Окно, dehors. О первом фильме Жан-Клода Руссо «Девушка, читающая письмо у открытого окна»

     

    Человек сидит в комнате, всё время в одном пространстве – таков неизбывный «сюжет» картин Жан-Клода Руссо, который при своей скудности может сообщить нам очень многое. Кинематографист исключительной сосредоточенности, Руссо сочетает в своем творчестве как строгое формалистское исследование первооснов кинообраза, так и непосредственную фиксацию происходящего, очищенного от следов замысла, избавленного от великой неслучайности искусства. В своих текстах и интервью он говорит от лица мистического оракула, вещающего с той стороны данности и возможности кино: это проповедь священного режиссерского незнания, идеи о непостижимости, своего рода docta ignorantia эпохи перепроизводства образа. Иван ПЕТРИН знакомит нас с первым фильмом Жан-Клода Руссо, создателя неподвижного кинематографа и мыслителя плоскостности, освобождающей кино от иллюзии перспективы, которая неизбежно несет с собой обман не только зрения, но ума и чувств.

     

    Сегодня, в контексте богатой фильмографии Руссо, его режиссерский дебют, экспериментальный фильм «Девушка, читающая письмо у открытого окна» (Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre, 1983), получивший своё название от одноименной картины Вермеера, прочитывается как своеобразная система правил и проблем, проекция методологических принципов, разворачивающая мысль режиссёра о кино. Или точнее – о его двойнике, запертом в стенах пустой комнаты в безымянной точке пространства.

    Именно в этом фильме Руссо раскрывает имманентные свойства собственного кинематографа. В его дальнейшем творчестве уже прослеживается некий вариант «заботы о себе», которая выражается в практиках самоповторения и воспроизводства собственной идентичности. (Оставим за скобками самый известный опус Руссо «Долина близко» (La Vallée close, 1995), привносящий в эстетику объём абстракций и глубокое личное переживание, и во многом пересматривающую мотивы первого фильма работу «Его квартира» (De son appartement, 2007).)

     

     

    Первый фильм – это попытка Руссо сформулировать эстетическую программу, постановка вопроса о сущности искусства. Его изначальную интуицию нетрудно распознать, если учесть специфику и структуру дебюта, и то, в каких терминах режиссёр представляет этот фильм для зрителей. Это освоенное различными авангардистскими опытами суждение о несводимости произведения искусства к задачам репрезентации. В этом отношении Вермеер Руссо (как, например, Уильям Тёрнер для Делёза) – это иной Вермеер: художник чистой линии и плоскости. Вúдение режиссёра подчинено следующей установке: «Образ не существует в режиме видимого – он ничего не показывает. Образ в режиме вúдения – он схватывает сам взгляд» [1].

    Вынося дилемму теоретической негативности на свет абстракционистской практики, Руссо утверждает: существуют только сочетания линий, плоская композиция, противопоставленная глубине кинематографической мизансцены, иллюзии перспективы. «Брессон хотел, чтобы мы не забывали о следующем: экран в кино – это поверхность. Важно то, что кадры – это соотношение между линиями, и это отношение исчезает за иллюзией перспективы…» [2]. В этом смысле миф о Циклопе, упоминаемый Руссо, оказывается метафорой плоскостного вúдения художника, акта развоплощения образа и мира.

    Первый фильм. В его застывших планах, геометрической условности и пустотах – на уровне предпосылок любого эстетического опыта – происходит слипание медиумических тканей кинематографа, фотографии и живописи. В нём зарождается специфическая и всегда узнаваемая предметность последующих картин Руссо: окно, стены, рама картины – этакая минималистическая скульптура, безликий референт всякой кинематографической ситуации, открытый первопроходцами модернистских изобразительных практик. Вербальные петли, сообщающие голосами Дюрас и Полле, тоном безучастной Анны-Магдалены Бах и потерянных героинь Ануна о беспамятности и бесприютности прозвучавшего слова.

     

     

    В отсутствии действия, в считанных и кратких манипуляциях с вещами и словами Руссо производит удивительный эффект той «первичной» клаустрофобии, что инсценирована многими живописными сюжетами, в том числе и Вермеером с его читающей девушкой. Наряду с плоскостностью, замкнутость оказывается деталью той же самой диалектической машины. Поэтому особое значение приобретает и мотив карты, как статичного и лишённого глубины слепка мира: «Карты не для путешествий, не для передвижения, а для определения неподвижности того, кто ориентируется. Невозможности оказаться в другом месте» [3].

    Вновь обращаясь к текстам самого Руссо, можно реконструировать некоторые теоретические нюансы, раскрывающие неочевидные аспекты этого фильма. Лаконичные советы Руссо, гипнотические в своей точности, звучат зачастую следующим образом: «Избегайте вмешательства»; «Сохраняйте кадры такими, какие они есть, не изменяйте их и не редактируйте»; «Не монтируйте»; «Пусть элементы идут сами по себе на свои места. Подождите, пока они приспособятся к свету» [4]. Такое режиссёрское непротивление материи фильма создаёт уникальное переживание предметности, вброшенной в этот мир отчуждённым взглядом камеры-циклопа.

    Рассказывая о фильме, Руссо произносит одно слово, которое представляется идеальной корреляцией между спекулятивными концептами и материальным решением, между намерением и мерой. Défenestration, говорит он. Это слово означает акт выбрасывания чего-либо из окна, выталкивания в пустоту. Это слово – буквально плоть от плоти предметного мира первых экспериментов Руссо – зашифровывает его кинематограф, становится матрицей его последующих поисков. Возникающий образ, осознанный в своей неисчерпаемости многими художниками XX века, с бескомпромиссной скромностью очевидного сформулирован Яковом Друскиным:

     

    Приходит пустое – без всего

    Пустое спокойное – без всего

    Пустое спокойное тянет в окно

    Боже боюсь выпасть в окно.

     

    Руссо, приостанавливая и вычищая опыт в строгости аналитической интуиции, преображает и опустошает это экзистенциальное переживание следующими словами:

     

    Быть в вечности кадра.

    Там исчезнуть.

     

     

    Примечания:

    [1] Maestraggi S. Cette porte est prochaine [Назад]

    [2] L’oeil du cyclope. Entretien avec Jean-Claude Rousseau [Назад]

    [3] Rousseau J.-C. Présentation du film «Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre» [Назад]

    [4] Там же. [Назад]

     

    Иван Петрин