«Дом, который построил Джек» (The House That Jack Built)
Реж. Ларс фон Триер
Дания, Франция, Германия, Швеция, 152 мин, 2018
Нет никакого фильма Ларса фон Триера. Есть гигантоманское 150-минутное видеоэссе о фильме Ларса фон Триера под названием «Дом, который построил Джек». Нет никакой новообразовавшейся дилогии (Джо + Джек?) или трилогии («Меланхолия», «Нимфоманка», «Дом, который…»?). Премьеру справедливей было бы сравнить скорее с ранней работой датчанина, пренебрегаемой критиками «Эпидемией», историей пустячной и проходной – совсем как «Дом, который построил Джек». Фильм 1987 года начинался с того, что повреждения на дискете полностью стирали его сценарий, и молодому режиссёру Ларсу и его другу Нильсу приходилось выдумывать новую фабулу на ходу, за пять дней по дороге в киноинститут. Вот и Джек по мере того как из темноты зала выступает его спонтанное «road (to hell) movie» – сам придумывает сюжетные этюды о пяти убийствах, сам поясняет, как их стоит воспринимать зрителю, и сам же критикует изложенную точку зрения. Иными словами, проделывает те операции, что и лежат в основе видеоэссеистики.
Во-первых, он использует готовые материалы. В значительной степени «Дом» построен из «найденных плёнок», домашних кассет Гленна Гульда, хроник Второй мировой, фрагментов фильмографии самого Триера, но даже та немалая часть хронометража, что отснята специально для фильма, как нетрудно обнаружить, сочинена из художественных, литературных и кинематографических цитат, плотно закавычена. Да и на сюжетном уровне серийный маньяк Джек от первого лица рассказывает об убийствах, совершенных некогда ранее, а теперь цитируемых по памяти. Памяти, к слову, нетвердой и не слишком богатой на воображение: второстепенные персонажи даются ему слабо, все собеседники героя непроходимо глупы, да и его собственный облик значительно меняется из фантазии в фантазию – от мучимого неврозами неудачника до скучающего демона, от изысканного психопата до рационального профессионала.
Во-вторых, он привносит внешний комментарий в изображение. Не просто закадровый голос, но инструкцию, доходчиво разъясняющую, как смотреть ту или иную сцену, изобретающую для зрителя новую оптику. Так, сразу после первого незамысловатого анекдота о назойливой попутчице и маньяке поневоле, Триер несколько раз прокрутит сцену убийства, чтобы сравнить разрубленное лицо Умы Турман с абстрактной живописью и дать волю словоохотливому кинокритику Джеку.
Фильмические и видеоэссеистические фрагменты громоздятся и перебивают друг друга на полуслове. Каждая оборванная фраза воспринимается как крошечный жест освобождения. Конечно, этот жест едва ли можно назвать радикальным и по-настоящему угрожающим кинематографическим стандартам или спокойствию фестивалей, но всё же он сообщает зрителю определённую радость. Радость, как от чувства, когда расцепляешь пальцы и летишь в бутафорскую бездну ада.
Как прилежный видеоэссеист, Триер лишает цельности фильм и без того не успевший окрепнуть, каждые несколько минут перечёркивая его ход очередной пометкой на полях, каким-нибудь рассказом об архитектурной готике или экскурсом в технологии изготовления вина. Что вроде бы освобождает просмотр от прямолинейности (пользуясь названием ещё одного раннего фильма Ларса, можно назвать это зрелище мельтешащими картинками освобождения). Но именно здесь придётся вынужденно остановить сравнение «Дома» с видеоэссеистикой, ведь этому жанру положена изобретательность и удивительность. А при взгляде на «Джека» изумление вызывает лишь вопиющая банальность его содержания. Насколько лениво звучат упоминания Шпеера и Блейка, насколько плоскими кажутся визуальные образы, насколько предсказуема роль ангелически-демонического Бруно Ганца.
Закадровым голосом Джека комментируя собственный фильм и предлагая различные способы его просмотра, Триер жестоко свидетельствует против себя, с каждым словом лишь явственней изобличая заурядность материала. В свою очередь Вёрдж, обращаясь к Джеку, уличает в тривиальности его эссеистические приёмы: сопоставлять изображения маньяка с хищником, а его жертвы — с агнцем? сравнивать творческое исступление с одержимостью массовых убийц? Ларс Джек, ты серьезно? Наконец, зрителю нетрудно поймать на шаблонности самого Вергилия с его вопросами невпопад – «А как же любовь?», – тем самым замыкая круговорот банальности.
Да, этот фильм собран из вторсырья и даже не пытается показаться оригинальным. Все пять инцидентов-убийств в меру увлекательны, но слишком рассудочны и скупы на детали, чтобы их можно было назвать чем-то большим, нежели жанрово-заводскими деталями, словно эпизодами бесконечного телевизионного ситкома. А ведь по сюжетной логике фильма это и есть лишь пять происшествий, наугад вынутых из длинного сериала преступлений. Стоит ближе присмотреться к текстуре «Дома», состоящей из случайных частичек, чтобы разгадать природу невытравимого очарования образов Триера, какими бы глупыми и патетичными они ни становились. Ведь, как любезно подскажет не только Бонитцер или Годар, но и любой практикующий видеоэссеист – часть всегда эффектнее и насыщеннее целого. Даже вынутый из скучного фильма, фрагмент становится интересен, загораясь иным, нетвёрдым смыслом в новом контексте. Вернее, даже не смыслом, так как фрагмент не позволит прозвучать какой-либо цельной мысли. Что бы там ни бормотал Триер на несколько голосов, суть услышанных здесь слов скорее фоническая, а содержание визуальных образов — телесное. Всё самое ценное в «Доме» – звуко-тактильно: музыкальные всполохи Гульда и Боуи, рельеф лица Мэтта Диллона, падение Джека в бездну. Примечательно, что в финальной сцене фильма зритель вместе с героем ощущает вовсе не экзистенциальный ужас перед разверзшейся пучиной ада, а именно телесный дискомфорт. Каждому знакомое чувство, когда не получается зацепиться за следующий выступ, нога срывается с опоры, а пальцы, вцепившиеся в край, немеют и непроизвольно разжимаются.
В этой дефрагментированной точке «Джек» неожиданно налетает на другой по-своему «долгожданный» фильм 2018 года, «Блуждающую мыльную оперу» Рауля Руиса. Где герои множества разнообразных сериалов взаимно наблюдали друг за другом сквозь сетку телеэфира, мигрировали из одной передачи в другую, терялись в лабиринте экранов и отражений и тоже десятилетиями растрачивали остроумие и абсурдный юмор, стирая их до полной потери смысла. Так и Триер, водивший зрителя по девяти намыленным кругам ада, в «Джеке» изнашивает свою фильмографию до предела. Только в отличие от хитроумного Руиса, всякий раз добивавшегося невыносимой полноты и избыточности смысла, оборачивающегося пустотой, Триер куда сильнее подвержен человеческим слабостям и склонен к депрессии, а потому его стихия — не пустота, но банальность. Которая из проклятия превращается в метод.
Максим Селезнёв
13 декабря 2018 года