Нележачий камень. Мемуары Оливера Стоуна

     

    В последние годы об Оливере Стоуне вспоминают лишь когда он заезжает почаёвничать с Путиным и поворчать об империалистической политике США. От режиссёра, не так-то и давно казавшегося весьма значительной фигурой, стало просто отмахнуться – мол, что с него взять: очередной сдуревший на старости лет интеллектуал, готовый в поисках альтернативы капитализму на любые сделки с совестью. Мемуары Стоуна «В погоне за светом» могли стать попыткой самооправдания или ностальгическим побегом из разочаровавшей реальности – назад в те дни, когда Скорсезе, Де Пальма и Шварценеггер были молодыми, Билли Уайлдер планировал возвращение на большой экран, а СССР пока не распался. Вышло совсем иначе – прошлое здесь неразрывно с настоящим, поясняет его: начинаешь верить, что Оливер Стоун ещё снимет фильмы, равные классическому «Сальвадору» или хотя бы «Взводу». В погоне за прошлым Стоуна сопровождает Максим КАРПИЦКИЙ.

     

    Оливер Стоун, как и все люди, где-то родился и как-то вырос. Он пережил развод родителей, как и каждый второй американский ребёнок – и каждый третий российский. И вот, по накатанной схеме, семье, где принято искать корни неврозов и достижений любого человека, посвящена добрая часть мемуаров Стоуна: мать то, отец сё, и это наверняка что-то да значит.  Небезразличие Стоуна к собственной семейной истории, его пронесённые сквозь время радости и обиды проступают всё отчётливее страница за страницей, однако талант Стоуна-рассказчика явно не в кухонных драмах, так что по мере чтения нередко выясняется, что и несчастливые семьи могут быть несчастливы вполне единообразно. Главный нерв повествования – всё же рассказы о съёмках «Сальвадора» и «Взвода», уровнем насилия, тестостерона и числом предательств, больших и маленьких, едва ли не превосходящих события самих этих фильмов.

     

    Оливер Стоун с родителями, 1946 год

     

    Поначалу взросление Стоуна представляется обыкновенным и, не без содействия автора мемуаров, напрашивается на вульгарно-психоаналитическую интерпретацию: писательство выглядит случайно найденным способом нарциссического самоутверждения, доступным наследнику обанкротившейся буржуазной пары в США; его киногалерею портретов авторитарных лидеров следует воспринимать как поиски Отца, а бунтом против Него – пояснить «левые» симпатии режиссёра. Вьетнамская война, куда Стоун по глупости отправляется добровольцем, прерывает его безрезультатные попытки найти себя в заграничных путешествиях, которые он и без родительской поддержки может себе позволить благодаря разнице курса валют. Только вырванный шквалом истории (хотя и не с корнем: семья останется важным лейтмотивом книги) из привычного окружения, будущий голливудский бродяга начинает очерчивать свою картографию мира: центральное место здесь займут «сердце тьмы» (военная тематика), ветвящиеся реки американского капитала и голоса критиков, чирикающих (или квакающих, как вам угодно) на их берегах. И здесь-то одной из постоянных оппоненток Стоуна становится Полин Кейл, которую он обильно цитирует с тем, чтобы разнести в пух и прах, или продолжить заочный спор, видимо, на долгие годы лишивший его покоя. Так, в ответ на вердикт Кейл в отношении «Полуночного экспресса» – «это злая, только притворяющаяся животной, садомазохистская порно-фантазия» – Стоун пишет, что со временем осознал свою жестокость, но считает её естественной и необходимой – как симметричную реакцию на жестокость воспользовавшегося им государства. Своими публикациями Кейл, по его мнению, породила пристрастную, нарочитую кинокритику, в рамках которой публицист кажется этаким «сверхфанатом», расположившимся между фильмом и зрителями и бахвалящимся своим специализированным знанием и своей субъективностью. Такие рецензии, продолжает Стоун, ни много ни мало уничтожили для него удовольствие, которое прежде приносили походы в кино. Сам же он выступает за анонимность творца – публике не нужно что-то знать о режиссёре, чтобы воспринимает фильм таким, каков он есть. Правда, вместе с тем, Стоун настаивает на пользе тотального авторского контроля при создании картин и с удовольствием приводит в пример отзывы, в которых критики всё поняли «правильно», а также жалуется на влияние маркетинга на зрителей: прицепи на фильм ярлык «комедия», и они будут смеяться, «мелодрама» – и по щеке послушно скатится слеза. Это противоречие – одно из самых интересных в книге: существует ли вообще подобная анонимность, о ней ли на самом деле мечтает автор?

     

    Оливер Стоун в 1964 году

     

    В любом случае, Стоун слукавил: критики не заставили его разлюбить кино. Он заворожён модернизмом Бунюэля и Годара, предлагает теорию популярности «Аватара» (наследие контркультурного идеализма 60-х), трогательно рассказывает о работе над «Конаном», который, по первым чаяниям Стоуна, должен был стать чуть ли не величайшим фильмом в истории кино, и очевидно дорожит воспоминаниями об обедах с Билли Уайлдером (тот посмеивался над Стоуном, но ценил его противостояние истеблишменту и как-то раз оставил ему завет – классическое мотто французских декадентов «Épater la bourgeoisie»).

    История «погони за светом» обрывается триумфом «Взвода», а история кино, возможно, и вовсе ничего не потеряла бы, не будь там даже ни единого фильма Стоуна – зато он точно не из тех голливудских кинематографистов, что, отправляясь на кладбище прошлого, могут сказать только: «Мне хорошо заплатили» (кажется, самый большой его страх, раз за разом всплывавший в минуты сомнений). Стоун по-прежнему неудобен для крупных студий и «приличного» киносообщества. На съёмках он может пнуть филиппинского продакшен-менеджера, а в книге – зачем-то назвать гомосексуалов уничижительным словечком, вероятно, желая вызвать к жизни атмосферу описываемого времени, но и отсылая тем самым к своим одобрительным высказываниям в адрес российского закона о «пропаганде нетрадиционных сексуальных отношений среди несовершеннолетних». В пересказах журналистов нынешний Оливер Стоун и впрямь смахивает на чудака (если не фрика), да и в твиттере он часто занят тем, что нахваливает консервативное – эстетически и политически – кино в духе «Железной леди» (The Iron Lady, 2011) или «Офицера и шпиона» (J’accuse, 2019). Тогда как автобиография заверяет нас в обратном: в этой глобальной игре кино (фраза «movie game» пропала из заглавия в русском переводе), подразумевающей не столько сами фильмы, но огромную индустрию, с её скрытыми даже от режиссёров секретами финансирования, Оливер Стоун был и остаётся флибустьером.

     

    Oliver Stone. Chasing the Light: Writing, Directing and Surviving Platoon, Midnight Express, Scarface, Salvador and the Movie Game. – Houghton Mifflin Harcourt, 2020. – 352 p.

     

     

    Максим Карпицкий