Андре Базен видел в «политике авторов» совершенно негибкую стратегию отношения к кинематографу, когда рассматриваются не отдельные фильмы, а однозначно всё творчество режиссёров-«авторов». Его неудовлетворение такой стратегией состояло в том, что создание институции «авторства» приводит к крайности обращения к ней, когда возведённый в сан «автора» режиссёр рассматривается не в режиме критики, но огульного восхваления, а все его произведения вне зависимости от исполнения, разработки темы и мощности воздействия на зрителя записываются в шедевры.
И действительно, если фильм «автора» был явно неудачным, то приверженцам «политики авторов» доставало сил, чтобы оправдать его недостатки; «автор», получив столь высокое звание (пусть даже вследствие иррациональных причин или странного и зачастую курьёзного стечения обстоятельств), был застрахован от любой негативной критики – она была просто невозможна.
Интересно, что при столь детальном анализе такого явления, рождённого, без сомнений, в поле субъективных мнений определённой группы – мнений, получивших обстоятельное обоснование, что всё-таки это не придало «политике авторов» легитимности, и нужно принять, что её всего лишь планомерно и методично продвигали как поле критических рассуждений – Базен рассматривает его именно как политику в платоновском смысле, то есть некую методологию выбора по определённому критерию. Но логичней всего объяснение крайне субъективной практике, её скрытую причину, искать именно в субъективном. И этой причиной, сердцевиной «политики авторов», как представляется мне, является любовь.
Конечно же, данный тезис не бесспорен, как и любой парадокс – впрочем, на поверку его парадоксальность лишь мнима. Но ведь только любовь к какому-нибудь «автору» подразумевает уже сказанное: субъективный выбор; деление на «авторов» и «не-авторов»; одинаковое отношение к удачным и неудачным работам «автора»; защита неудачных работ с превращением их недостатков в достоинства. А вот такая особая любовь к «автору» действительно парадоксальна, так как субъективному чувству потребовалось теоретическое обоснование (превращение любви в политику), как будто бы субъективное представлялось чем-то неубедительным, требующим объективизации и даже законности.
Андре Базен
Рассматривая «политику авторов» как стратегию субъективного (любви), спрятанного за ширмой квазиобъективности (политика), следует прояснить некоторые её аспекты – как положительные, так и отрицательные. Приведу слова Жиля Делёза о восхищавшем его Мишеле Фуко – данная цитата позволит нам продвинуться дальше в размышлениях о субъективности любви, которая может быть и вполне конструктивной: «Когда кем-то восхищаются, то не выбирают, не предпочитают ту или иную книгу какой-либо другой, но принимают все в целом, так как замечают, что то, что вам в одно время казалось не таким сильным, является абсолютно необходимым в другой момент, идущий вслед за его экспериментами, за его алхимией, и этот момент не стал бы ослепившим вас откровением, если бы автор не следовал той дорогой, где вы в первое время не посчитали необходимым сделать тот или иной поворот» [1].
Единственное место в этой цитате требует уточнения: слово «книгу» не так легко параллельным переносом и, конечно же, с получением на выходе полного тождества, заменить на слово «фильм». Сложность такой замены состоит в том, что фильм – творение коллективное, пусть фундаментальную роль режиссёра как творца или хотя бы дирижёра отрицать неразумно. И наоборот: да, режиссёр – это человек, который говорит от своего имени, как писал Риветт, но всё-таки интонацию и окраску авторского высказывания, зависящую от коллектива, нельзя выводить за скобки.
Прояснив сложность замены слов, вернёмся к мысли Делёза. Рассматривая творчество как некую цепь (Риветт говорил в одном интервью, что не только он понимал «автора» как романиста, например, Бальзака [2]), нельзя опускать те её звенья, которые кажутся не такими прочными или выкованы не столь изящно, как остальные (сравнение с цепью несколько упрощённое, так как это творчество-целое может быть устроено более сложным способом, будучи связано какими-то цитатами и автоцитатами, бродячими образами, авторскими обсессиями и другими факторами). Целесообразно воспринимать творчество как некое целое – такой способ восприятия, по сути, является новой трактовкой «политики авторов», и Делёз чётко его определяет – поиск новых мыслей и соответственно расширение поля размышлений.
Франсуа Трюффо и Альфред Хичкок
И здесь снова следует вспомнить о любви, а, точнее, о её возникновении – том странном и необъяснимом моменте первого восхищения (Барт писал, что «влюбленный – тот, кто был восхищен» [3]). Его появление становится ответом на вопрос о выборе «автора», но не на вопрос о критериях этого выбора. Зыбким аргументом может быть лишь некий резонанс определённого фильма со сложившейся, но динамической субъективностью зрителя. Затем, когда любовь разгорается сильнее, в производство субъективности втягивается все работы режиссёра, тогда слово «автор» становится эмблемой его творчества, иконкой на рабочем столе компьютера – именем, произнеся которое, мгновенно, как из вкуса печенья «мадлен», размоченного в липовом чае, развёртывается целиком всё созданное кинотворцом. Вот тогда максимализм любви становится совершенно естественным делом – пускай он и проявляется в защите «автора», когда логика и аргументация свидетельствует не в его пользу.
Несомненно, не «влюбляясь» в режиссёров, а рассматривая их фильмы с дистанции, можно позволить себе критику любой полярности, так как связанность любовными узами отсутствует. Нет авторов, есть фильмы – противоположный Трюффо базеновский подход лишён любви и, соответственно, не соответствует «политике авторов». И пусть его холодность приносит аналитические плоды, но опасность, намеченная Делёзом, существует – сегодня отброшенный камень завтра может стать краеугольным.
Существует и ещё один аспект подобной стратегии (подобной, потому что также требует замены слова «книга» на «фильм»), отмеченый Григорием Дашевским: «А Жирар, идя против существовавшего вокруг него научного, структуралистского отношения к литературе, говорит: великие авторы потому и великие, что они дошли до какого-то знания. Он утверждает, что гениальность – это не природный феномен. Гениальность – это способность осознать те иллюзии, с которых ты неизбежно начинаешь. Каждая последующая книга великого автора, считает Жирар, показывает его ранние книги в более верном свете» [4]. Такой в хорошем смысле слова ревизионизм творчества, рассмотрение ранних вещей через оптику зрелых и наоборот, становится замечательным развитием стратегии, о которой писал Делёз, так как многократное возвращение к работам автора, конечно же, уточняет ход размышлений – а в самых интересных случаях даже изменяет его траекторию. Важно также то, что такое движение мысли стремительно избегает окончательного оформления и связанного с ним неизбежного омертвления, что является залогом жизни.
Годар, Шиффман и Трюффо на съемках фильма «Фаренгейт 451»
И всё же, критикуя «политику авторов», Базен был прав в том, что, будучи её приверженцем (то есть, воспылав любовью к определённым режиссёрам-«авторам»), в их субъективности появляется и дополнительное странное чувство – ненависть к режиссёрам, любовь к которым не родилась. Странный гибрид – любовь с кулаками – помогает оберегать любимых «авторов», отправляя в нокаут всех остальных «не-авторов», то есть режиссёров, которые не удостоились любви. И именно поэтому влюблённые в «авторов» могут терять целые творчества (об этом пишет Скореки в эссе «Против новой синефилии», сожалея о том, как критики «Кайе», выбрав в «авторы» Мидзогути и Росселлини, отбросили Куросаву и Антониони), сохраняя лишь отдельные фильмы. Так выбор между любовью и холодностью оказывается крайне тяжёлым.
Отметив верность критики Базеном такой любви, можно парировать лишь пословицей о невозможности приказывать сердцу. Конечно же, весьма взвешенная критика «политики авторов» показывает ведущие в тупик пути – как, например, в случае, рассмотренном выше. Но всё же принятие «политики авторов», которую можно смягчить, удалив из неё ненависть к «не-авторам» или заменив её хотя бы смиренным молчанием (не витгенштейновским – а молчанием, которое нужно, чтобы не сказать лишнего), позволяет относиться ко всем режиссёрам не равнодушно, а отмечать среди них тех, кто резонирует с личными мыслями – влюбляться в автора. Тяжёлый выбор каждого: жаркое субъективное чувство или равнодушная, уравнивающая всех политкорректность.
Примечания
[1] Жиль Делёз «Вскрыть вещи, вскрыть слова».
[2] «Для Франсуа, Жана-Люка и меня эта политика состояла в провозглашении всего нескольких режиссёров достойными для рассмотрения их, как авторов, аналогичных Бальзаку или Мольеру в литературе. Одна пьеса Мольера может быть хуже другой, но всё же она представляет собой живую и волнующую часть его творчества» Интервью Фредерика Бонно с Жаком Риветтом «Пленённый любовник» http://cineticle.com/special/471-jacques-rivette5.html
[3] Ролан Барт «Фрагменты речи влюбленного».
[4] Величие осознания иллюзии // Григорий Дашевский о критике Рене Жирара http://www.kommersant.ru/doc/2067482