Рубрика «Зритель, который слишком много знал», рассказывающая о формальных приёмах кинематографа.
Кинематографический приём «субъективной камеры» зачастую совершенно не способствует нашему погружению в чужой опыт, а наоборот – свидетельствует о ненадёжности понимания любого человеческого опыта, даже нашего соседа одного с нами пола, возраста и политических убеждений. На примере нестандартного рождественского фильма «Мальчишки из “Никеля”» Максим КАРПИЦКИЙ показывает, что взгляд от первого лица в кинематографе может быть действенным, только когда этот приём помогает зрителю избавиться от закоснелых привычек восприятия.
Нестандартные кинематографические решения далеко не всегда оправданы, а ещё реже – достигают своей цели. Сколько фильмов совсем необязательно было снимать в монохроме или на киноплёнку! В свою очередь, эффектные ракурсы камеры зачастую выполняют лишь одну задачу – демонстрацию «художественности» для зрителей и потенциального жюри фестивалей и премий; бывает и так, что операторы используют их просто от вящей скуки.
В «Мальчишках из “Никеля”» (Nickel Boys, 2024) РаМелл Росс обращается к съёмке «от первого лица» – вероятно, самой рискованной в смысле невысокого процента удач, кинематографической технике – уже второй раз. Но опыт не гарантирует успеха, и если бы эта экранизация вдохновлённого реальными событиями романа Колсона Уайтхеда об исправительной школе для трудных подростков и об издевательствах тамошних преподавателей над чернокожими учениками, повторила импрессионистский подход дебютного фильма Росса – документального «Хэйл Каунти этим утром, этим вечером» (Hale County This Morning This Evening, 2018), – её наверняка бы ждал провал.
Приём субъективной камеры лишь косвенно соотносится с рассказом «от первого лица» в книгах и отсылает к компьютерным играм в куда бóльшей степени, чем к нашему собственному восприятию мира. Ракурс камеры и ракурс человеческого зрения почти никогда не совпадают полностью, и потому при таком приёме нам нередко кажется, будто мы частично выходим за пределы собственного тела, как, например, в наркотических галлюцинациях «Входа в пустоту» Гаспара Ноэ. Ещё чаще узость видимого пространства вызывает чувство тревожности, чем активно пользуются режиссёры хорроров в тех сценах, где зрителя заставляют смотреть на мир глазами или трясущейся жертвы, или убийцы, или даже, например, акулы, как в «Челюстях» Спилберга. Более «мягкое» использование POV-сцены можно увидеть в «Амерыкан бой» (2015) Никиты Лаврецкого, где она иллюстрирует не ужас, а скорее социальную неловкость, – но, как и в других примерах, речь идёт именно о выбивающемся – и выбивающем нас из привычного течения фильма – приёме.
РаМелл Росс прекрасно понимает, что «субъективная» камера на самом деле не способствует, или, по крайней мере, не способствует надёжно, более глубокому погружению в происходящее на экране. «Мальчишки из “Никеля”» целенаправленно и раз за разом напоминают о неизбежной ограниченности погружения в чужой опыт и его иллюзорности – не только для белого в отношении заснятой «чёрной» жизни, но и для живущего в совершенно иной исторический период афроамериканца. Росс, однако, не останавливается на этом и не попадается в ловушку тупикового солипсизма или эссенциализма: камера иногда переключается между точками зрения, при этом они не обязательно человеческие: вот кто-то смотрит на бабушку главного героя (возможно, он сам), а вот камера как будто напряжённо уставилась на нож в бабушкиной руке – «глазами» разрезаемого ею торта. Сразу после чего субъективная камера вновь удаляется к предыдущей, «человеческой», точке зрения, и только теперь мы видим, что она действительно принадлежала внуку, присутствие которого раскрывается сначала скрипением досок под ногами, – синхронным с неровным, неспешным движением самой камеры, – и затем его репликами. В другом случае одна и та же сцена показывается дважды, из разных перспектив, при этом какое-то время камера остаётся статичной, а не движется вместе с глазами уплетающего овсянку персонажа. Находится применение даже «сверхчеловеческому» таймлэпсу, появляются необъяснимые VHS-дефекты, а также цитата из фильма Стэнли Крамера «Скованные одной цепью»; в момент избиения – фактически пыток – учителями главного героя камера переключается на реальное фото учившихся в этой изуверской школе детей, отсюда перенося нас к экрану компьютера – уже в другое, «наше», время, где совершённые там преступления расследует парень постарше.
Снимая свой первый игровой фильм, 41-летний американский режиссёр проблематизирует саму идею перспективы в кино. Если традиционная камера – точка зрения «идеального зрителя», видящего всё, что необходимо для максимально комфортного восприятия событий и их развития, то Росс предлагает нам новую версию брехтианского отчуждения, которому теперь уже не нужно быть чисто интеллектуальным. Кинематограф способен нейтрализовать типичные «брехтианские» приёмы, что наглядно доказал тот же Триер в «Догвилле», где навязчивая искусственность мизансцены никак не препятствует нарастанию эмоций – и не помогает осознанию заэкранной несправедливости и включению зрителя в многоголосный коллоквиум фильма. Буквалистское же, слепое следование заветам Брехта обыкновенно приводит к неудаче, как можно увидеть в картине Раду Жуде «Заглавными буквами», никого не пробуждающей, а скорее навязывающей авторскую, сколь угодно справедливую, интерпретацию исторических событий. Как знать, возможно, многие поколения кинематографистов напрасно старались приручить театральные приёмы в своей работе, и куда эффективнее было бы действовать иначе – то есть довести до крайности приём, свойственный именно кино и тем самым достичь не более полной отстранённости, а того, чтобы выстроенная эмпатия время от времени прерывалась и своими встрясками позволяла нам узнавать происходящее, тут же делая его незнакомым.
При всей своей художественной амбициозности и политической ангажированности «Мальчишки из “Никеля”» – также и рождественский фильм, в одной из первых сцен которого мы наблюдаем, глазами героя-ребёнка, за украшением огромной ёлки. Ближе ко второй половине фильма мы снова оказываемся посреди зимних торжеств, правда не таких радостных: два главных героя сначала узнают, что боксёрский матч между чёрным и белым учениками – главное развлечение года и единственная возможность для афроамериканских подростков почувствовать себя не людьми второго сорта, – подстроен так, чтобы преподаватели и администрация школы могли зашибить деньжат, когда «их» боец нарочно проиграет в последнем раунде. Неожиданный финал матча становится реалистичной версией рождественского чуда, пробуждающего краткосрочное чувство эйфории и единства, чтобы потом напомнить, что мы по-прежнему живём всё в том же жестоком и несправедливом мире. Впрочем, по всему фильму разбросано и множество менее колючих «подарков» зрителям и персонажам, – мгновений обыденной, но подлинной красоты: вот завораживающе блестит новогодняя мишура, вот в потолок удивительным образом воткнуты карандаши, а на двери автомобиля трепещется обёрнутый в целлофан костюм; вот аллигатор волочит свой тяжелый хвост, просекая широкий кильватер в луже на городской улице; а вот здоровенный крест в кузове пикапа скребёт дорожный асфальт, рассыпая во все стороны искры… В финале режиссёр по-дружески протянет нам руку, поднимая нас с земли и открыто предлагая отбросить привычную зрительскую пассивность. Теперь это уже не Рождество, а в своём роде визуальное Воскресение.
Максим Карпицкий