Послевоенный венгерский кинематограф оказался зажат между двумя формами воображения – ориентированного на миф эскапизма и жестокой утопии реального. В самом начале 70-х годов режиссёр Карой Макк объединил это противоречие в картине «Любовь», где вымысел, словно изящная штора, крепко посажен на гвозди реальности требованием воображать иное.
Яна ТЕЛОВА рассматривает те движения, которые управляют неспешным течением ритма «Любви», картины, ставшей предварительным итогом упражнений по аккумуляции памяти XX века.
«Одну книгу читаю, а о других думаю» – недовольно отзывается пожилая женщина в капоре, когда её невестка резким движением смахивает с кровати кипу бумаг, обернутых пожухлым картоном, и небрежно забрасывает на полку. Воспоминания, конвейерным продуктом перемещающиеся по ленте лишь для того, чтобы ускользать, уступая место новым, оставляют едва заметный шлейф из цитат, ни одну из которых невозможно объединить в законченную мысль. С этим и сталкивается Стина, героиня кинофильма «Любовь» (Szerelem, 1971) венгерского режиссёра Кароя Макка. В прошлом она – красавица благородного происхождения, всем сердцем любящая богемные прогулки в саду, свои длинные волосы, густыми локонами лежащие на плечах, блестящие украшения и балы, где можно флиртовать с привлекательными мужчинами, цитируя Гёте. Но то время оказалось безвозвратно утеряно под обломками разрушенных войной империй, и теперь Стина – это обреченная на постельный режим пожилая женщина, вынужденная мириться с приближением амнезии.
Справиться с потерями помогает невестка Стины – Луца. Заручившись поддержкой домашней помощницы, девушка ежедневно осуществляет продуманный ритуал, позволяющий сохранять ощущение реальности в той вынужденной изоляции, в которую погрузилась Стина. Несмотря на суровые времена репрессий, Луца всегда приходит задолго до полудня, чтобы удостовериться в наличии запаха жареных гренок с маслом, и неизменно приносит с собой букет полевых цветов и желанный подарок для свекрови. Каждый раз Луца с улыбкой садится в кресло, закидывает ногу на ногу и обращается к любимым воспоминаниям Стины, многие части из которых уже помнит лучше, чем их обладательница, пусть и не признается в этом.
Кадр из фильма Кароя Макка «Любовь»
История «Любви» Кароя Макка начинается в 1952-ом, за год до начала «оттепели». Сына теряющей память Стины, Януша, несправедливо обвинили в политической измене и надолго заключили под стражу. Диктатура лидера венгерской коммунистической партии, Матьяша Ракоши, не сильно отличалась от сталинской модели управления, чему свидетельствовали и культ личности, и насильственная коллективизация с полным отрицанием католической церкви. Только после смерти Сталина, когда и Ракоши подвергли критике и устранили, венгерский гражданин смог осознать, каково это – жить в мире, избавленном от войны, а не под угрозой виселицы или расстрела.
Луца, в попытке помочь другому не переживать то несчастье, с которым ей пришлось столкнуться, взяла на себя обязанность сценариста, беспрерывно работающего над сюжетом о жизни мужа, и заверила свекровь в том, что её сын – известный режиссёр. Работая в Америке, он-де проводит дни во французском замке вместе с добродушной белой лошадью и на премьеру его, несомненно гениального, фильма, помимо тридцати тысяч зрителей, должна прибыть сама королева Нидерландов. Все эти «новости» Луца запечатывает в прямоугольные конверты и отдает в почтовую службу, чтобы чуть позже в очередной раз удивлённо приподнять брови, когда Стина расскажет ей о премии Кошута.
И все же агглютинация [1] Стины неполноценна: вместо заботливо описанных Луцей американских земель, женщина, внимательно изучая письмо сквозь увеличительное стекло, между строк видит лишь пережитки собственного прошлого, без возможности вообразить нечто новое. Вместо невиданной техники – любимые бриллиантовые украшения, напротив огромного кинотеатра – аллеи и парки. Когда в рассказе речь заходит о шести охранниках и средневековом замке, перед глазами у Стины возникает словно списанное с незавершенной «Загородной прогулки» Жана Ренуара путешествие по озеру, обрамлённое еле слышным щебетом птиц и плеском воды. Когда воспоминание тускнеет, Стина встаёт с постели и направляется к окну, полагая, что за тонким слоем стекла прячутся её драгоценности: нужно только верно направить взгляд и запустить преодолевающий ступор процесс экфории [2].
Кадр из фильма Кароя Макка «Любовь»
Специфика любого воображения – переработка прошлого опыта. Но Стину не смущает невозможность приблизиться к созданию мысленного образа никогда не зримого, ведь это не мешает снова и снова возвращаться к своим многочисленным внутренним записям памяти. Воображение пожилой женщины исключительно репродуктивное [3] – она обрабатывает и воспроизводит те образы, которые ранее исходили от иных познавательных способностей, чувственного восприятия и мышления. Тем не менее, к её воображению всегда примешивается иррациональное, искажающее и потому ложное припоминание о бывшем: так Стина путает, из какой именно ткани были сшиты ленточки, подаренные покойным мужем, и забывает, что было на ней надето, когда она была «молодой тридцатишестилетней девушкой». И всё же она не нуждается в словесном описании неизвестных объектов: Стина всего раз просит невестку пояснить, зачем её сыну нужны люди, следящие за его безопасностью, однако ни разу не обращается к внешнему облику кинотеатра или автомобиля, на котором Януш обещал вернуться домой.
Ханна Арендт в своих лекциях о Канте утверждает, что воображение – это способность сделать отсутствующее присутствующим [4], то есть произвольно делать настоящим всё, что происходило в прошлом или будет возникать в будущем. Всё, чего касается воображение, автоматически теряет связующие нити времени и обречено пребывать в единственной возможной плоскости – плоскости настоящего. Луца уверенно освобождается от собственных воспоминаний ради поддержания на плаву настоящего чужих воображений: после продажи старинного бабушкиного сундука она вновь и вновь покупает редкие импортные товары, тем самым продлевая легенду о знаменитом режиссёре с его подарками. Замещая реальность своего прошлого блекнущими воспоминаниями другого, Луца лишается не только прошлого, но и будущего – артефакты, которые могли бы свидетельствовать о ней, отсутствуют. В личную квартиру подселяют незнакомцев, из местного издательства выгоняют без оплаты труда, а друзья отказываются отвечать на телефонные звонки. С Луцей остаются чужие воспоминания, и она, поддавшись, модифицирует и консервирует их. Единственное, сохранившееся неприкосновенным – стул с округлой спинкой, повторяющей форму женских плеч, на которую аккуратно наброшена белая блузка. Его и находит амнистированный Януш, когда наконец попадает в давно знакомый дом. Вместо стула он видит жену, а за викторианскими картинами и очками в тёмной оправе в другом конце комнаты – силуэт матери, не сумевшей дождаться сына. В пространстве, на финальные десять минут лишённом речи, всё оказывается сказано: Луца отринула все иные пути, кроме того, который позволял ей сохранить память Стины, с равной силой заботясь как об уходящих, так и о возвращающихся.
Кадр из фильма Кароя Макка «Любовь»
Примечания:
[1] Комбинирование отдельных объектов, ранее виденных, в единое целое, в нечто новое, чего пока еще не существует в реальном мире или что не является знакомым. [Назад]
[2] Процесс оживления в памяти следов прошлого запоминания, его фрагментов (энграмм) и воссоздания по ним относительно целостной, систематизированной картины. [Назад]
[3] В «Критике способности суждения» Кант называет воображение «репродуктивным», когда субъект репрезентирует то, что видел, и «продуктивным», если он создает нечто никогда прежде не виданное. [Назад]
[4] Арендт Х. Лекции по политической философии Канта, — Наука, 2012. [Назад]
Яна Телова
6 апреля 2020 года