Нельзя сказать, что фигуре кинозрителя не уделялось достаточного внимания. Треугольник «режиссер – кинопроизведение – зритель» много раз уточнялся, дополнялся, переосмыслялся с момента возникновения кинотеории. Становится очевидно, что следует как минимум различать разные типы зрителей – не только с точки зрения их антропологических констант, но и с точки зрения способа существования зрителя внутри указанного треугольника.
Рождение нового типа зрителя – способного преодолеть слепую любовь к кино – приветствует в своём прогнозе Артем РАДЕЕВ, доцент философского факультета СПбГУ. Cineticle публикует его доклад, изустно представленный на семинаре «Зритель и критик в современном кинопространстве» 25 октября 2019 года в Санкт-Петербурге.
Одной из особенностей современных разговоров о кино является забота не пропустить то новое, что в кино свершается. Все чаще и чаще говорят о новой эпохе кино, связывая её то с приходом цифры, то с новой системой кинопроката, то с новой моделью взаимодействия автора с его продуктом, то с новыми возможностями снятия дистанции между кино и его зрителем. Впрочем, стремление указать на новизну – ещё не признак интеллектуальной чувствительности к процессам в современном кино; зачастую это стремление связано со спешкой и боязнью пропустить что-то новое. Не столько стремление обнаружить что-то новое, сколько стремление не пропустить что-то новое во многом характеризует разговоры о кино. И это стремление не пропустить подразумевает обостренное чувство времени, которое интенсифицируется, но также и превращается в уже-прошедшее.
Такое условное положение нового, определенная усталость от того, чтобы его не пропустить, может с легкостью аннигилировать любую попытку заговорить о еще одном новом. Погоня за новизной крайне условна, но в то же время настойчивость, с которой о ней говорят в мире кино, вынуждает отнестись к этой погоне чуть серьезнее. Это позволяет предложить еще один вариант этой погони, а уж насколько это бег на месте или нет – судить об этом придется позже.
Полагаю, что за последние несколько десятилетий произошли определенные существенные изменения в представлении о кинематографическом опыте. Регистрация всех этих изменений, определение их особенностей – предмет отдельного внимания. В данном же случае из всех этих изменений я хотел бы лишь бегло и контурно указать на одно из них – на то, как изменилось представление о зрителе.
Кадр из фильма Александра Довженко «Звенигора» (1928)
На различие между типами зрителей – пусть и за пределами самой кинотеории – удачно показала рецептивная эстетика и близкие к ней теории в работах Изера, Яусса, Риффатера, Эко и других. Одним из постулатов этой эстетики является необходимость различать как минимум два типа реципиентов (под которыми, в первую очередь, подразумеваются читатели, но не составляет особого труда распространить это положение и на зрителя). Именно для регистрации этого различия почти одновременно у разных теоретиков во второй половине ХХ века вводятся такие понятия, как «идеальный читатель», «имплицитный читатель», «суперчитатель», «образцовый читатель». Безусловно, в каждом из этих случаев имеются свои смысловые нюансы, но нельзя не признать общей тенденции по пониманию того, что именно разрыв в строении самого восприятия во многом обусловливает возможность разговора как о литературе, так и о кино. Собственно, если аккуратно перенести разговор на территорию кино, то можно утверждать, что какое-то время вполне адекватной представлялась модель образцового зрителя – пусть и не всегда так называемая. Развитие авторской теории кино – с одной стороны, жанровой теории – с другой, позволило отточить границы представления об образцовом зрителе, а превращение синефилии в массовое движение усилило представление о существовании особого типа зрителя кино.
Одним из эффектов авторской теории стало оттачивание представления об особом зрителе, на которого рассчитывает не столько автор как человек, сколько автор как совокупность определенных кинематографических приемов, рассчитанных на то, чтобы быть увиденными, воспринятыми особым зрителем (на эту интенциональность структуры художественного произведения метко указывал Эко). Какое-то время эта фигура образцового зрителя была фигурой умолчания – той самой, на которую рассчитывает кинопроизводственная группа – будь то крупная кинокомпания или режиссер-одиночка. В эпоху синефилии, где-то с 1930-х по 1970-е годы, можно наблюдать золотую эру встречи образцового зрителя с образцовым автором, т.е. с той интенциональностью тела фильма, которая рассчитана на реакцию со стороны образцового зрителя. В этом контексте кинокритика, ставшая путеводителем по пониманию и оценке кино, выполняла важную функцию — функцию проводника между образцовым автором и образцовым зрителем.
И все бы ничего, если бы не какие-то тектонические изменения в кино, которые происходят в кино в последнее время, и следствием которых явилась естественная смерть образцового зрителя и приход на смену ему зрителя опытного.
Быть может, об этой фигуре опытного зрителя еще рано говорить в полном смысле слова. Но можно обозначить ряд черт, ей свойственных, исходя из представления об «опытности» этого зрителя. Ведь о понятии опыта мы можем говорить как минимум в двух смыслах – с точки зрения количества испытанного (опыт как выпытывание, опыт как получение результата из количественных данных опыта), но также и с точки зрения качества переживаемого (опыт как испытывание, опыт как нахождение в процессе качественных состояний опыта). Точно так же и в отношении опытного зрителя нам следует удерживать два сходящихся смысла – этот зритель опытный в смысле опыта насмотренности или соответствующей ей начитанности, но точно таким же образом этот зритель опытный в смысле ориентации на само переживание.
Кадр из фильма Брюса Робинсона «Как преуспеть в рекламе» (How to Get Ahead in Advertising, 1989)
Если обратить внимание на опытность в смысле насмотренности, то нельзя не отрицать экстенсификации опыта насмотренности у современного зрителя, что связано, в первую очередь, с доступностью средств для этой экстенсификации. Опыт насмотренности – это своеобразный постоянно расширяющийся зрительский запас (по аналогии со словарным запасом). И в то же время это расширение, это приращение экстенсивности обладает и качественным изменением, это экстенсивность третьего порядка. В свое время Довлатов метко заметил о Заповеднике: здесь «все обожают Пушкина. И свою любовь к Пушкину. И любовь к своей любви». Что-то схожее имеет место в современном опыте насмотренности: опытный зритель смотрит не столько кино, сколько свой киноопыт просмотра кино. Именно с этим связана другая сторона опытного зрителя – его ориентация не столько на образцового автора, сколько на вариации переживаний. О том, что такое переживание и какое место оно занимает в современном опыте, раскрывают в своих работах такие разные авторы, как Герхард Шульце и Доротея фон Хантельман. Общий вывод из работ того и другого – в том, что одной из особенностей современного «общества переживания» является обращенность не к процессу или результату данного опыта, а к его оформлению или подчеркиванию. Опытный зритель как накапливает опыт, так и подчеркивает его, и эта «ядерная смесь» – экстенцификация опыта насмотренности плюс ориентация на вариации переживаний – является неотъемлемой его чертой. Образцовый зритель смотрит «Терминатор», вовлекается в киноопыт и находит точки встречи с образцовым автором. Опытный же зритель смотрит «Терминатор» и вовлекается в переживание того, что губернатор Калифорнии уже не тот, что возвращение героя в виде плана побега является формой саботажа, неудержимым и зараженным Терминатором-Генезисом, поскольку убийство Гюнтера приводит к последствиям тайной печати дракона наступающих вот-вот темных судеб.
Интересно было бы обратить внимание и на противоположную фигуру опытного зрителя. Концепции образцового реципиента подразумевают определенную противоположную фигуру – реципиента эмпирического. Точно так же можно представить противоположность опытного зрителя – это уже не просто зритель эмпирический, использующий киноопыт для удостоверения своей субъективности, это тестадура, упрямец, настаивающий на своей невозможности иметь дело в кино с киноопытом и не признающий собственную экстенсификацию опыта. Наиболее простой эманацией тестадуры является все чаще упоминаемая фигура зрителя неискушенного или случайного: прокатчики, продюсеры, режиссеры все чаще заявляют о том, что случайный зритель в кино становится редким гостем. Это крайне примечательная трансформация: если наличие образцового реципиента ни в коей мере не влияло на существование реципиента эмпирического, то возникновение опытного зрителя во многом сводит на нет существование зрителя неопытного, т.е. тестадуры.
Кадр из фильма Марко Беллоккьо «Предатель» (Il traditore, 2019)
Помимо всего сказанного, можно также обратить внимание и на некоторые моменты развития фигуры опытного зрителя. Так, особенностью образцового реципиента было умение опознавать знаки «свой – чужой», и на основании этого – умение определять собственную форму отношения, тем самым превращаясь в некоего трансцендентального зрителя, лишенного эмпирических особенностей. Образцовый реципиент принимает, что кино разыгрывается только для него, он вступает в особый диалог с киноформой, улавливая различные интенциональные подмигивания в его собственный адрес. Напротив, зритель опытный постепенно превращается в фигуру коллективную, лишенную центра субъективности и передающую полномочия по испытыванию неопределенному кругу таких же опытных зрителей. Опытный зритель – это не просто зритель интерпассивный, делегирующий свое право на получение эстетического эффекта другому, это зритель интеропытный, принципиально не ориентированный на собственный опыт и двигающийся в сторону дистрибуции опыта в общем поле внесубъектности – в отличие от него тестадура исходит из зацикленности на собственном опыте (как будто это возможно).
В то же время эта дистрибуция опыта обладает той особенностью, на которую обратили внимание Шульце и Хантельмаан – одна из черт «эпохи переживания», естественным элементом которой является опытный зритель, состоит не только в экстенсификации опыта, но и в деградации его интенсификации, вплоть то утраты. Именно уменьшение интенсификации опыта, парадоксальное сосуществование экстенсификации опыта с переживанием скуки, неприятия и где-то даже агрессии к расширению поля опыта становится отличительной чертой современного общества переживания. Эта странность в отношении опыта близка тому, что в эстетической теории можно назвать парадоксом глубокого – чем больше глубокого мы ищем, тем меньше глубокого мы находим. Точно так же и опытный зритель – чем больше расширяется его опыт, тем более затруднительные формы интенсивности пробегают через него.
Представление об интерпассивности, а также представление о том, что опыт – это именно сам процесс испытывания, а не его оценка, преодоление простых форм киноопыта (от простых оценочных суждений до пресловутых рейтингов кино) позволяют многое понять в опытности современного зрителя. И если права Сонтаг, что синефилия умерла, что мы стоим у порога рождения нового вида кинолюбви, то не есть ли эта новая кинолюбовь – любовь зрителя опытного, столь ускользающего от удержания его в рамках нашего представления о нем?
Артём Радеев
9 декабря 2019 года