моё детство закончилось или скорее из-за которого я на три десятилетия стал серьёзным ребёнком. А ещё я ничего не разделял с ним, когда вырос. Я помню, как в конце интервью по поводу выхода его фильма «Жизнь – это роман» (La vie est un roman, 1983) я посчитал уместным рассказать ему, насколько меня шокировал фильм «Хиросима, любовь моя». Он поблагодарил меня, вежливо и сдержанно, будто я сделал комплимент его новому плащу. Я расстроился, но я был неправ: фильмами, которые наблюдали за нами в детстве, нельзя делиться даже с их авторами.
Кадр из фильма «Ночь и туман» Алена Рене
***
Теперь, когда история вернулась на круги своя, и я порядочно насмотрелся на «ничего», которое можно было увидеть в Хиросиме, я неизбежно спрашиваю себя: а могло ли быть иначе? Была ли в отношении концлагерей возможна иная справедливость, кроме антизрелищности «Ночи и тумана»? Подруга недавно упомянула документальный фильм Джорджа Стивенса «От дня “Д” до взятия Берлина» (D-Day to Berlin, 1994), снятый в конце войны, который похоронили, потом откопали и недавно показали по французскому телевидению. Это первый фильм, в котором лагеря показаны в цвете, и цвет без малейшего отвращения превращает его в искусство. Почему? Дело в различии между цветной и чёрно-белой плёнкой, Америкой и Европой, Стивенсом и Рене? Фильм Стивенса великолепен, потому что это история путешествия: многодневный поход небольшой группы солдат с камерами и странствующих кинематографистов по разорённой Европе, от разрушенного Сен-Ло до Освенцима, которого никто не ожидает увидеть и который ошеломляет съёмочную группу. И тогда, говорит мне подруга, груды мёртвых тел приобретают странную красоту, напоминающую ей о великих картинах XX века. Сильви П. [8] как всегда была права.
Сейчас я понимаю, что красота фильма Стивенса не столько в справедливости дистанции, сколько в невинности взгляда. Справедливость – бремя того, кто приходит «после»; невинность – жуткая милость, дарованная первому прибывшему, который просто совершает жесты кино. Только в середине 70-х я узнал другое значение слова «невинный» в фильме «Сало, или 120 дней Содома» (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975) Пьера Паоло Пазолини или даже в «Гитлер. Фильм из Германии» (Hitler, ein Film aus Deutschland, 1978) Ханса-Юргена Зиберберга: не то, чтобы невиновный, а скорее тот, кто снимает зло без злых мыслей. В 1959 году я был молодым парнем, ожесточённым из-за своего открытия и уже охваченным коллективным чувством вины. Но в 1945-м, возможно, достаточно было быть американцем и, как Джордж Стивенс или капрал Сэмюэл Фуллер в лагере Фалькенау, с камерой в руках наблюдать открытие настоящих врат ночи. Нужно было быть американцем – то есть верить в фундаментальную невинность демонстрации, – чтобы заставить немцев пройти мимо открытых могил, чтобы продемонстрировать им, рядом с чем они жили, так хорошо и так плохо. Рене начал монтировать свой фильм лишь через десять лет, а Понтекорво совершил лишнее движение, которое привело нас с Риветтом в ярость, через пятнадцать. Таким образом, некрофилия стала ценой этой «задержки» и эротическим двойником «справедливого» взгляда – взгляда виноватой Европы, взгляда Риветта и, следовательно, моего.
Кадр из фильма «Сало, или 120 дней Содома» Пьера Паоло Пазолини
Так началась моя история. Пространство, открытое высказыванием Риветта, было по-настоящему моим, так же, как и интеллектуальная семья Cahiers du cinéma. Однако мне пришлось осознать, что это пространство было скорее узким проходом, чем широким полем. С благородной стороны было удовольствие от справедливой дистанции и его обратная сторона, сублимация некрофилии. С не такой благородной стороны появлялась возможность удовольствия совсем другого рода, которое не поддавалось сублимации. Именно Годар, показывая мне видеокассеты с «порно из концлагерей», хранящиеся в углу своей коллекции в Роле, был удивлён, что о таких фильмах ничего не было сказано и что их не запретили. Как будто трусливые намерения их создателей и банальные фантазии их зрителей в каком-то смысле «оберегали» их от цензуры и всеобщего негодования. Это доказывало, что в области субкультуры сохранялось негласное убеждение, что жертвы и их мучители неизбежно переплетены. На самом деле существование таких фильмов никогда меня не беспокоило. Я относился к ним – как и к любому откровенно порнографическому кино – с почти вежливой терпимостью, которую проявляют к выражению фантазии, когда она, обнажённая, лишь утверждает печальную монотонность своего необходимого повторения.
Меня всегда возмущала порнография другого рода – «художественная» порнография «Капо», «Ночного портье» (Il portiere di notte, 1974) Лилианы Кавани и других ретрофильмов 70-х. Согласованным попыткам создать постэстетику я бы предпочёл настойчивое возвращение не-изображений из «Ночи и тумана» или даже потоки желания в фильме «Ильза, волчица СС» (Ilsa, She Wolf of the SS, 1975) Дона Эдмондса, который я бы не стал смотреть. Этим фильмам хотя бы хватило честности признать невозможность рассказать историю, точку остановки в ходе развития истории, когда повествование замирает или движется на «нейтралке». Поэтому стоит говорить не об амнезии или подавлении, а скорее об отбрасывании. Позднее я познакомился с лакановским определением отбрасывания (forclusion): галлюцинаторное возвращение в реальное того, по поводу чего не удалось вынести «суждение реальности». Иначе говоря, так как в своё время режиссёры ничего не сняли о политике правительстве Виши, 50 лет спустя их долгом было не воображаемое искупление своих грехов с помощью таких фильмов, как «До свидания, дети» (Au revoir les enfants, 1987) Луи Маля, а создание современного портрета добрых жителей Франции, которые с 1940-го по 1942-й (не забудем об облаве «Вель д’Ив» [9]) не сдвинулись с места. Кино – искусство настоящего, раскаяние никому не интересно.
Именно поэтому зритель, которым я был на показе «Ночи и тумана», и режиссёр, пытавшийся с помощью этого фильма показать невозможное, связаны симметрией соучастия. Либо это зритель, который внезапно «исчезает со своего места» и замирает, в то время как фильм продолжается. Либо это фильм, который, вместо того чтобы «продолжаться», сворачивается и застывает на врéменном решающем «изображении», позволяя зрителю и дальше верить в кино, а гражданину – жить своей жизнью. Остановка зрителя, остановка на изображении: кино повзрослело. Сфера визуального перестала быть полностью доступной: появились пробелы и дыры, необходимая пустота и чрезмерное изобилие, навсегда исчезнувшие изображения и неполноценные взгляды. Киносеанс и зритель перестали контролировать всю игру. И выбрав кино – якобы «искусство движущихся изображений», – я начал свою жизнь синефила с парадокса первой остановки на изображении.
Кадр из фильма «Ночной портье» Лилианы Кавани
Эта остановка уберегла меня от жёсткой некрофилии, и после «Капо» я не посмотрел ни одного редкого игрового или документального фильма «о концлагерях». Для меня «Ночь и туман» и статья Риветта закрыли эту тему. Долгое время я был, как французское правительство, которое и сегодня при любом всплеске антисемитизма срочно транслирует фильм Рене, как будто он является частью секретного арсенала, способного, как только зло возвращается, изгонять его снова и снова. И если я не применял аксиому «трэвеллинга в “Капо”» только к фильмам, сюжет которых был способен вызывать отвращение, то только потому, что мне хотелось применять её ко всем фильмам. «Есть вещи, – писал Риветт, – к которым нужно подходить со страхом и трепетом. Смерть – одна из них. Как можно снимать такое таинственное явление и не чувствовать себя самозванцем?» Я согласился.
И поскольку фильмов, где никто не умирает, очень мало, поводов для страха и трепета было предостаточно. Некоторые режиссёры точно не были самозванцами. В 1959 году смерть Мияги в «Сказках туманной луны после дождя» (Ugetsu Monogatari) Кэндзи Мидзогути буквально пригвоздила меня к креслу в кинотеатре Studio Bernard. Мидзогути снял смерть как неопределённую фатальность – мы видим, что это одновременно могло и должно было произойти. Вспомним эту сцену: жадные до наживы разбойники нападают на путников в японской глубинке, и один из них убивает Мияги копьём. Но он делает это почти нечаянно, падая и кувыркаясь, движимый толикой насилия или глупым рефлексом. Это событие кажется настолько случайным, что камера его почти упускает. И я уверен, что у любого, кто смотрит эту сцену, возникает одна и та же суеверная и безумная мысль: если бы камера так не медлила, это могло бы произойти за кадром и – кто знает – могло бы и вовсе не произойти.
Стоит ли винить камеру? Отделив движение камеры от движений актёров, Мидзогути создал полную противоположность «Капо». Вместо окаменевшего взгляда это был взгляд, который, «казалось, не видел», который предпочёл не видеть и таким образом показал происходящее как событие, неотвратимое и опосредованное. Событие абсурдное и бессмысленное, абсурдное, как и любой несчастный случай, и бессмысленное, как война – бедствие, которое Мидзогути всегда было не по душе. Событие, которое трогает нас недостаточно, чтобы мы остановились – и мы постыдно продолжаем свой путь. Потому что каждому зрителю сейчас абсолютно точно известно, насколько абсурдна война. Неважно, что зритель – западный, фильм – японский, а война – средневековая: вместо тыканья пальцем достаточно показать взглядом, чтобы мы получили это знание – скрытое и универсальное, единственное, на которое способно кино.
Так рано приняв сторону панорамной съёмки в «Сказках туманной луны после дождя» относительно съёмки с движения в «Капо», я сделал выбор, последствия которого я смог оценить лишь 10 лет спустя, во время запоздалой и радикальной политизации Cahiers после 1968-го. Если Понтекорво, будущий режиссёр «Битвы за Алжир» (La battaglia di Algeri, 1966), – это храбрый кинематографист, с которым я во многом разделяю политические убеждения, Мидзогути, казалось, жил лишь ради своего искусства и был политическим оппортунистом. В чём же тогда разница? В «страхе и трепете». Мидзогути боится войны, потому что, в отличие от Куросавы, он в ужасе от того, как обычные люди безжалостно убивают друг друга из-за какой-то феодальной мужественности. Именно такой страх, тошноту и желание сбежать вызывает эта потрясающая панорамная съёмка. Именно благодаря такому страху этот момент становится справедливым и, следовательно, им можно делиться. Понтекорво не испытывает ни трепета, ни страха: концентрационные лагеря возмущают его исключительно на идеологическом уровне. Вот почему он может заявить о своём присутствии в сцене с излишне красивой съёмкой с движения.
Я понял, что кино чаще всего колеблется между этими двумя полюсами. Даже режиссёры посерьёзнее Понтекорво часто тайком добавляли эту излишнюю, паразитирующую красоту или намёк на соучастие в сцены, которые в этом не нуждались. Ветер, подобно савану развевающий белый парашют над телом мёртвого солдата в «Мародёрах Меррилла» (Merrill’s Marauders, 1962) Фуллера годами не давал мне покоя. Впрочем, меньше, чем откровенная юбка Анны Маньяни, застреленной в фильме «Рим – открытый город» (Roma, città aperta, 1945). Росселлини тоже бил «ниже пояса», но настолько по-новому, что прошли годы, прежде чем удалось понять, к какой пропасти он нас привёл. Когда событие заканчивается? Где здесь жестокость? Где начинается непристойность и кончается порнография? Я знал, что это были основополагающие вопросы для кино «после концлагерей». И для себя, поскольку мы были ровесниками, я начал называть такое кино «современным».
Кадр из фильма «Рим – открытый город» Роберто Росселлини
У этого современного кино была одна особенность: оно было жестоким. А у нас – другая: мы эту жестокость принимали. Она была на «стороне добра». Эта жестокость сказала «нет» академической «иллюстрации» и уничтожила лицемерные чувства многословного гуманизма. Например, жестокость Мидзогути поставила рядом два несовместимых события, вызывая невыносимое ощущение, будто «человеку в опасности не оказали помощи». Это образцовое современное чувство, показанное за 15 лет до трэвеллингов в «Уикенде» (Week-end, 1967) Жан-Люка Годара. Это также и архаичное чувство, ведь эта жестокость была так же стара, как и сам кинематограф. Она намекала на то, что же было фундаментально современного в кино, от последнего кадра «Огней большого города» (City Lights, 1931) Чарльза Чаплина до «Неизвестного» (The Unknown, 1927) Тода Браунинга до концовки «Наны» (Nana, 1926) Жана Ренуара. Как можно забыть медленную и дрожащую съёмку с движения, с которой молодой Ренуар набрасывается на Нану, умирающую от оспы в своей постели? Как можно считать Ренуара певцом счастливой жизни, когда он был одним из редких режиссёров, способных покончить со своим персонажем посредством трэвеллинга?
На самом деле жестокость укладывалась в рамки моего сотрудничества с Cahiers. Андре Базен, уже выдвинувший теорию жестокости, обнаружил, что она настолько тесно связана с сущностью кино, что почти сделал их неразделимыми. Базену нравилась «Луизианская история» (Louisiana Story, 1948) Роберта Флаэрти, потому что в этом фильме можно было увидеть, как крокодил поглощает птицу в реальном времени и в одном кадре: доказательство с помощью кино и запрещённого монтажа. Выбрать Cahiers значило выбрать реализм и, как результат, некоторое презрение к воображению. Лакановскую формулу: «Значит, хочешь посмотреть? Так смотри», – уже заменили на другую: «Это уже сняли? Тогда я обязан это посмотреть», – даже и особенно когда «это» было болезненным, невыносимым или совершенно невидимым.
Потому что у этого реализма было две стороны. Если современные режиссёры спасали кино с помощью реализма, то совсем другой реализм – от слова «реалистичный» – был на службе кинопропаганды 1940-х, которая распространяла дезинформацию и предвещала смерть. В конце концов, именно поэтому первый реализм, рождённый в Италии, было справедливо называть «нео»-реализмом. Невозможно было любить «искусство века» и не замечать, что это искусство говорит о безумии своего века и что оно им сформировано. В отличие от театра с его коллективными кризисами и исцелениями, кино с его личной информацией и скорбью было тесно связано с ужасом, от которого оно едва отходило. Я унаследовал виноватого пациента, идущего на поправку, постаревшего ребёнка, узкую гипотезу. Мы старели вместе, но это длилось не вечно.
Обложки DVD фильмов «Ночь и туман» Алена Рене и «Капо» Джилло Понтекорво
***
Добросовестный наследник, примерный сын и любитель кино (ciné-fils [10]), вооружённый «съёмкой с движения в “Капо”» в качестве оберега, я жил в постоянном страхе: а что, если этот оберег утратил свою мощь? Я помню, как однажды, когда я преподавал в Парижском университете, я раздал студентам текст Риветта и спросил, что они о нём думают. «Красный период» [11] ещё не закончился, и некоторые студенты отчасти пытались усвоить политический радикализм 1968-го от своих преподавателей. Казалось, из уважения ко мне наиболее мотивированные из них согласились с тем, что «Об отвращении» – интересный исторический документ, хотя и слегка устаревший. Я не расстроился, и если бы я повторил этот опыт с сегодняшними студентами, я бы не волновался, поняли они или нет, но я бы хотел убедиться, что они уловили хотя бы намёк на отвращение. Честно говоря, боюсь, даже намёка бы не осталось. Это признак того, что трэвеллинги перестали быть вопросом морали, и кино утратило свою мощь, чтобы рассматривать этот вопрос.
Через тридцать лет после многочисленных показов «Ночи и тумана» в Лицее Вольтера концлагеря, ставшие для меня первичной сценой, больше не вызывают священного уважения, которое сохранили к ним Рене, Кейроль и многие другие. Вопрос лагерей передали историкам и любопытным, и теперь он согласуется с их работой, их расхождениями, их безумием. Отброшенному желанию, которое возвращается «как галлюцинация в реальное», очевидно, лучше было бы вообще не возвращаться. Это желание, чтобы газовые камеры, Холокост и, следовательно, лагеря никогда не существовали: различные формы ревизионизма. В придачу к съёмке с движения в «Капо» современные учащиеся киношкол также получают в наследство неясное сообщение, нечётко определённое табу. Остановка на изображении перестала работать; банальность зла теперь может генерировать новые, цифровые изображения.
В современной Франции уже достаточно симптомов, чтобы представитель моего поколения оглянулся на то, что было дано ему как История, и обратил внимание на среду, в которой он вырос, – трагическую и в то же время комфортную. Две политические мечты – американская и коммунистическая – были определены в Ялте. За нами была точка невозврата, которую морально символизировали Освенцим и новое понятие «преступления против человечества». Впереди, почти успокаивающе, маячил немыслимый ядерный апокалипсис. То, что только что закончилось, длилось сорок лет. Я принадлежал к первому поколению, для которого расизм и антисемитизм безусловно отправились на «свалку истории». Было ли первое поколение единственным? В любом случае, оно было единственным, которое с такой легкостью кричало: «Фашизм не пройдёт!», потому что он казался пережитком прошлого, утратившим силу. Конечно, это было ошибкой, но эта ошибка не помешала нам очень хорошо жить во время «послевоенного экономического роста». Мы также наивно полагали, что в области эстетики элегантная некрофилия Рене будет вечно держать любое вмешательство «на расстоянии».
«Никакой поэзии после Освенцима», – сказал Адорно перед тем, как пересмотреть свою знаменитую сегодня формулу. «Никакого вымысла после Рене», – мог бы вторить я, прежде чем отказаться от этой радикальной идеи. «Защищённые» взрывной волной, порождённой обнаружением концлагерей, полагали ли мы, что человечество докатилось до нечеловеческого всего лишь раз и что это никогда больше не повторится? Неужели мы и правда верили, что худшее уже позади? Неужели мы так надеялись, что то, что ещё не успели назвать Шоа, было уникальным историческим событием, «благодаря» которому человечество как единое целое «покидало» историю, чтобы посмотреть на неё свысока и мгновенно распознать наихудший образ своей возможной судьбы? Кажется, так и было.
Но если бы определения «уникальный» и «как единое целое» были чересчур и если бы человечество не унаследовало Шоа как метафору того, на что оно было и на что всё ещё способно, тогда истребление евреев было бы лишь еврейской историей, а также – в порядке уменьшения чувства вины, метонимически, – очень немецкой, французской и, как следствие, арабской историей, но не очень датской и почти совсем не болгарской. Именно этой метафорой кино ответило на требование современности остановить изображение и запретить вымысел. Целью было иначе рассказать другую историю, в которой человечество было единственным персонажем и главным антигероем. Целью было создать другое кино, «которое бы знало», что если вернуть событие вымыслу слишком рано, оно утратит свою уникальность, потому что вымысел – это свобода, которая рассеивается и заранее открывается бесконечным вариациям и соблазну правдивой лжи.
Кадр из фильма «Шоа» Клода Ланцмана
В 1989 году, во время посещения Пномпеня и камбоджийской провинции по заданию газеты Libération, я мельком увидел, как «выглядит» геноцид – геноцид собственного народа, – от которого не осталось изображений и почти не осталось следов. Ирония состоит в том, что я увидел доказательство, что кино перестало быть тесно связано с историей человечества, потому что, в отличие от нацистских палачей, снимавших своих жертв, красные кхмеры оставили после себя лишь фотографии и массовые захоронения. И так как ещё один геноцид остался без изображений и без наказания, из-за обратной цепной реакции сам Холокост стал относительным. Всё произошло очень быстро: начиная с 1990 года «румынская революция» легкомысленно преследовала очевидных убийц за «незаконное владение оружием и геноцид». Неужели всё придётся повторить? Да, всё, но на этот раз без кино – отсюда и траур.
Потому что мы верили в кино, а значит, делали всё, чтобы ему не верить. В этом вся история Cahiers после 1968-го и невероятное отречение журнала от теории Базена. Конечно, речь шла не о том, чтобы «спать в кадре, как в постели» или чтобы потрясти Барта смешением реальности и репрезентации. Мы были достаточно компетентны, чтобы не ставить зрителя в цепочку означающих или не замечать живучую идеологию под маской мнимой нейтральности технологии. Нам даже хватило храбрости, Паскалю Б. [12] и мне, чтобы перед амфитеатром, набитым воодушевлёнными левыми, кричать, что фильмы больше нельзя «смотреть», теперь их нужно «читать». Эти усилия стать на сторону ненаивных были достойны похвалы, но в моём случае они оказались безрезультатными. Всегда приходит время платить долги в фонд истинной веры и осмеливаться поверить в то, что видишь.
Конечно, никто не обязан верить в то, что видит – это может быть даже опасно, – но никого также не заставляют цепляться за кино. К чему было бы учиться «читать» визуальное и «расшифровывать» сообщения без глубокого убеждения, что видеть – лучше, чем не видеть. А также без убеждения, что то, что не было увидено «вовремя», никогда не будет увидено по-настоящему. Кино – искусство настоящего. Если ностальгия ему не подходит, то потому, что меланхолия – его непосредственный двойник.
Я помню, с каким запалом я произнёс это в первый и последний раз. Это было в киношколе в Тегеране. Перед приглашёнными журналистами, Хеме Х. [13] и мной, располагались ряды с парнями с пробивающейся бородкой и ряды с чёрными мешками – наверное, девушками. Парни сидели слева, а девушки – справа, в соответствии с апартеидом, действующим в этой стране. Наиболее интересные вопросы – от девушек – тайком передавались на клочках бумаги. И глядя на этих девушек, таких внимательных и так бестолково закутанных, я дал волю гневу, беспредметному, направленному не столько на них, сколько на всех власть имущих, для которых видимое – это прежде всего читаемое, то есть то, что постоянно подозревается в измене и редуцируется с помощью чадры или полиции знаков. Воодушевлённый необычным моментом и местом, я позволил себе выступить в защиту визуального перед публикой в чадре, которая со мной соглашались.
Запоздалый гнев, последний гнев. Ведь эпоха подозрений осталась далеко позади. Можно быть подозрительным, лишь когда на кону определённое представление об истине. Сегодня оно сохранилось только среди интегралистов и фанатиков, которые нападают на Христа Скорсезе и Марию Годара. Изображения больше не на стороне диалектической истины о том, что значит «видеть» и «показывать»; они полностью перешли на сторону продвижения и рекламы – на сторону власти. Поэтому слишком поздно, чтобы не начинать работать над тем, что осталось: золотая посмертная легенда о прошлом кино, о прошлом и несбывшемся будущем. «Нашей задачей будет показать, как отдельные личности, собравшиеся в темноте в группу, жгли своё воображаемое, чтобы согреть своё реальное – это было немое кино; а также показать, как они позволяли этому пламени погаснуть при каждом социальном завоевании, довольствуясь поддержанием лишь слабого огонька – здесь мы говорим о звуковом кино и телевизоре в углу комнаты». Когда Годар-историк составил эту программу – вчера, в 1989 году, – он добавил: «Наконец-то я один!»
Кадр из телевизионного мини-сериала «Холокост» Марвина Чомски
Что касается меня, я точно помню тот момент, когда я понял, что пришло время вернуться к аксиоме «трэвеллинга в “Капо”» и пересмотреть самодельную концепцию «современного кино». В 1979 году по французскому телевидению показали «Холокост» (Holocaust), американский сериал Марвина Чомски. Круг замкнулся, и я вновь оказался в самом начале. Если в 1945-м американцы позволили Джорджу Стивенсу снять вышеупомянутый потрясающий документальный фильм, то из-за холодной войны они так и не показали его по телевидению. Неспособные «разобраться» с этой историей, которая в конце концов не была их историей, американские предприниматели в сфере развлечений временно оставили её европейским художникам. Но они сохранили за собой преимущественное право на эту, как и на любую другую историю, и рано или поздно машиноподобные Голливуд и телевидение решатся рассказать «нашу» историю. Они расскажут её очень аккуратно, но продадут её нам как очередную американскую историю. Таким образом, «Холокост» станет историей злоключений, разлучивших и уничтоживших еврейскую семью: со статистами, которые выглядят слишком толстыми, посредственным гуманизмом, экшн-сценами и элементами мелодрамы. И мы будем этому сочувствовать.
Таким образом, лишь в форме американской докудрамы эта история смогла выйти за пределы киноклубов и, с помощью телевидения, достучаться до покорной версии «всего человечества» – телезрителей по всему миру. «Холокост»-симуляция, безусловно, больше не обличал непостижимость человечества, способного на преступление против самого себя, но он также неизменно оставался неспособным выделить из этой истории отдельные личности, каждого со своей историей, лицом и именем, которые когда-то были истреблёнными евреями. Скорее это будет рисунок – «Маус» (Maus) Шпигельмана, – который позднее осмелится совершить этот спасительный поступок – вновь выделить самобытность. Рисунок, не кинематограф, ведь американское кино по-настоящему ненавидит самобытность. С помощью «Холокоста» Марвин Чомски воскресил нашего старого врага в области эстетики, скромного и победоносного: старую добрую социологическую программу с тщательно подобранным составом страдающих экземпляров и световым шоу анимированных фотороботов. Круг замкнулся, и мы проиграли. Доказательство? Именно тогда во Франции началась новая волна ревизионизма.
Страницы из графического романа «Маус: Рассказ выжившего» Арта Шпигельмана
***
Путь от моей «съёмки с движения в “Капо”» до этого безупречного «Холокоста» занял у меня 20 лет. Я не спешил. «Вопрос» концлагерей, тот самый вопрос моей предыстории, продолжал (до конца) занимать меня, но больше не в связи с кино. Однако именно благодаря кино я понял, в каком отношении эта история касалась меня и в какой форме – избыточная съёмка с движения – она мне явилась. Нужно оставаться верным тому, что нас когда-то поразило. И всякая «форма» – это лицо, которое смотрит на нас. Вот почему, даже если я их и боялся, я никогда не верил тем, кто в киноклубе нашего Лицея снисходительно нападал на бедных дураков-«формалистов», виновато предпочитавших собственное удовольствие от «формы» фактическому «содержанию» фильмов. Но лишь тот, кто достаточно рано пострадал от формального насилия, в конце своей жизни поймёт, что такое насилие – это тоже «содержание». И этот момент обязательно наступит достаточно рано, чтобы такой человек умер исцелённым, обменяв загадку уникальных фигур своей истории на такие банальности, как «кино-как-зеркало-общества» и другие серьёзные вопросы без ответа. Форма – это желание; содержание – лишь фон, который останется, когда нас уже не будет.
Эти мысли пришли мне в голову несколько дней назад, когда я смотрел по телевизору на очень известных певцов и очень голодных африканских детей. Богатые певцы («Мы – это мир, мы – дети!» (We are the world: USA for Africa, 1985)) смешивали свои изображения с изображениями истощённых детей. Если точнее, они занимали их место; они подменяли и стирали их. Смешивая звёзд и скелеты с помощью типичного быстрого монтажа, когда два изображения пытаются слиться воедино, это видео элегантно налаживало цифровой диалог между севером и югом. Вот и оно, подумал я, современное лицо отвращения и улучшенная версия моей «съёмки с движения в “Капо”». Мне бы хотелось, чтобы эти изображения вызывали отвращение и стыд хотя бы у одного подростка. И не только стыд быть сытым и состоятельным, но также стыд показаться человеком, которого надо эстетически соблазнять там, где вопрос стоит лишь о совести – чистой или нечистой, – о том, чтобы быть человеком и ничего больше.
Я понял, что здесь вся моя история. В 1961-ом движение камеры эстетизировало мёртвое тело, а 30 лет спустя монтажный наплыв соединяет богатых и голодающих в танце. Ничего не изменилось, ни я, до сих пор неспособный увидеть во всём этом карнавальную пляску смерти, средневековую и ультрасовременную, ни преобладающие представления о красоте. Правда, немного изменилась форма. В «Капо» всё ещё можно было возмущаться тем, что Понтекорво бездумно устранил дистанцию, которую должен был «сохранить». Съёмка с движения была аморальной по той простой причине, что она помещала нас – его, режиссёра, и меня, зрителя – туда, где нам не место, где я в любом случае не мог бы и не хотел бы оказаться, потому что он «изгнал» меня из моей реальной ситуации зрителя-свидетеля и заставил стать частью картины. В чём смысл формулы Годара, если не в том, что никогда не следует вставать на чужое место и говорить за других?
Представляя, как Понтекорво имитирует трэвеллинг с помощью жестов, я возмущаюсь ещё больше, потому что в 1961 году съёмка с движения по-прежнему означала рельсы, персонал и физические усилия. При этом мне тяжелее представить себе движения человека, ответственного за цифровой наплыв в песне «Мы – дети!». Мне представляется, как он нажимает на кнопки консоли, с изображениями под рукой, окончательно отрезанный от того, что или кого они представляют, неспособный заподозрить, что кто-то может возмущаться тем, что он стал рабом с автоматическими движениями. Это человек принадлежит миру – телевидению, – где, поскольку инаковость почти исчезла, не осталось ни хороших, ни плохих способов манипуляции изображениями. Это больше не «изображения другого», а изображения среди других на рынке изображений торговых марок. И этот мир, который больше не отталкивает меня, – это именно мир «без кино», то есть без ощущения принадлежности к человечеству посредством вспомогательной области под названием кино. И тогда мне становится ясно, почему я принял кино: чтобы оно смогло принять меня в ответ. Чтобы оно смогло научить меня неутомимо касаться взглядом расстояния между мной и другим.
Конечно, эта история начинается и заканчивается концлагерями, потому что это предел, который ожидал меня в начале жизни и в конце детства. Детство: мне потребовалась целая жизнь, чтобы отвоевать его. Именно поэтому (пишу для Жан-Луи Ш.) я, наверное, посмотрю «Бэмби».
Кадр из анимационного фильма «Бэмби» Дэвида Хэнда
Примечания:
[1] Текст оригинала: «Voyez cependant, dans Kapo, le plan où Riva se suicide, en se jetant sur les barbelés électrifiés ; l’homme qui décide, à ce moment, de faire un travelling-avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d’inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme n’a droit qu’au plus profond mépris». Jacques Rivette. De l’abjection. Cahiers du cinéma, n° 120, juin 1961, pp. 54-55. – прим. ред. [Назад]
[2] В марте 1959 года, в статье Sur les brisées de Marlowe в Cahiers du cinéma, № 93, Люк Мулле написал, что «Мораль находит выражение в тревеллинге» (La morale est affaire de travellings), Жан-Люк Годар произвёл инверсию этой фразы «Трэвеллинг является выражением морали» (Les travellings sont affaire de morale), а Жак Риветт в упомянутой статье о фильме Джилло Понтекорво нашёл убедительный пример для этих высказываний. – прим. ред. [Назад]
[3] «Жёлтые годы» – период в истории Cahiers du cinéma, который длился, начиная с основания журнала в 1951 году до 1964 года, когда место главного редактора занимали поочерёдно Базен, Ромер и Риветт. Недоброжелателями журнал в то время так и назывался по цвету обложки – «кайе жён», т.е. «жёлтыми тетрадями», где пишут только «желторотые юнцы», которым место в «жёлтом доме». При Риветте-редакторе изменился цвет «тетрадей»-номеров, как изменилась и ориентация журнальной критики (от более формалистской позиции и «политики авторов» авторы «Кайе» перешли к структурализму, психоанализу и культурологии) – прим. ред. [Назад]
[4] Серж Даней, вероятно, имеет в виду шеститомную «Всеобщую историю кино» (Histoire générale du cinéma) Жоржа Садуля, французского историка, теоретика и критика кино. – прим. ред. [Назад]
[5] Проводник (passeur): человек, который помогает переправиться через реку на небольшой лодке и, в более широком смысле, человек, который помогает тайком пересечь границу или зону, закрытую для доступа. Также здесь имеется в виду идея передачи чего-то кому-то. Даней объяснил это понятие в интервью, когда его попросили описать себя: «Мне нравится это словечко – проводник. Я помню фантастическую статью Жан-Луи Комолли об Эрике Долфи под названием “Проводник”. <…> Проводники странные: им нужны границы, но только для того, чтобы проверять их на прочность. Они не хотят оставаться наедине со своими сокровищами и в то же время им всё равно, кому и что они передают. И поскольку “чувства всегда взаимны”, нам тоже в общем-то нет до них дела, мы ничего им не передаём и часто опустошаем их карманы». [Назад]
[6] Анри Ажель (Henri Agel; 1911-2008) известен также как писатель, кинокритик и ревностный католик, исследовавший как творчество Витторио де Сика, Жана Гремийона, Роберта Флаэрти, Греты Гарбо и многих других, так и отношения религии и кинематографа, например, изображение священников и Иисуса Христа в кино. – прим. ред. [Назад]
[7] Жан Луи Шефер (Jean Louis Schefer; 1938-2022) – французский писатель, философ, искусствовед и кинотеоретик; сотрудничал с Cahiers du cinéma; в последней строке своего текста Серж Даней, вероятно, «зашифровал» именно его как «Жан-Луи Ш.». – прим. ред. [Назад]
[8] Вероятно, под «Сильви П.» «зашифрована» Сильви Пьер (Sylvie Pierre, род. в 1944), кинокритик, которая сотрудничала с Cahiers du cinéma в 1966-1973 годах, а после создания Жан-Клодом Бьеттом и Сержем Данеем в 1991 году журнала Trafic присоединилась к редакционной коллегии. – прим. ред. [Назад]
[9] Облава «Вель д’Ив» (Rafle du Vélodrome d’Hiver) – серия массовых арестов евреев во Франции во время Второй мировой войны, проведенная при участии французской полиции, во время которой арестованных помещали на «Зимнем велодроме» в центре Парижа. – прим. ред. [Назад]
[10] Ciné-fils: игра слов с cinéphile; буквально: сын кино. [Назад]
[11] То есть период после «Красного Мая» (Mai 68), майских событий 1968 года во Франции. – прим. ред. [Назад]
[12] Вероятно, под «Паскалем Б.» «зашифрован» Паскаль Бонитцер (Pascal Bonitzer, род. в 1946 году) – французский кинокритик, сотрудничавший с Cahiers du cinéma с 1969 года, а также сценарист, режиссёр, актёр. – прим. ред. [Назад]
[13] Вероятно, под «Хеме Х.» «зашифрован» Хеме Хайяти (Khémais Khayati, 1946-2024) – тунисский кинокритик и журналист. – прим. ред. [Назад]
Перевод: Юлия Коголь
Оригинал: Serge Daney. The Tracking Shot in Kapo