CINETICLE продолжает серию материалов по теории и истории кинокритики. Сегодня мы публикуем статью Андре Базена. Базен – ключевая фигура во французском киноведении. Как кинокритик он начинал в Ле Паризьен Либере, по содействию Жан-Поля Сартра публиковался в философских журналах, а затем стал одним из основателей Кайе дю Синема. Именно Базен привел в кино молодого Франсуа Трюффо. Практически все поколение «новой волны» видело в нем своего отца, что, впрочем, не мешало им вступать с ним в ожесточенные споры. Однако в отличие от некоторых из молодых коллег, Базен всегда тяготел скорее к теории и анализу, нежели к полемике. А в его стиле одновременно находилось место как логике, так и поэтике. Все это как раз и можно найти в его статье «О политике авторов», ставшим своеобразным ответам тому виденью, что было распространенно среди критиков поколения «новой волны».
Гёте? Шекспир? Все, что под их именем, все должно быть хорошо, и on se bat les flancs (1), чтобы найти в глупом, неудачном — прекрасное, и извращают совсем вкус. А все эти большие таланты: Гёте, Шекспиры, Бетховены, Микеланджелы рядом с прекрасными вещами производили не то что посредственные, а отвратительные.
(Лев Толстой, Дневники 1895-1899 годов) (2)
Я понимаю, что моя задача сопряжена с трудностями. В Кайе дю Синема задумали заняться политикой авторов (politique des auteurs). Такое мнение может быть необоснованным, учитывая всю совокупность статей, но оно верно для большинства критических работ, особенно за последние два года. Было бы бесполезным и лицемерным указать на несколько обрывков доказательств противного и утверждать, что наш журнал – безвредная коллекция пресных отзывов.
Тем не менее, наши читатели наверняка заметили, что эта критическая точка зрения – является ли она явной или неявной – не была принята с равным энтузиазмом всеми постоянными авторами Кайе, и могут существовать серьезные различия в нашем восхищении ей или скорее в степени нашего восхищения. И все же истина в том, что самые увлеченные среди нас почти всегда достигают полного успеха. Эрик Ромер высказался об этом в своем ответе читателю в Кайе № 63: «Когда мнения о важном фильме расходятся, обычно мы предпочитаем, чтобы о нем писал тот, кому фильм особенно понравился» [1]. Отсюда следует, что самые строгие приверженцы политики авторов добиваются для нее самого лучшего отношения, справедливо это или нет, дабы всегда видеть в своих любимых режиссерах проявления одних и тех же специфических качеств. Поэтому Хичкок, Ренуар, Росселлини, Ланг, Хоукс или Николас Рэй, судя по страницам Кайе, выглядят практически безупречными режиссерами, которые никогда не смогли бы снять плохой фильм.
Я хотел бы избежать недоразумений с самого начала. Я позволю себе не согласиться с теми моими коллегами, которые наиболее твердо убеждены в том, что политика авторов является обоснованной – но это мое несогласие никоим образом не ставит под угрозу общую политику журнала. Вне зависимости от наших разногласий по поводу фильмов или режиссеров, наши общие симпатии и антипатии весьма многочисленны и достаточно сильны, чтобы связать нас вместе; и хотя я не вижу роли автора в кино, как Франсуа Трюффо или, например, Эрик Ромер, это не мешает мне в определенной степени верить в концепцию автора и очень часто делиться их мнениями, хотя я и не всегда страстно их люблю. Я влюбляюсь в них еще более неохотно в случае их враждебной реакции: часто они очень суровы с фильмами, которые мной оправдываются, но я делаю это именно потому, что считаю: работа переходит границы режиссера (они оспаривают это явление, которое считают критическим противоречием). Иными словами, практически единственное наше отличие касается взаимосвязи между работой и ее создателем. Мне совсем не жаль, что кто-то из моих коллег может застыть в отношении к тому или иному режиссеру, хотя я не всегда соглашался с мнением о качестве фильма на стадии рассмотрения. Наконец, я хотел бы добавить, что, хоть мне и кажется, что политика авторов привела своих сторонников к ряду ошибок, ее общие результаты были достаточно плодотворными, чтобы оправдать их в лице критиков. Это очень редкое явление, когда аргументы обращаются на нападение, не заставляя меня переходить к защите.
Так что вышесказанное находится в рамках, если хотите, той «семейной ссоры», которую я хотел бы решить, и она, как мне кажется, представляет собой не столько неверное толкование критики, сколько критический «ложный нюанс смысла». Моей отправной точкой является статья моего друга Жана Домарши о фильме «Жажда жизни» (Lust for Life, 1956) Винсенте Миннелли [2] (3), который рассказывает историю Ван Гога. Его похвала была очень умной и трезвой, но меня поразило, что такая статья не должна была быть опубликованной в обзоре, который всего месяц назад позволил Эрику Ромеру разнести Джона Хьюстона [3]. Неустанная суровость последнего и снисходительное восхищение первого можно объяснить только тем, что Миннелли является одним из фаворитов Домарши, а Хьюстон – не автор Кайе. Это пристрастие хорошо до определенного момента, так как это приводит нас к заступничеству за фильм, который иллюстрирует определенные аспекты американской культуры, так же, как и личный талант Винсенте Миннелли. Я бы мог указать Домарши на то противоречие, что он должен был пожертвовать Миннелли в пользу Ренуара, поскольку съемка «Жажды жизни» вынудила режиссера «Французского канкана» отказаться от своего проекта по Ван Гогу. Может ли Домарши утверждать, что Ван Гог Ренуара не добавил бы б?льшего престижа политике авторов, чем фильм Миннелли? Нужен был тот, кто понимал бы художника как родной сын, а все, что мы получили – режиссера, снимающего балет!
кадр из фильма «Жажда жизни»
Но в любом случае, этот пример – лишь предлог. Часто мне становилось не по себе от тонкостей аргумента, который был совершенно не в состоянии замаскировать, например, наивность предположения о том, что намерения и согласованность, а также хорошая продуманность фильма считываются в небольших работах категории «B». И, конечно же, как только появляется утверждение, что режиссер и его работы являются таковыми, то у него не может быть незначительных фильмов, а худшие из них будут созданы по образу и подобию самог? создателя. Но давайте рассмотрим подробнее предмет обсуждения. Для того, чтобы сделать это, мы должны вернуться к началу.
Конечно, политика авторов – часто употребляемое в кино понятие, которое также широко распространено в отдельных видах искусств. Франсуа Трюффо любит цитировать замечание Жироду: «Нет никаких работ, есть только авторы» – полемическая выходка, которая представляется мне ограниченной в своем значении. Противоположное утверждение с тем же успехом могло бы быть поставлено как экзаменационный вопрос. Две формулы, максимы Ларошфуко и Шамфора, могли бы просто изменить долю их истины и заблуждения. Что касается Эрика Ромера, он заявляет (или, скорее, утверждает), что в искусстве есть авторы, а не работы, которые после них остались, а программы киносообществ, кажется, поддерживают эту критическую истину.
Но следует отметить, что аргумент Ромера не заходит так далеко, как афоризм Жироду, ибо, если авторы остаются, то это не обязательно из-за их творчества в целом. И нет недостатка в примерах, способных доказать, что верно обратное. Возможно, имя Вольтера более важно, нежели его библиография, но теперь его «Философский словарь» считается базисом вольтеровского остроумия, определенного стиля мышления и письма. Но сейчас, в чем мы должны найти принципы и пример? В его обильных и зверских текстах для театра? Или в томике рассказов? А как насчет Бомарше? Должны ли мы заглянуть в «Преступную мать»?
В любом случае, авторы этого периода явно давали знать о себе и о собственной значимости, поскольку добровольно отказывались от своих произведений, а иногда не возражали даже быть объектами пасквилей, качество которых принимали как комплимент. Чуть ли не единственным, что имело для них значение, было само произведение, свое или чужое, и только в конце XVIII века Бомарше принял тот факт, что концепция автора кристаллизуется на законных основаниях, возникая из гонораров, обязанностей и ответственности. Я, конечно же, делаю скидку на непредвиденные исторические и социальные обстоятельства: политическая и моральная цензура сделала анонимность подчас неизбежной и всегда простительной. Но, безусловно, анонимность в трудах французского Сопротивления никоим образом не уменьшила достоинства и ответственности писателя. И только в XIX веке копирование или плагиат стали считать профессиональным нарушением, а прибегнувших к ним – преступниками.
То же касается и живописи. Хотя в наше время любой мазок краски может быть оценен в соответствии с собственными критериями и известностью подписи, ранее главным достоинством было объективное качество самой работы. Доказательство этого можно найти в трудностях проверки подлинности множества старых картин. То, что стало детищем студийной работы, могло быть просто работой ученика, и сейчас мы не можем переместить чашу весов доказательств в ту или иную сторону. Если идти еще дальше, то необходимо принять во внимание анонимные работы, дошедшие до нас как продукты не художника, а искусства, не человека, но общества.
кадр из фильма «Человек, который слишком много знал»
Я вижу, как буду опровергнут. Мы не должны воплощать наше невежество или давать ему кристаллизоваться в реальности. Все эти произведения искусства, как Венера Милосская, так и негритянские маски, имеют автора, а вся современная историческая наука разделяет тенденцию к заполнению пробелов и раздаче названий этим произведениям искусства. Но разве необходимо ждать такого дополнения эрудитов, прежде чем получить возможность любоваться и наслаждаться этими произведениями? Биографическая критика является лишь одним из возможных критических измерений – люди до сих пор спорят о личностях Шекспира или Мольера.
Но в том-то и дело! Люди спорят, то есть, личности им не безразличны. Эволюция западной культуры, направленная в сторону б?льшей персонализации, должна рассматриваться как шаг вперед, как утончение культуры, но только лишь пока эта индивидуализация остается в качестве окончательного совершенства и не претендует на определение культуры. На этом этапе мы должны помнить, что неопровержимые банальности мы учили еще в школе: личность выходит за рамки общества, но и общество тоже не успокаивается пределах этой личности. Таким образом, не может быть никакой окончательной критики гения или таланта, которая, прежде всего, не учитывает социального детерминизма, исторического стечения обстоятельств и технического фона, которые определяют его в значительной степени. Именно поэтому анонимность произведения искусства является препятствием, которое слабо, но все-таки вторгается в наше понимание. В любом случае, в данном вопросе многое зависит от конкретного вида искусства, принятого стиля и социологического контекста. Негритянское искусство ничуть не страдает, оставаясь анонимным – хотя, конечно, жаль, что мы так мало знаем о создавшем его обществе.
Но «Человек, который слишком много знал» (The Man Who Knew Too Much, 1956) Альфреда Хичкока, «Европа 51» (Europa ’51, 1952) Роберто Росселлини и «Больше чем жизнь» (Bigger Than Life, 1956) Николаса Рэя того же возраста, что и картины Пикассо, Матисса и Сенжье! Следует ли из этого, что в них нужно видеть ту же степень индивидуализации? Я, например, так не считаю.
Если простить еще одну банальность, кино – это искусство, которое является одновременно популярным и индустриальным. Это условия, которые необходимы для его существования, никоим образом не представляют собой совокупность препятствий – не более чем в архитектуре – они скорее представляют собой группу положительных и отрицательных обстоятельств, с которыми нужно считаться. И это особенно верно по отношению к американскому кино, которым теоретики политики авторов так восхищаются. То, что делает Голливуд, гораздо лучше, чем что-либо еще в мире, не только из-за уровня некоторых режиссеров, но также жизнеспособности и, в определенном смысле, совершенства традиций. Превосходство Голливуда в данном случае лишь техническое, поэтому у них гораздо больше критериев, пользуясь которыми можно определить Американского кинематографического гения – того, который должен быть определен путем социологического подхода к своей продукции, а затем проанализирован. Американскому кинематографу удалось исключительно компетентным образом показать американское общество так, как оно рассматривало себя, но вовсе не пассивно, будто простой акт удовлетворения и побега, а динамически, то есть путем участия с имеющимися в его распоряжении средствами, выстраивающими это общество. Что в американском кино замечательно – это то, что оно не может быть спонтанным. Пусть оно является плодом свободного предпринимательства и капитализма, а также затушевывания их реальных или мнимых дефектов – в некотором смысле, это самое честное и реалистичное кино из всех, потому что не брезгует изображать даже противоречия этого общества. Сам Домарши, продемонстрировавший четкость в понимании и хорошо документированном анализе [4], освобождает меня от развития этого аргумента. Но отсюда следует, что каждый режиссер прокатился на гребне этого мощного течения и естественно, что его художественный курс должен быть выстроен в соответствии с ним, а не так, как если бы он плыл на спокойных волнах озера своего воображения.
кадр из фильма «Европа 51»
На самом деле, это даже не касается большинства отдельных художественных дисциплин, чей гений свободен и всегда самостоятелен. А что такое гений, если не определенная комбинация личных талантов, дара свыше и момента в истории? Гений – это водородная бомба. Деление ядер урана вызывает слияние ядер водорода. Но солнце не сможет появиться в результате дезинтеграции отдельных частиц, если эта дезинтеграция отразится на искусстве, которое его окружает. Отсюда возникает парадокс жизни Рембо. Его поэтическое фиаско обрушилось на него внезапно, и авантюрист Рембо все больше и больше отдалялся – как звезда, все еще горящая, но начинающая затухать. Вероятно, Рембо не изменился: огонь попросту стало нечем кормить, и это привело к превращению всей литературы в пепел. Вообще, ритм этого сгорания в циклах великого искусства, как правило, больше продолжительности жизни человека. Шаг литературы измеряется веками. Следует сказать, что гений предвещает, что будет после него. Это верно, но лишь в диалектическом смысле. Можно сказать, что каждый век имеет своих гениев, которые нужны ему для того, чтобы определиться, отречься и превзойти себя. Следовательно, Вольтер был ужасным драматургом, когда считал себя преемником Расина, и гениальным рассказчиком, когда создал притчу о средстве выражения идей, которые собирались разрушить XVIII век.
И даже не используя в качестве примера полную неудачу, которая почти целиком имела свои причины в социологии искусства, творческая психология могла легко объяснить всю мозаичность даже у лучших авторов. «Нотр-Дам де Пари» не так уж и велик по сравнению с «Легендой веков», «Саламбо» не достигло уровня «Мадам Бовари», а «Коридон» – «Дневника фальшивомонетчиков». Нет никакого смысла придираться по поводу этих примеров, так как всегда найдутся другие, чтобы удовлетворить любой вкус. Конечно, можно принять постоянство таланта, не смешивая его с художественной непогрешимостью или иммунитетом от ошибок, которые могли бы быть только божественными атрибутами. Но Бог, как уже отмечал Сартр, не художник! Если это можно отнести к творческому человеку, при условии всех психологических вероятностей и неослабевающего богатства вдохновения, то пришлось бы признать, что все это наталкивается на целый комплекс конкретных обстоятельств, которые делают так, что получить результат в кино в тысячу раз более рискованно, чем в живописи или литературе. И наоборот, нет никакой причины, чтобы такого не могло быть – такое иногда случается в виде вспышек в работах иных посредственных режиссеров. Результаты счастливого стечения обстоятельств, в которых есть неустойчивый баланс между талантом и средой, эти мимолетные моменты блеска не доказывают и не показывают личные творческие качества, однако, принципиально они не уступают другим характеристикам и, вероятно, не выглядят именно так, раз уж критики не начали читать подпись в нижней части картины.
Что верно в отношении литературы, так это то, что она даже справедливей кино в той степени, что это искусство, которое последним пришло на сцену, но ускоряет и усиляет эволюционные факторы, являющиеся общими для всех остальных искусств. За пятьдесят лет кино, которое началось с грубейшей формы спектакля (примитивной, но не уступающей театру), покрыло ту же самую территорию, что роман и пьеса – и часто на том же уровне. За подобный период его техническое развитие было таким, что оно не может сравниться с любым традиционным искусством в сопоставимом периоде (за исключением, возможно, архитектуры – другого промышленного искусства). В таких условиях вряд ли стоит удивляться, что гений сгорит в десять раз быстрее, нежели режиссер, который не страдает от потери способности прокатиться по волне. Так было в случае со Штрогеймом, Абелем Гансом и Орсоном Уэллсом. Сейчас мы начинаем видеть в достаточной перспективе, чтобы заметить любопытное явление: режиссер в течение своей жизни может быть снят с мели следующей волной, как в случаях с Абелем Гансом или Штрогеймом, чья современность становится все более очевидной в настоящее время. Я полностью осознаю, что это только доказывает их авторское качество, но их затмение до сих пор нельзя объяснить противоречиями капитализма или глупостью продюсеров. Если сохранять чувство меры, то можно увидеть, что то же самое произошло с гениями в кино, как произошло бы со стодвадцатилетним Расином, пишущим расиновские пьесы в середине XVIII века. Были бы его трагедии лучше вольтеровских? Ответ на этот вопрос отнюдь не четкий, но я уверен, что не были бы.
кадр из фильма «Гражданин Кейн»
Можно обоснованно указать на Чаплина, Ренуара или Клера. Но каждый из них был наделен даром, который имеет мало общего с гением, и который позволял им приспособиться к затруднительному положению кинопроизводства. Конечно, случай Чаплина был уникальным, поскольку как автор и продюсер он был в состоянии и создавать и кино, и эволюционировать.
Отсюда следует, что в соответствии с основными законами психологии создания, объективные факторы гениальности имеют гораздо больше шансов изменить себя в кинематографе, чем в любом другом искусстве: может возникнуть быстрая дезадаптация между режиссером и кино, и это способно в результате повлиять на качество его фильмов. Конечно, я восхищаюсь «Тайным досье» (Mr. Arkadin (Confidential Report), 1955), и я вижу в нем те же качества, что и в «Гражданине Кейне». Но «Гражданин Кейн» открыл новую эру американского кино, а «Тайное досье» представляет собой всего лишь фильм второстепенного значения.
Но давайте остановимся на мгновение на этом утверждении – я чувствую, что оно может позволить нам добраться до сути дела. Я думаю, что не только сторонники политики авторов откажутся согласиться с тем, что «Тайное досье» уступает «Гражданину Кейну» [5] – они куда более охотно будут утверждать обратное, и я даже вижу, как они будут это делать. «Тайное досье» – шестой фильм Уэллса, так что можно предположить, что определенный прогресс уже достигнут. Но Уэллс 1953 года имеет не только больше личного и творческого опыта, чем в 1941 году, но также велика была и свобода, которую он мог получить в Голливуде после того, как «Гражданин Кейн» повлиял на продукцию RKO Pictures (Radio-Keith-Orpheum). Фильм никогда не увидел бы света без сотрудничества превосходных техников и их прекрасной технической аппаратуры; Грэгг Толанд также нес большую ответственность за конечный результат. С другой стороны, «Тайное досье» – работа, полностью выполненная Уэллсом. И раз уж может быть доказано обратное, то априори этот фильм будет превосходным, потому что он более личный и потому, что личность Уэллса могла лишь только окрепнуть, поскольку он стал старше.
Что касается этого вопроса, то я могу только согласиться с молодыми подстрекателями в их заявлениях, что возраст как таковой не может умалить талант режиссера – как и с их бурной реакцией на критический предрассудок, который заключается в том, что при сравнении работ молодых или зрелых режиссеров, фильмы последних награждают превосходной степенью. Было сказано, что «Месье Верду» не было до «Золотой лихорадки», люди критикуют «Реку» и «Золотую карету», говоря, что скучают по прекрасным временам «Правил игры». Эрик Ромер нашел для таких высказываний отличный ответ: «Насколько я знаю, история искусства не предлагает примеров подлинного гения, который в конце своей карьеры прошел через этап истинного спада, а это побуждает нас выявить – что кажется неуклюжим и убогим – следы этого желания простоты, которое характеризуется «зрелой манерой» таких художников как Тициан, Рембрандт, Матисс или Боннар, таких композиторов как Бетховен и Стравинский…» (Кайе № 8, Renoir Americain). Что за абсурдная дискриминация – решить, что кинематографисты сами по себе жертвы старости, от которой другие художники защищены? Есть исключительные случаи старческого слабоумия, но они встречаются реже, чем предполагается. Когда Бодлер был парализован и не мог произнести ничего, кроме cr?nom (4), в нем было меньше бодлеровского? Роберт Малле рассказывает нам, как Валери Ларбо, переводчик Джойса на французский, боролся с параличом после двадцати лет неподвижности и тишины и сумел создать для себя лексику из двадцати простых слов. И даже в этой ситуации он еще был в состоянии вынести некоторые чрезвычайно проницательные литературные суждения. На самом деле, стоит упомянуть редкие исключения, которые только подтверждают правило. Великий талант созревает, но не стареет. И нет никаких оснований для того, чтобы этот закон художественной психологии не мог бы иметь место и в кинематографе. Критика, которая основана на неявных гипотезах о старости, не сможет выдержать ответной критики. Это, скорее, противоположный постулат, где должно быть указано: следует сказать, что в размышлениях о возможности проследить спад скрыт наш собственный критический смысл, но это ошибка, так как обнищание вдохновения – маловероятное явление. С этой точки зрения, предвзятое отношение к политике авторов весьма плодотворно, и я буду защищать ее приверженцев от наивности, глупости и предрассудков, с которыми они борются.
кадр из фильма «Тайное досье»
Но, всегда помня это, все же стоит признать, что определенные бесспорные «таланты» пострадали от затмения или утраты своих возможностей. Думаю, я уже сказал в этой статье, что может быть тому причиной. Нет никакой драмы в старении человека, но она применима к кино: те, кто не знает, как состариться с ним, будут застигнуты его эволюцией. Вот почему это стало возможным, ибо серия неудач приводит к полной катастрофе без необходимости предполагать, что вчерашний гений стал слабоумным. И еще раз: это просто вопрос возникновения столкновения между субъективным вдохновением творца и объективной ситуацией в кино, и это то, что политика авторов отказывается видеть. «Тайное досье» для своих сторонников является более важной картиной, чем «Гражданин Кейн», потому что они справедливо видят в нем больше Орсона Уэллса. Другими словами, все, что необходимо сохранить – это уравнение: автор плюс тематика равно авторская работа, в то время, как тематика сводится к нулю. Некоторые из них будут одарять меня мыслью, что, при прочих равных, по мере обеспокоенности автора, хорошая тематика, естественно будет лучше, чем плохая, но более откровенно и безрассудно будет признать, что это выглядит так, будто они предпочитают фильмы категории «В», где банальность сценария оставляет больше места для личного вклада автора.
Конечно же, оспорю я и само понятие автора. Признаю, что уравнение, которое я использовал, было притворным – таким же, как различие между формой и содержанием, которому нас учили в школе. Чтобы извлечь пользу из политики авторов, она хотя бы должна быть ее достойна, но, как обычно и случается, школа подобной критики утверждает, что различает истинных авторов и просто режиссеров, пусть даже и талантливых: Николас Рэй – автор, Хьюстон – просто режиссер, Брессон и Росселлини – авторы, Клеман – только великий режиссер и так далее. Таким образом, эта концепция автора не совместима с различием автора/тематики, поскольку имеет б?льшее значение для понимания достойного вхождения режиссера в избранную группу авторов, нежели для суждения, насколько хорошо он использовал свой материал. В определенной степени автор является тематикой для самого себя; вне зависимости от сценария, он всегда рассказывает одну и ту же историю или, если слово «история» сбивает вас с толку, скажем, что у него одна и та же позиция и передача моральных суждений о действиях и персонажах. Жак Риветт сказал, что автор – это тот, кто говорит от первого лица. Это хорошее определение, давайте примем его.
В общем, политика авторов состоит из выбора личностного фактора в художественном творчестве как эталона для сравнения, а также предположения, что личностное будет продолжаться и даже прогрессировать от фильма к фильму. Признается, что существуют определенные важные фильмы, качество которых избегает данного испытания, но они систематически будут рассматриваться как уступающие тем, в которых есть личный авторский штамп, и даже заурядный сценарий такого фильма может быть рассмотрен детально.
Все это очень далеко от моего намерения отрицать положительное отношение и методические качества такой необъективности. Оно, прежде всего, имеет большие заслуги обращения к кинематографу как к взрослому искусству, действующему против импрессионистского релятивизма, который все еще господствует в большинстве кинорецензий. Я признаю, что явные и существующие претензии критика заставляют пересмотреть продукцию режиссера при появлении каждого нового фильма на свет – в этом суждении есть нечто самонадеянное, что напоминает мне короля Убю. Я также вполне готов признать, что если последним критиком будет человек, который напрочь откажется от самой идеи критики, то в качестве отправной точки он может взять приятные или неприятные чувства, которые можно ощутить при контакте с фильмом. Что ж, пусть будет так, но только при условии, что эти первые впечатления хранятся в надлежащем месте. Мы должны принять их во внимание, но не должны использовать их в качестве основы. Иными словами, каждый критический акт должен ссылаться на фильм в привязке к шкале ценностей, но эта ссылка не является лишь вопросом интеллекта; так возникает уверенность в своем решении и, наверное, в первую очередь (в хронологическом смысле этого слова), из общего впечатления, испытанного во время просмотра фильма. Я чувствую, что здесь есть две симметричные ереси: (а) объективно примененный к фильму универсальный критический критерий и (b) курс на собственное удовольствие или отвращение. Первое отрицает роль вкуса, второе предполагает превосходство вкуса критика над вкусом автора. Холодность… или предубеждение!
кадр из фильма «Обезьяньи проделки»
Что мне нравится в политике авторов, так это то, что она действует против импрессионистского подхода, взяв из него лучшее. На самом деле, предлагаемая ею шкала ценностей не является идеологической. Ее отправной точкой является признательность, в значительной мере состоящая из вкуса и чувствительности: она различает вклад художника как такового, не говоря уже о качествах тематики или технике, то есть, человек находится позади стиля. Но как только кто-то увидел это различие, такого рода критика обречена на озадаченность, поскольку в начале своего анализа эта политика предполагает, что фильм автоматически хорош, потому что создан автором. Таким образом, критерий, применимый к фильму, есть эстетический портрет режиссера, выведенный из предыдущих фильмов. Это воспринимается нормально, пока нет ошибки в виде продвижения этого режиссера в статус автора. Так как, если говорить объективно, безопаснее верить в гений художника, нежели в собственный критический ум. И здесь политика авторов снижается до уровня системы «критики красоты»; другими словами, когда мы имеем дело с гением, в этом всегда отыскивается прекрасный повод для предположения, что д?лжная слабость в произведении искусства есть ничто иное как красота, которую никто не успел понять. Но, как я уже показал, у этого метода есть ограничения даже в традиционно индивидуалистическом искусстве, вроде литературы, и уж тем более в кинематографе, где социологических и исторических течений бесчисленное множество. Придавая такое значение фильмам категории «В», политика авторов признает и подтверждает подобную обратную зависимость.
Другое дело, что критерии политики авторов очень трудно сформулировать, поскольку это занятие становится очень опасным. Важно отметить, что наши лучшие писатели Кайе практиковали это в течение трех или четырех лет, пока не пришли к основе этой теории. И куда практичнее забыть, как Риветт предположил, что мы должны восхищаться Хоуксом: «Доказательства на экране свидетельствуют о гении Ховарда Хоукса: нужно лишь посмотреть «Обезьяньи проделки» (Monkey Business, 1952), чтобы понять, что это блестящий фильм. Однако некоторые люди отказываются это принять – они отказываются быть удовлетворёнными правдой. Не может быть иной причины, почему они это не признают…» [6] Здесь можно увидеть опасность: эстетический культ личности.
Но это не главное, по крайней мере, потому что политику авторов практикуют люди вкуса, способные проследить за своими действиями. Это негативная сторона, которая кажется для меня наиболее серьезной. Неблагодарное дело – хвалить фильм, который ни в коей мере не заслуживает этого, но опасность в таком случае не заходит так далеко, нежели в случае с забраковыванием фильма, поскольку режиссер до этого момента еще не сделал ничего стоящего. Я не отрицаю, что борцы за политику авторов открывают или поощряют начинающие таланты и те получают свой шанс. Но они систематически смотрят свысока на всю совокупность любых фильмов – совокупность, которая может быть как совершенно замечательной, так и совершенно отвратительной. Таким образом, определенный вид популярной американской культуры положен в основу «Жажды жизни» Миннелли, но другой, более спонтанный вид культуры, является принципом американской комедии, вестерна и гангстерского фильма. И здесь влияние выгодно, поскольку оно придает данным кинематографическим жанрам свою силу и богатство, и в результате происходит художественная эволюция, которая всегда была в удивительной гармонии со своей публикой. Поэтому в Кайе можно прочесть обзор о вестерне Энтони Манна (и видит Бог, мне нравятся вестерны Энтони Манна! [7]), как если бы это не был вестерн, то есть целая коллекция конвенций в сценарии, актерской игре и режиссуре. Я очень хорошо знаю, что в журнале о кино нельзя допускать такие прозаические подробности, но они, по меньшей мере, должны подразумеваться, так как в противном случае, происходит так, что их существование замалчивается, причем столь робко, будто о них нелепо даже упоминать. В любом случае, критики будут свысока или снисходительно смотреть на любой вестерн режиссера, которого еще не одобрили, даже если он круглый и гладкий, как яйцо. Что такое «Дилижанс» (Stagecoach, 1939), если не ультраклассический вестерн, в котором искусство Форда заключается в развитии героев и ситуаций до абсолютного совершенства [8]; сидя в Комитете цензуры, я видел замечательные вестерны, более или менее анонимные, но отображающие каноны жанра и полнейшее уважение к этому стилю.
кадр из фильма «Американец в Париже»
Парадоксально, но сторонники политики авторов восхищаются американским кино, где ограничения производства тяжелее, чем где-либо еще. Верно также и то, что это страна, где режиссеру предоставляются наибольшие технические возможности. Но одно не отменяет другого. Однако я признаю, что свободы в Голливуде больше, чем считается, и пока известно, как обнаружить ее проявления, я пойду настолько далеко, чтобы утверждать, что традиция жанров является базой для творческой свободы. Американское кино является классическим искусством, но почему бы тогда не восхититься в нем самым замечательным, но не только талантом того или иного режиссера, а и гением системы, богатством и плодотворностью традиций, когда они соприкасаются с новыми элементами – как было доказано, если нужны доказательства, в таких фильмах как «Американец в Париже» (An American In Paris, 1951), «Зуд седьмого года» (The Seven Year Itch, 1955) и «Автобусная остановка» (Bus Stop, 1956). Логану весьма повезло, ведь он считается автором или, по крайней мере, начинающим автором. «Пикник» или «Автобусная остановка» получили хорошие отзывы и похвалы, но они не были чем-то существенным – как социальная истина, которая, конечно же, не предлагается в качестве цели, но весьма самодостаточна и интегрирована в стиль кинематографического повествования, наподобие того, как довоенная Америка была интегрирована в американскую комедию.
В заключение добавлю: как мне кажется, политика авторов хранит и защищает существенную критическую истину, что кино «нуждается» больше, чем другие виды искусства, именно потому, что в нем акт истинно художественного творчества является более неопределенным и уязвимым, нежели в каких-то других искусствах. Но эксклюзивная практика такой политики ведет к другой опасности – к отрицанию фильма во имя похвалы своего автора. Я попытался показать, почему посредственные режиссеры могут, пусть даже случайно, делать замечательные фильмы, и каким образом гений может стать жертвой случайного бесплодия. Я чувствую, что этот полезный и плодотворный подход, совершенно независимо от своего полемического значения, должен дополняться другими подходами к кинематографическим явлениям, которые восстановят качество фильма как произведения искусства. Это не означает, что нужно отрицать роль автора, нужно просто внести уточнение, без которого существительное автор остается, но концепция разрушается. Автор – да, но какой именно?
Примечания:
[1] Eric Rohmer Les lecteurs des Cahiers et la politique des auteurs, Cahiers № 63, октябрь 1956, С. 54-8.
[2] Jean Domarchi Monsieur Vincent, Cahiers № 68, февраль 1957, С. 44-6.
[3] Eric Rohmer Leon d’un chec: A propos de Moby Dick, Cahiers № 67, январь 1957, С. 23-8.
[4] Jean Domarchi Le fer dans la plaie, Cahiers № 63, октябрь 1956, С. 18-28
[5] Eric Rohmer Une fable du XXe siecle, Cahiers № 61, июль 1956, С. 37-40.
[6] Jacques Rivette Genie de Howard Hawks, Cahiers № 23, май 1953, С. 16-23. Перевод статьи Риветта «Гений Ховарда Хоукса», выполненный Лидией Панкратовой, опубликован в книге «Жак Риветт. Статьи и интервью».
[7] Cf. Andre Bazin Beaute d’un western, Cahiers № 55, январь 1956, С. 33-6.
[8] Andre Bazin Evolution du Western, Cahiers № 54, Рождество 1955, С. 22-6.
Andre Bazin De la politique des auteurs, Cahiers du Cinema № 70, апрель 1957 г.
(Работа взята из сборника: Cahiers du Cinema. The 1950s: Neo-Realism, Hollywood, New Wave / под редакцией Jim Hillier, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1985).
Примечания переводчика:
(1) On se bat les flancs – Хлопочут по-пустому (фр.)
(2) Толстовский пассаж, приведенный Базеном, заканчивается так: «Средние художники производят среднее по достоинству и никогда не очень скверное. Но признанные гении производят или точно великие произведения, или совсем дрянь: Шекспир, Гете, Бетховен, Бах и др.» (из Дневника 1896 года).
(3) Сорежиссёром Миннелли в фильме «Жажда жизни» заявлен Джордж Кьюкор.
(4) Crenom – Чёрт возьми! (фр.)