Дело не в мухе: делёзианское прочтение одной телепортации

     

    «Что произошло?» или «Что вот-вот пройдет?» – эти знаменитые вопросы, на примере которых Жиль Делёз и Феликс Гваттари показали разницу между «новеллой» и «рассказом», могут быть продуктивно адресованы и кинематографу. В частности, к тем его жанровым формам, внутри которых прорастает нечто бесформенное или, по меньшей мере, деформированное. В таком случае, как показать различие между двумя крайностями хоррора – body horror и self-horror? «Муха», единственный коммерческий успех Дэвида Кроненберга, – образец такой кинематографической мутации, где телепортация этих двух поджанров реализуется посредством основательной философской проработки опыта времени. Так полагает Абулхаир ЕРЛАН, который с помощью Канта и Делёза объясняет, что по-настоящему жуткого «произошло» или «вот-вот произойдет» или «всегда-уже происходит» в фильме Кроненберга.

     

    Поначалу фильм Дэвида Кроненберга «Муха» (The Fly, 1986) не кажется сколько-нибудь оригинальным, тем более, что это ремейк одноименной картины 1958 года и чуть ли не единственный громкий коммерческий успех в карьере канадца. По сюжету, напомним, эксцентричный профессор Сет Брандл демонстрирует журналистке научного издания Веронике свою передовую технологию, позволяющую телепортировать объекты. Пообещав ей эксклюзивный доступ к наблюдению за дальнейшей разработкой его изобретения, стоящего «Нобелевской премии, а то и двух», Брандл ведёт работу по усовершенствованию своего телепорта, начиная вместе с этим роман с Вероникой. Однажды разгоряченный ревностью в её отсутствие, Брандл решает не дожидаться многочисленных результатов предварительных тестов и опробовать телепорт на себе. На смену первым приятным побочным эффектам (нечеловеческая сила, огромное количество энергии) приходят более странные: агрессия, неутолимая потребность в сахаре и – наконец – ужасные телесные метаморфозы, делающие Брандла всё менее похожим на человека. Причиной всему оказалась обычная муха, незаметно севшая в один «телепод» (т. е. телепортирующую будку) с героем.

    Главное достоинство «Мухи» заключается в том, как она изображает расхожий для научно-фантастических фильмов феномен телепортации: пусть с научной точки зрения технология Брандла так и остается непроясненной, зато её суть и последствия вполне понятны с философских позиций. Телепортация – это грандиозный, фантастический, но при том и простейший пример того, что Жиль Делёз называет событием, т. к. делая возможным мгновенное перемещение, она разрывает непрерывную последовательность состояний, а также прощается со временем, привязанным к движению. Событие – то, что вырывает нас из хроноса и открывает доступ к эону, оно «не имеет настоящего, а отступает и устремляется вперед в двух смыслах-направлениях сразу, являясь вечным объектом вопрошания: что вот-вот произойдет? что вот-вот произошло?» [1]. Действительно, согласно наблюдателю, в мгновенности телепортации нет длящегося мига: есть только вот-вот и уже. Настоящее оказывается исключенным, отсутствующей инстанцией между двумя телеподами. С другой стороны, телепортация как событие как раз и открывает нам чистую длительность пустой формы времени. Если мы понимаем телепортацию как событие, то понимаем также, что история Брандла связана скорее не с конкретным инцидентом, напоминающим о первоначальной двусмысленности слова «bug», но с историей Гамлета, для которого время впервые «сорвалось с петель».

     

     

    Чтобы в этом разобраться, сперва необходимо обратиться к Канту, ведь именно он открыл «пустую форму» времени, а с ней и трещину в субъекте [2]. Ключевым моментом здесь является кантовская модификация картезианского cogito. Хотя две априорные формы чувственности – пространство и время – и вводятся в начале «Критики чистого разума», сконцентрированное описание уже кантовского «я мыслю» встречается только в конце трансцендентальной дедукции чистых рассудочных понятий, а именно – в сноске, обнаруживаемой в безымянном параграфе 25. Предваряя сноску, Кант замечает, что хотя представление о собственном существовании и есть «мышление, а не созерцание», «для знания о самом себе кроме действия мышления, приводящего многообразное [содержание] всякого возможного созерцания к единству апперцепции, требуется еще и определенный способ созерцания, каким это многообразное дается» [3]. Далее следует пояснение: «Я мыслю выражает акт определения моего существования», но само определяемое существование остается неопределенным, т. к. «способ, каким я должен определять его, […] этим еще не дан. Для этого необходимо созерцание самого себя, в основе которого a priori лежит данная форма, т. е. время, имеющее чувственный характер и принадлежащее к восприимчивости определяемого» [4]. В противном случае, т. е. без формы времени, связывающей определение я мыслю с определяемым существованием, я «представляю себе только спонтанность моего мышления, […] и мое существование всегда остается лишь чувственно определимым» [5].

    Уже здесь заметно, что в кантовском cogito различаются два «я» или два субъекта – так, к субъекту, порождающему дискретные вспышки утверждения «я мыслю», прибавляется созерцающий субъект, воспринимающий эти акты во времени. Делёз, комментируя это, называет активного субъекта «Я» (Je), а пассивного – «Мое Я» (Moi). Так, если «Я» аффектирует «Мое Я» этими вспышками мысли, то время оказывается «тем способом, посредством которого мы изнутри волнуем себя аффектом. То есть время может быть определено как Аффект, самоаффектация или, по меньшей мере, как формальная возможность волновать самого себя аффектом» [6]. В этом смысле время оказывается «формой интериорности (внутренним чувством)», но, как спешит добавить Делёз, это вовсе не означает, что время находится внутри нас, а пространство – вне нас. Так как и пространство, и время – это присущие субъекту формы чувственности, «экстериорность содержит столько же имманентности (поскольку пространство остается изнутри моего разума), сколько интериорность – трансцендентности» [7].

     

     

    Эту мысль Делёз подхватывает в своей последней (из изданных при жизни) работе – эссе «Имманентность: Жизнь», которое начинается с вопроса «Что такое трансцендентальное поле?» [8]. Согласно Делёзу, трансцендентальное поле отлично от поля опыта тем, что оно «не отсылает к объекту и не принадлежит субъекту (эмпирическая репрезентация). Следовательно, оно предстает как чистый поток а-субъективного, дорефлексивного и безличного сознания, качественная длительность без “я” [moi; курсив мой – А. Е.]» [9]. И хоть делёзовский трансцендентальный эмпиризм (который занимается описанием условий возникновения реального опыта в этом трансцендентальном поле) и определён «чистым непосредственным сознанием», это сознание всё же не имеет «объекта или “я”» [10]. Такое сознание, если оно не обнаруживает себя «фактом», выраженным в субъекте и его отношении к возникшему одновременно с ним объекту, «движется по трансцендентальному полю с бесконечной скоростью, рассеянное повсюду» [11]. Поскольку это уже не субъект, то для такого сознания нет и ничего трансцендентного; в силу этого, то, что для субъекта представляло собой трансцендентальное поле, проглядывающее через «трещину», образованную формой времени, для а-субъективного сознания становится планом имманентности – одним из главных понятий мысли Делёза. План имманентности – это онтологический регион, в котором разворачивается дифференциальная онтология Делёза, т. е. происходят процессы актуализации, становления.

    Разумеется, если пустое, независимое от движения время мы ещё видим у Канта, то трансцендентальное поле или план имманентности – это уже результаты некоторого преодоления Канта. Как пишет Делёз в «Различии и повторении», «нам стоит обратить внимание на конкретный момент внутри кантианства, скрытый и взрывной момент, который не был продолжен даже Кантом, не говоря уже о посткантианцах [курсив мой – А. Е.]» [12]. Момент, о котором идет речь – это рассмотренный нами «раскол» субъекта, в результате которого субъект открывает «таинственную связность, исключающую его собственную (связность мира и Бога)» [13]. Именно этой связности и достигает в своей лаборатории Сет Брандл, за что ему приходится поплатиться собственной идентичностью, самотождественностью: телепортация превратила его из субъекта в «уже-сверхчеловека», определяемого своими становлениями. Раскол обозначен даже в его новом имени: Brundlefly, Брандл-муха.

     

     

    Сверхчеловек, чьё время – это пустая форма, также назван Делёзом «личиночным субъектом» (беременной Веронике снится кошмар, в котором она рожает дитя Брандла – огромную личинку), о котором сказано следующее: «то, чему стало равным “Я” – это нетождественное в-себе [unequal in itself]» [14]. Слово «сверхчеловек», разумеется, неслучайно, ведь помимо Канта, другим основным вдохновителем делёзианского пустого времени (или времени третьего синтеза) становится Ницше: само пустое время определяется в «Различии и повторении», среди прочих характеристик, как время вечного возвращения [15], в котором постоянно повторяет себя становление-другим сверхчеловека, определенного волей к власти. Ввиду того, что последнюю Делёз прочитывает как трансгрессивный «элемент различения, из которого проистекают настоящие силы в некой целостности» [16], вечное возвращение – это не что иное, как повторение истинной воли, т. е. всякий раз повторение иного.

    Сету Брандлу не была известна делезианская теория телепортации, он не знал, что – даже без злосчастной мухи – пустое время заставит его попрощаться с собой и обрести себя в ипостаси, описанной как «человек без имени, без семьи, без качеств, без самости или “Я”, плебей-хранитель тайны» [17]. Иными словами, дело не в мухе; она лишь придала окрас становлениям Брандла, спутала ему все карты и, как кажется, понадобилась только для того, чтобы можно было свести фильм (как это часто бывает с хоррорами) к социальному подтексту: один из влюбленных неизлечимо болен, он чудовищным образом увядает, и наконец просит убить себя [18]. Осмысляя телепортацию последовательно, мы понимаем, что «Муха» – это скорее не body horror, как принято считать, но некий self-horror (ведь дело не только в плоти), да и слово «ужас» тут мы устанавливаем по привычке, из трусости перед триумфальным Брандлом, который поначалу ещё чувствует позитивный потенциал различия и говорит: «телепортация человека, молекулярное истребление, разрушение и переформирование по своей сути освобождают. Это делает человека королем». Вместе с тем вспоминается и предостережение Делёза, связанное с «прекраснодушием» – главной опасностью, в которую может впасть философия различия. Прекрасная душа полагает, что «есть только примиримые и федеративные различия, далекие от кровавой борьбы» [19]. «Муха» показывает нам обратное, а именно – что эти различия и становления не только реальны, они актуальны и даже висцеральны: у Брандла выпадают зубы и ногти, он изрыгает пищеварительные ферменты на свою пищу, его кожа покрывается плотными липкими волосками… Но ничто из этого не ужасно: в трансцендентальном поле нет «плохого» и «хорошего». Ужасными предстают разве что усилия Брандла по возвращению к человеческому облику, особенно если мы вспоминаем его прекраснодушный финальный план: синтезировать себя с беременной Вероникой и ее нерожденным ребенком, с надеждой стать снова человеком, ретерриториализировав свои становления-мухой в этом акте монструозного эдипального триединства.

     

     

    Примечания: 

    [1] Делёз, Ж. Логика смысла / Пер. с фр. Я. И. Свирского. – 2-е изд. – М.: Академический проект, 2015. – с. 88. [Назад]

    [2] «Критика чистого разума» даже названа Делёзом «книгой Гамлета, северного принца»: Делёз, Жиль. Критика и клиника / Пер. с франц. О. Е. Волчек и С. Л. Фокина. Послесл. и примеч. С. Л. Фокина. – СПб.: Machina, 2002. – с. 45. [Назад]

    [3] Кант И. Критика чистого разума / Пер. с нем. Н.О. Лосского – М.: Академический проект, 2015. – с. 108. [Назад]

    [4] Там же, с. 109. [Назад]

    [5] Там же. [Назад]

    [6] Делёз. Ж. Критика и клиника. С. 48. [Назад]

    [7] Там же. [Назад]

    [8] Deleuze, Gilles. Pure Immanence: Essays on a Life. Translated by Anne Boyman. Zone Books, 2001. P. 25 [Назад]

    [9] Ibid. [Назад]

    [10] Ibid., p. 26 [Назад]

    [11] Ibid. [Назад]

    [12] Deleuze, Gilles. Difference and Repetition. Translated by Paul Patton. Bloomsbury, 2014. P. 73. [Назад]

    [13] Ibid. [Назад]

    [14] Deleuze, Gilles. Difference and Repetition. P. 117. [Назад]

    [15] См. «Вечное возвращение, в своей эзотерической истине, касается – и может касаться – только третьего времени серии. Только здесь оно определено»: Ibid. [Назад]

    [16] Делёз, Жиль. Ницше / Пер. с франц. и послесловие С. Л. Фокина. – с. 32. [Назад]

    [17] Deleuze, Gilles. Difference and Repetition. P. 117 [Назад]

    [18] См., например, интервью Кроненберга для BOMB Magazine от 1989 года: David Cronenberg — BOMB Magazine. URL: https://bombmagazine.org/articles/david-cronenberg/. Дата обращения: 15.11.2020. [Назад]

    [19] Deleuze, Gilles. Difference and Repetition. P. xvi. [Назад]

     

     

    Абулхаир Ерлан