Реж. Эдвард Янг
Тайвань, 166 мин., 1983 год
Спустя 13 лет две женщины – Ching-Ching и Jia-Li, которых едва ли что-то связывает, кроме общего прошлого и неудавшейся личной жизни, встречаются в пустом тайбэйском кафе – в холле отеля, где остановилась Ching-Ching – известная концертирующая пианистка. Jia-Li недавно организовала свой бизнес, о котором мы ничего не узнаем. Ching-Ching ради этой встречи отказалась от запланированной пресс-конференции, Jia-Li – отложила текущие дела. Ching-Ching хочет узнать, как сложилась жизнь брата Jia-Li, оставившего ее 13 лет назад ради устроенного отцом перспективного брака. Невозможно понять, чего хочет от этой встречи Jia-Li. И именно Ching-Ching ведет диалог, но – постепенно – Jia-Li, рассказывая о своем брате, его несложившейся жизни, сбивается на монолог, пока не переводит его в свой предел – молчание. Она просто смотрит в окно, полностью погрузившись в прошлое, аккумулирующееся в «тот день на том самом пляже», куда ее вызвали для опознания вещей исчезнувшего несколько дней назад мужа.
Янг, в отличие от Рене, не вовлекает в кинематографический поток фантазмы, производимые памятью, не вовлекает саму память, не ставит целью – как ранний Рене – воспроизвести образы именно таким образом, каким они производятся подсознанием. С первого же своего полнометражного фильма он отказывается устанавливать какое-либо соответствие между производством образов кинематографом и памятью. Янг просто рассказывает историю, находясь вне ее, работает, как тореадор, чье мастерство оценивается по величине зазора между его телом и телом быка – чем меньше расстояние, тем искуснее тореадор – на минимально возможном расстоянии относительно рассказываемой им истории. Джон Андерсон пишет о «фасеточном зрении» Янга, выделяет технику «устранения центрального элемента – объяснения основного персонажа, которому мы сочувствуем, основной точки зрения». Кажется, именно такой минимальной удаленностью от истории объясняется эта техника. Повествование становится объективным, насколько оно может быть объективным при таком близком расположении к истории. В результате кажется, что если прекратить считывать субтитры, сюжет не станет менее ясным. При этом киноязык Янга не становится минималистким.
Техническая оснащенность Янга поразительна. В первую очередь это ритм, отсылающий все к той же метафоре – корриде. В следующих фильмах Янга – в первую очередь, в получившем приз за лучшую режиссуру в 2000-м году в Каннах «Yi Yi» – он производит впечатление строфики. Я не могу припомнить никого из режиссеров, кто бы мог предложить настолько сложный ритм; никого, чьи верификационные способности настолько изощренны. Кажется, такое существует только в литературе. Пруст, конечно – первое, что приходит в голову.
Янг – импрессионист, он очень любит, когда камера снимает против солнца, света, в узких пространствах – коридорах, галереях, комнатах. Когда камера улавливает множественные отражения. Когда свет лежит на лице женщины, одежде, стене, клавишах рояля. Он любит использовать короткий флэш-бэк, иногда – повторяющийся – «болевые точки»; документалистику – полицейский опрашивает свидетелей, спортивные соревнования, тайбэйцы, танцующие рок-н-ролл под Hound Dog Элвиса Пресли; звук, сшивающий кадры не хуже монтажной ленты; фотографии, пейзажи, лица – все то, что, казалось бы, уводит от нарратива.
That day on the beach – не только дебют Янга, но и первая операторская работа Кристофера Дойла. Его стиль – как и стиль Янга – уже узнаваем. Для Дойля камера – не только глаз, пусть даже глаз подвижный – но и объект, который можно направить по сложной траектории. Наиболее характерный эпизод – автомобиль, вычерчивающий траектории на грани нервного срыва в дневном Тайбэе. Подобные сложные траектории станут характерными для работы Дойла. Но подобное движение камеры противоречит видению Янга. Он хочет, чтобы возможности движения камеры были ограничены возможностями движения взгляда человека. Не случайно, первоначально Янг намеревался стать архитектором.
«Я был хорошим китайским сыном», – расскажет позже Янг. – «Я стал учиться проектированию вычислительных машин». Закончив учебу, он пробовал ускользнуть от навязанной ему профессии – поступил в киношколу Калифорнийского университета, но вскоре снова вынужден был вернуться к проектироваию вычислительной техники. Окончательно порвать с ней он смог только спустя семь лет, в 1981 году, когда один из тайванских знакомых Янга по Калифрнийской киношколе пригласил его поработать в качестве сценариста на свой первый фильм для тайванского TV. Пройдет еще пара лет, пока Янгу не представится возможность снять эпизод в малобюджетном фильме In Our Time, ставшем известным как «эксперимент, с которого началось тайванское новое кино», и – почти сразу же – приступить к съемкам своего первого полнометражного фильма. Он не имел широкого успеха, на Asia Pacific Film Festival 1983 г. получив лишь награду за лучшую операторскую работу.
За те почти три часа, что длится фильм, Янгу удается рассказать о мире детей и мире взрослых, мире семьи и мире бизнеса, о том, насколько может быть травматичен переход между ними, рассказать о людях, ускользающих от собственных жизней – навязанных им браков, профессий, культур.
В финале фильма нарратив возвращается к форме диалога – Ching-Ching спрашивает о судьбе брата, и Jia-Li рассказывает о его смерти. Рассказ прерывается, когда ее вызывают к телефону, и мы так и не узнаем, что же действительно случилось с ее мужем – он покончил с собой, войдя поздно вечером в море «на том самом пляже», или – как предполагает его босс – убежал с похищенными деньгами куда-нибудь в Южную Америку. «Для тебя, впрочем, это одно и то же», – бросает он при расставании. И уходит с пляжа. И – так и не дождавшись окончания работы водолазов – за ним уходит Jia-Li. Уходит, чтобы вернуться к себе. Как когда-то это сделал сам Эдвард Янг – выйдя из кинозала в Сиэттле после сеанса «Агирре, гнев божий» Херцога. Он не отправился в Америку, но – вернулся домой, в Тайвань, чтобы спустя всего несколько лет снять That Day on The Beach.
/p