Ретроспектива «Практики неподчинения: Кароль Руссопулос, Дельфин Сейриг и другие». Фрагмент статьи Рос Мюррей

     

    Сохранение, реставрация и дигитализация фильмов, хотя и достойные уважения занятия, – прежде всего забава для избранных, для эстетов, готовых обсуждать каждую царапину на плёнке, дискутировать о тонкостях построения сцены – но нередко забывающих о прагматике художественного высказывания. Целлулоид уничтожил ауру уникальности лишь для того, чтобы в новой итерации поисков сакрального в искусстве стать её очередным носителем. И вот, привилегированные  зрители метрополий рассуждают о том, как какой-то фильм можно «понять», только посмотрев его с плёнки, на экране кинотеатра, или поехав на кинофестиваль, несмотря на пандемию. Когда прокат только начинал останавливаться, Ричард Броуди наивно говорил о том, что за просмотром очередной новинки осознал, что не все фильмы стоят того, чтобы рисковать своим и чужим здоровьем. На деле всё иначе – именно риск увеличивает ценность любой, даже посредственной картины. А возможность что-то увидеть для неинициированных зрителей – разумеется, отнимает. 

    Впрочем, архивное кино не обязательно должно оставаться достоянием немногих. Некоторые фильмы всё же издают на цифровых носителях, что-то покажут на MUBI, а если очень повезёт – какой-нибудь музей кино выложит подзабытую ленту в открытый доступ – пусть не иссякают гранты, которые позволяют им делать это. Впрочем, лучшие ретроспективы сейчас делает феминистский журнал Another Gaze со своим онлайн-проектом Another Screen. Среди самых примечательных в этом году были программы телевизионных работ Маргерит Дюрас, документалистики Чечилии Манджини и сложная, разнообразная и вызывающая подборка фильмов «За свободную Палестину». Эти ретроспективы бесплатны, доступны без региональных ограничений, сопровождаются субтитрами на различных языках – и всегда осмысленно подобраны.

    Программа «Практики неподчинения: Кароль Руссопулос, Дельфин Сейриг и другие» – первая, для которой доступны и русскоязычные субтитры, и она же во многом образцовая для Another Screen, потому что это ретроспектива активистского кино, снятого феминистками, а также потому, что они обратились к новому формату, видео, чтобы дать голос тем, кто его обычно лишён. В качестве знакомства с контекстом ретроспективы Максим КАРПИЦКИЙ перевёл фрагмент эссе преподавательницы Королевского колледжа Лондона Рос Мюррей «Поднятые кулаки: политика, технология и воплощение во французских феминистских видео-коллективах 1970-х», где Мюррей – бывшая участница британского рок-квартета Electrelane, променявшая бас-гитару на университетскую карьеру – объясняет значимость обращения активисток именно к видео как средству политической борьбы.

     

     

    В конце «Мазо и Мизо совсем заврались» (Maso et Miso vont en bateau, 1976) появляется написанный от руки титр, снятый дрожащей камерой, как будто зритель и сам находится на заглавной «bateau», лодке. Титр сообщает: «Телевизионные образы не могут и не хотят предоставить нам репрезентацию. Мы самовыражаемся с помощью видео». Необыкновенный пример способности видео подрывать и переизобретать гегемоническое, пресное и выхолощенное видение феминистской политики, какой её можно было увидеть на телевизионных экранах в 1975 году, «Мазо и Мизо» завершается подписями четырёх женщин («Кароль», «Дельфин», «Иоана» и «Надя»), убедительно показавших, что именно видео предоставляет эмансипаторные инструменты, подходящие их политическим взглядам. Кароль Руссопулос, Дельфин Сейриг, Иоана Видер и Надя Рингарт, известные вместе как Les Muses s’amusent («Музы забавляются»), берутся за свои фигуральные скальпели, используя монтаж как политический инструмент для того, чтобы резать мужчин. Они перерабатывают уже существовавшую телевизионную программу того же года, добавляя изображения, комментарии и раздражённые восклицания. Как утверждала Сейриг, «…каждый мечтает о том, чтобы ответить телевидению», и именно это они и сделали. Название группы позаимствовано из стихотворения Раймона Кено «Ящерицы и музы» (Muses et Lézards), а название фильма – шутливая отсылка к «Селин и Жюли совсем заврались» (Céline et Julie vont en bateau) Жака Риветта, вышедшему двумя годами ранее. С помощью изобретательной и временами почти непереводимой игры слов женщины ищут новые формы текстуального и аудиовизуального языка, которые одновременно игривы, ироничны и полны гнева, – формы, что обычно находят выражение в первом лице множественного числа [1]. Распространение видео во Франции в начале 70-х, очевидно, было одним из последствий 1968 года, с его призывом найти новые формы коллективных отношений, с характерной политической злободневностью, возникновением феминистского активизма и сфокусированностью на коллективном действии как на улицах, так и дома, в форме групп, которые должны были повышать сознательность. Режиссёры Крис Маркер и Жан-Люк Годар (вместе с Группой Дзига Вертов) – самые известные из ранних создателей видео, хотя они продолжали работать и с плёнкой. Кароль Руссопулос хотя и менее известна, была самым плодовитым видеографом этого периода. Показательно, что она так никогда и не перешла на плёнку, продолжая работать с аналоговым видео, а потом – с цифровым, до самой своей смерти в 2009 году. На протяжении своей карьеры Руссопулос приняла участие в создание более чем 150 видео, в основном документальных, и большая часть из них подписаны не её собственным именем, а названиями коллективов, в которых она состояла: вышеупомянутый «Музы забавляются»; «Бессонмузы» (Les Insoumuses) и Vidéo Out [2]. Разумеется, существует определённое напряжение между определением роли Руссопулос и признанием коллективной природы работы этих видео-группировок. Хотя я и хочу подчеркнуть важность вклада Руссопулос, также отмечу, что политическая мотивация этих видео всегда являлась плодом коллективных обсуждений, и именно поэтому они раскрывали такой широкий спектр проблем. Даже сам интерес Руссопулос к феминистской политике проявился, когда активистки из «Движения за освобождение женщин» (Mouvement de libération des femmes, или обычно кратко – MLF) попросили её смонтировать первое феминистское видео, созданное во Франции, – «Женская забастовка в Труа» (Grève des femmes à Troyes, 1971). Позднее они приглашали её на еженедельные встречи MLF. Позднее, благодаря видео-воркшопам, которые она организовывала для других женщин, она познакомилась с Иоаной Видер и Дельфин Сейриг, вместе с которыми она создаст «Музы забавляются» и «Бессонмуз»; отсюда же берёт основание Парижский архив и центр проката им. Симоны де Бовуар, который и сейчас является дистрибьютором этих фильмов.

     

     

    Жан Жене был тем, кто убедил Руссопулос купить камеру Sony Portapak на выходное пособие от журнала Vogue, откуда её уволили за попытку защитить права своих коллег. Жене, который знал Кароль и её партнёра Поля Руссопулоса по политическому активизму, убедил её, что Portapak – незаменимый инструмент, который произведёт революцию во всех видах коммуникации. У Руссопулос не было никакого образования – и в принципе интереса к кино, – но за компанию с Жене она пошла прямо в магазин на Севастопольском бульваре и, воспользовавшись там своим чеком, приобрела вторую купленную камеру во Франции (первая досталась Годару) [3]. Отсутствие образования или опыта работы в кино и на телевидении станут характерными особенностями многих феминистских видео-коллективов во Франции 70-х, что сформирует у них совсем иное отношение к цели съёмки – для них важно не произвести законченный продукт, а запечатлеть мимолётные мгновения, часто выглядевшие несфокусированными и дрожащими, оперативно реагировать на происходящее и донести чёткое послание: не верьте ничему, что видите по телевидению. Portapak прибыл во Францию в самый подходящий момент, в 1968 году, и, судя по рекламным материалам того времени, первоначально предполагалось, что он заинтересует семейные круги и туристов, которые смогли бы сохранить свои свадьбы, юбилеи и торжественные выезды на видеокассетах. Учитывая популярность камеры среди феминистских коллективов, кажется ироничным, что в рекламе часто показывали молодых привлекательных моделей – чтобы подчеркнуть, что аппарат такой лёгкий и простой в обращении, что справится даже женщина. Феминистки выбрали эту камеру по совершенно противоположным причинам, ведь Portapak был довольно громоздким и дорогим, и поначалу отсутствовало какое-либо оборудование для монтажа. Что до способности сохранять воспоминания, то и здесь активисткам требовалось совсем другое – возможность стирать их, перематывать и записывать поверх снятого ранее. Это избавляло от необходимости постоянно пополнять запасы плёнки, неизбежной при работе с кинокамерой.

     

     

    Ключевым преимуществом видео была возможность мгновенного воспроизведения, что означало, что в отличие от работы с плёнкой, видеографам не нужно было обрабатывать материал перед тем, как показать своим героям, что было отснято. В некоторых случаях, как с фильмом «Проститутки Лиона говорят» (Les Prostituées de Lyon parlent, 1975) – в котором проститутки, занявшие церковь, с помощью видео передают свои требования собравшейся снаружи толпе, – такая непосредственность создавала чувство доверия между теми, кого снимали, и создателями видео. Другим преимуществом была большая приватность видео, потому что видеокамера требовала меньше места и дополнительного оборудования. Видео часто снимали снаружи, используя природное освещение, а одним планом можно было снимать до 30 минут.  Как пишет Жан-Поль Фаржье, это способствовало определённой склонности к долгим планам и к «болтовне», к тому, чтобы отдавать предпочтение «речи, которая не отредактирована, разделена или «разделана», […] постепенно раскрывавшей дух негодования, злости или энтузиазма» [4]. Главным здесь, особенно для феминисток, было то, что речь шла о новом медиа, пока не аппроприированном мейнстримом и его патриархальными структурами, и таким образом противостоявшем кино- и телевизионным индустриям, где доминировали мужчины.

     

     

    Примечания:

    [1] Существовали и другие видео-коллективы, такие как Les Cent fleurs, Vidéo 00, Slon video, и лесбийский сепаратистский коллектив Vidéa, а также Vidéo Out. Название распространявшего видео коллектива «Mon Oeil» (буквально «мой глаз», но по звучанию похожее на устойчивое выражение, означавшее «я тебе не верю» и равное возгласу «не может быть!») – один из примеров изобретательной игры слов, придуманной Сейриг, внучатой племянницей великого лингвиста Фердинанда де Соссюра. [Назад]

    [2] «Les Muses s’amusent» – новое лицо группы Сейриг, Видер и Руссопулос под названием «Les Insoumuses», которое сочетало в себе слова «insoumises» и «muses». «Insoumises» переводится как «непокорные», но также отсылает к куртизанкам периода Второй империи, которые отказывались придерживаться традиционной морали 19-го века. С 1970-х это самообозначение было взято на вооружение многими радикальными феминистками, стремившимися нарушать нормы и бросать вызов авторитетам. [Назад]

    [3] Кароль Руссопулос, интервью Элен Флекинжер для Fleckinger, Caméra militante, 99. [Назад]

    [4] Nicole Brenez, «Carole Roussopoulos ou ‘l’attention créatrice’» в Hélène Fleckinger, ed., Caméra militante: Luttes de libération des années 1970 (Activist Camera: Liberation Struggles of the 1970s) (Geneva: Métis Presses, 2010), 8. [Назад]

     

     

    Перевод: Максим Карпицкий