В 2007 году не стало Эдварда Янга. Возможно, самого большого режиссера последнего 30-летия. Его уход оказался практически незамеченным, так же как и большая часть его фильмографии. О Янге написали десятки некрологов, самые любопытные откопали его фильмы. После чего также благополучно оставили его в истории.
Но парадоксальным образом, с уходом Янга (если брать все же 2000-й год, как год его последнего фильма), связана и новая веха в эволюции кино и все больший переход к малой форме. С появлением и становлением целой плеяды режиссеров, так радикально избравших для себя путь оппозиции к кино массовому. С умышленно небольшими формами и с настойчивым игнорированием любых атрибутов настоящего времени. Где стилистика многих новых фильмов, роднящаяся с Янгом своей неспешностью и приверженностью к использованию продолжительного кадра, при этом, уже является принципиально другим видом кинематографа.
Разумеется, в уходе Янга и в становление этой новой волны режиссеров нет прямой связи. И кто-то может даже упрекнуть меня в умышленности или искусственности подобного вопроса. Также как и вряд ли есть, вообще какая либо связь между этими режиссерами — о Янге в своих интервью упоминают в основном азиаты — тайванец Цай Мин-лянь и таец Апичатпонг Веересетакул. Последний, правда, называет Янга в числе наиболее важных для себя авторов, открыто наследуя из фильма в фильм многочисленные особенности его режиссуры. Но говоря об искусственности этих связей, кто сегодня осмелится отрицать этот переход от большой формы к малой?
Однако, дело сейчас все же не в этом. Дело в том, что Янг как режиссер, одновременно был приверженцем обоих этих форм. Его фильмы, соединяющие в себе по несколько небольшим камерных историй, вместе преобразовывались уже в одну большую картину. Кроме того, Янг был еще и великим рассказчиком и наблюдателем. То есть совмещал в себе две совершенно разные ипостаси, которые в сегодняшнем кино все больше отдаляются друг от друга. В этом разделении, сегодня, все больший упор делается на позицию «наблюдателя», все больше уничтожая такую функцию режиссера, как рассказчик. Где радикализм многих режиссеров сводится к тотальному уходу от собственного «я», к потребности всматриваться, изучать, наблюдать, но никак не говорить. Отсюда и эта немногословность нового кино, с его полной атрофацией речи. Где главный герой, все больше отдаляется как от большого города, так и от собеседника, от себе подобного. Буквально исчезая, растворяясь в местах, где любые слова теряют свое первостепенное значение.
В этом смысле, фильмы Янга напоминали еще и о больших романах. Где есть место и созерцанию и диалогу. Диалогу предельно точному, остроумному, прописанному со всей тщательностью. За которым Эдвард Янг выступал еще и в роли рассказчика. Начиная свою историю представлением героев, порой ироничным, но неизбежно любовным обрисовыванием каждого из них. После чего, он словно отпускал их. Давал им возможность к собственному существованию. А сам в это время переквалифицировался из рассказчика в наблюдателя, который в любой момент готов вмешаться, дополнить свой рассказ и вновь умело отойти в сторону. Янг был одновременно и Билли Уайлдером, и Лео Маккери, и Франсуа Трюффо. Его нелепо именовали наследником Антониони, лишь за то, что в одном из его фильмов («The Terrorizer», 1986 год) был фотограф, теряющий связь с реальностью. Забывая или отказываясь видеть, что рядом происходила и семейная драма и юношеский бунт и все это в одном фильме, все это в рамках одной истории, не банально-натянутой как весь кинематограф некоего Иньяриту, а точной и созерцательной, как вся дальневосточная культура. И эта многополярность режиссуры вызывала и вызывает восхищение. Этот поиск тонкой грани, эта интонация, не позволяющая истории воздвигнуть стену между ней и рассказчиком, между ней и зрителем. Янгу вообще не было нужды становиться какой-либо оппозицией – к массовому кино, к арт-хаусу. Также как и не было нужды умышленно поворачиваться к зрителю затылком, принимать какую-то позу, умышленно бежать в нетронутые уголки природы или пытаться эпатировать навязанными сценами. Все это вообще не вяжется с его кинематографом. Янгу было необходимо лишь одно – снимать кино.
В отличие от еще одного великого тайванца Хоу Сяосяня, одержимого прошлым, Янг был приверженцем современности. В своем единственном историческом фильме, где действия происходят в 50-х годах, он и то оставался заинтересованным наблюдателем из настоящего. В этом и был его большой гений, в этом фантастическом ощущение происходящего вокруг, в этой особой сверхчувствительности к любым переменам происходящим в мире и главное в потребности все эти перемени понять и передать посредствам кино. Это как раз и находило свое отражение в его фильмах. Будь-то первые «Тот день на пляже» и «Тайбеская история», исполненные тонкого сарказма «Маджонг» и «Конфуцианский конфуз», самый великий фильм о молодости «Яркий солнечный день», или один из главных предшественников нового времени «The Terrorizer».
Последней идеей Янга, которую он вынашивал, но которую так и не успел перенести на экран – была история молодого человека, путешествующего по миру с одной лишь кредитной карточкой. Янг мечтал о ней с 2000 года, он был восхищен этой возможностью сегодняшнего мира, и, пожалуй, сними он этот фильм, тот мог бы стать главным отражением уходящего десятилетия. Именно поэтому говоря о прошедших 00-х, помня эту договоренность написать о том что нас особо взволновало в этом промежутке времени, я поначалу пытался солгать себе. Пытался отыскать в памяти десятки вопросов так или иначе волнующих меня. Но вслед за этим ловил себя на этой опасной неправдивости, на том, что меня действительно волнует. А это как раз и есть история Эдварда Янга. Его последний фильм, 2007 год, и пустота наступившая с его смертью. Именно поэтому, отвечая для себя на вопрос о главном фильме десятилетия, я тут же вспоминал о фильме, герой которого путешествует по миру с одной лишь кредитной карточкой, а в этом время за ним внимательно и заинтересовано наблюдает его невидимый создатель.