«Out 1», Жака Риветта – удивительный подарок и откровение для каждого синефила, который решится посмотреть это 13-часовое кино, где по нынешним меркам ничего особенно не происходит. И всё же – чего там только ни происходит, какие только интриги ни плетутся! Андрей ГЕЛИАНОВ раскрывает один за другим 13 заговоров «Аута» – по заговору на каждый час действия – 13 мотивов риветтовского опус магнум.
Все они были фаталисты, смелые и поэтические, но наскучившие обыденной жизнью, жаждущие азиатских наслаждений, влекомые страстями, долго дремавшими в их душе, а потому особенно буйными. Как-то один из них <…> задумался об исключительных качествах людей, изгнанных из общества, о честности каторжников, о верности воров в отношении друг к другу, о преимуществах той непомерной власти, какую завоевывают подобные люди, сосредоточив все помыслы свои на едином желании <…> это тесное сообщничество выдающихся людей, холодных и насмешливых, расточающих улыбки и проклятия лживому и мелочному свету; уверенность, что все подчинится их прихоти, что месть их будет ловко осуществлена, что каждый из них живёт в тринадцати сердцах.
Бальзак, «История тринадцати»
A conspiracy, also known as a plot, ploy or scheme, is a secret plan or agreement between people (called conspirers or conspirators) for an unlawful or harmful purpose. Conspiracy comes from the Latin word conspiratio. While conspiratio can mean «plot» or «conspiracy», it can also be translated as «unity» and «agreement». Conspiratio comes from conspiro which, while still meaning «conspiracy» in the modern sense, also means «I sing in unison», as con- means «with» or «together», and spiro means «I breathe», literally meaning «I breathe together with others».
Википедия
– Перестань на меня так смотреть…
– Нормально я на тебя смотрю.
Жак Риветт, Out 1, noli me tangere
Фильмы Жака Риветта производят один интересный эффект, который трудно схватить словами, но очень хочется. Несмотря на то, что они преимущественно (в процентном соотношении) состоят из пустых пространств, интерьеров, экстерьеров и бессловесных мизансцен, у нас не возникает ощущения провисания, скуки, отсутствия. Более того, происходит прямо противоположное: ты как будто плывешь в весьма плотной ткани (textus) романа, неконвенционального в плане крайней расслабленности сюжета.
Элементы природы, коридоров, подъездов, города (чаще всего Парижа), будучи настроенными на правильный темп и тон, в 13-часовом фильме-реке «Out 1» начинают говорить, рассказывать собственную историю. И с одной стороны, это уже ближе к живописи, чем к кино, а с другой, кино – единственный медиум, в котором такую историю, как в «Out 1» в принципе можно было реализовать.
Сюжет фильма, вопреки распространенному мнению, вполне поддаётся пересказу, вместе с тем в сжатом виде бессмысленному. Две театральные труппы, возглавляемые одиозными и загадочными лидерами (раньше бывшими парой) ставят две разные пьесы Эсхила, используя, кажется, метод Ежи Гротовского. Мошенник Колен, притворяющийся глухонемым ради подаяния, нападает на след странного заговора неких Тринадцати, который пытается раскрыть. Примерно тем же занимается и мошенница Фредерика, которая заодно, видимо, упражняется в прикладном оккультизме неясного толка. В какой-то момент появляется и исчезает персонаж, умыкающий с собой крупную сумму денег, выигранную в лотерею одним из участников одной из трупп. Ряд персонажей, играющих важную роль в истории, никогда не появляется в кадре и только упоминается в диалогах. Музыки нет, объяснений нет, действие длится тринадцать часов, и это лучший фильм в мире.
При попытке описать «Out 1» с точки зрения заговоров неизбежно натыкаешься на то, что из-за расплывчатости границ этого растворяющего реальность фильма, заговором оказывается весьма и весьма многое. Выделим тринадцать таких элементов, по количеству часов фильма.
1. Заговор заговоров
Conspiracy theories основаны на произвольно выхваченных и усиленных гиперсмыслом элементах реальности и сами по себе они ничего не описывают – но, разумеется, влияют на мир, иногда становясь самосбывающимся пророчеством. Заговор Тринадцати воплощается в жизнь по мере его поисков Коленом, можно даже сказать, создается заново: в финале участники Тринадцати, выслушав монолог Колена о том, что заговора либо не существует, либо это устаревшая ребячливая затея, решают, что настало время возродить группу. Одиссея Колена оказывается посланием, которое Тринадцать посылают сами себе, чтобы напомнить себе о себе, вернуть себя из текста в жизнь.
2. Заговор общества
Для людей, которые жили и были молоды в 60-е, эта декада казалась не какой-то исторической эпохой, которая началась и закончилась, это была просто их жизнь. И когда всё то, что казалось реальностью навсегда, стало разваливаться, они воспринимали это как частный кризис, а не как кризис времени, потому что сравнить ещё было не с чем. Если вы плюс-минус ровесник государства, в котором живёте – легче понять, о чём речь. Вместе с тем, забавно, что еще два года спустя после 1968-го, в 1970-м, когда снимался «Аут», никому – ни актёрам друг другу, ни зрителю – не надо было объяснять контекст, не надо было уточнять, что «с обществом что-то не так». Сейчас, 50 лет спустя, с позиции сытого историциста, разговоры героев «Аута» как будто полны намеренного умолчания – что, о чём они вообще говорят?
3. Заговор воров
Изначально смысл тайных обществ и тайного языка был исключительно прикладной: чтобы не поймали, не поняли, не убили. Тайные общества, созданные ради сокрытия и исследования (т.е. раскрытия) неких оккультных истин, это уже изобретение эпохи модерните, тогда как тайные общества ради факта самой тайны – явление современное. И все же – даже сегодня con artists, фальшивые глухонемые (как Колен), мелкие жуликессы (как Фредерика) продолжают служить Гермесу по-своему. Их ошибкой в «Out 1», возможно, оказалась попытка переключить модус и понять, что такое заговор заговоров. Фредерика (как и зритель фильма, пытавшийся понять «разумом») терпит поражение и гибнет в финале, а Колен, будто бы ничего и не было, встраивается обратно в свой старый рабочий цикл (где, возможно, его, или такого же, как он, однажды приметит Пьер или такой же, как Пьер).
4. Заговор умолчания
Сегодня не нужно запрещать какие-то фильмы, достаточно просто от них заскучать. Первое, что тебя спросят после того, как ты посмотрел кино — «и как, понравилось?». Но фильмы не должны нравиться, они не девушки и не конфеты. Спросили бы лучше: «изменило ли в тебе что-нибудь это кино? нашёл ли ты в нём что-то новое?». Ещё лучше, конечно, вообще ничего не спрашивать у посмотревшего и помалкивать, но тогда создаётся иллюзия, что ничего и не произошло — иллюзия заговора молчащих.
5. Заговор призраков
Мы смотрим записанные кинофильмы, уговорившись считать, что все люди, которых мы видим на экране, живы на тот момент, пока мы на них глядим, притом, что (как в случае 53-летнего «Аута») большинство из них давно умерло. Риветт расшатывает этот постулат, вводя одного из персонажей, который (как становится очевидно к финалу 7 эпизода), возможно, призрак, или, по крайней мере, не человек.
6. Заговор звука и изображения
Картинка + звук, вот секрет создания картинки, имитирующей реальность. При этом мы знаем, что звук чаще всего доделывается отдельно. В 7 и 8 эпизодах «Out 1» часть реплик замещается реверсивной записью, а часть – инструментальной партией. В 13-часовом фильме, как уже говорилось, нет музыки, за исключением вступительной барабанной темы. Когда вокруг персонажей шумно (плывет баржа, едут машины), мы не слышим их разговор.
7. Заговор кино
Мы ничего не знаем о внутренней жизни людей, мы видим только их поверхность. Мы не знаем, что они знают или не знают, как они видят и думают. Поэтому мы так легко, глядя кино, верим в то, что этих людей – заговорщиков, которые сговорились показать нам кино, имитируя жизнь – что-то связывает между собой, хотя они просто пришли на площадку в одно время и слушают указания режиссера. Так, по крайней мере, происходит в «обычном», нормативном кино. В анти-кино 70-х у Риветта фильмы снимают без сценариев, актёры сами придумывают свои части, и взаправду живут и тренируются вместе. Это всё ещё кино? Это уже реальный заговор? В чём он состоит в таком случае? Мы ни разу не видим центрального персонажа заговора Тринадцати, мистического Пьера, который и запускает сагу, отправив письмо с шифром Колену. Пьер – это Риветт, а Колены – это мы, зрители, и в финале мы, ничего не поняв, возвращаемся к своим мелким con artist activities, притворяясь, что по-прежнему живём.
8. Заговор театра
Если в случае с кино актёр становится персонажем, когда включают камеру, то когда происходит момент перевоплощения на театральной сцене? Когда актёр выходит на сцену? Хорошо, а если это репетиция? Когда прозвучала команда или первая реплика, или когда старт процессу был дан как-то иначе? А если это экспериментальная репетиция-импровизация? А если это авангардный театр, который выходит за рамки театра и становится жизнью, а жизнь заключает в театр? Человек ли вообще актёр, или, сказать иначе, актёр ли всякий человек? И что такое тогда человек, где его настоящая личность, в чём его человеческая сущность? В том, что он чувствует? А если он может управлять тем, что чувствует, или, ощущая, не принимать это в качестве мерки?
9. Заговор речи
Как знает каждый настоящий писатель – текст всегда умнее авторского замысла. Перечитывая собственное написанное, его часто не узнаешь, и видишь мотивы, связи и темы, которые были совершенно не очевидны в процессе. В случае с Риветтом, придерживавшегося метода, если можно так выразиться, автоматического кинописьма, его текстом были актеры, импровизация которых создавала ткань фильма. По Лакану, которого Риветт, конечно, читал внимательно, бессознательное говорит, оно структурировано как язык, а язык есть заговор бессознательного, мотивы которого неясны до их проявления. «В какой-то мере актёр, как пациент психоаналитика, впадает в состояние транса и рассказывает разные вещи… которые внезапно становятся неотъемлемой частью фильма». Ключевые сюжетные моменты и диалоги «Out 1» плелись в прямом эфире из такого мотивного транса, и потом подшивались Риветтом к делу – к общей структуре, которая бессознательно, в просмотре-проживании абсолютно понятна, но, повторимся, бессмысленна в пересказе.
10. Заговор городов
В бóльшей степени этот мотив раскрывается Риветтом в «Северном мосте» (Le Pont du Nord, 1981), но хватает его и в «Out 1». Городское, урбанистическое пространство, созданное руками людей; определённые знаковые слои, наложившиеся друг на друга, трансформированные знаками, в свою очередь наложенными жильцами и коммерсантами – всё это может быть перекодировано напрямую, например, психогеографическими блужданиями, описанными Ги Дебором, которые включают режим присутствия, наблюдения, созерцания, эзотерических совпадений и нарративов персонального мифа. Но есть и другой аспект – город как заговор шума, заговор фона. У большинства горожан своя роль, свой план и нить по передвижению по огромному телу города, и они надёжно защищены раздражением и нелюбопытством от любой перспективы выхода на уровень восприятия заговоров.
11. Заговор исторического времени
Мы решительно избалованы так называемыми period pieces с акцентом на аутентичные одежду, машины, музыку, цветá; стиль эпохи – вообще говоря, явление весьма недавнее: ещё во времена Шекспира никто не видел никаких проблем в том, чтобы древнегреческие герои одевались и вели себя как елизаветинские англичане. Мы избалованы в том смысле, что эта оптика исторической экскурсии-аттракциона переносится в нашем восприятии на фильмы, которые не являются историческими, но были сняты «в то время». Если это не рефлексировать, легко впасть в ловушку стереотипов и вместо эмпатии к персонажам, действительного вживания в их картину мира – оперировать исключительно барочной таблицей «исторических атрибутов». Почему вот такой кадр, такая длина, такой сюжет, такая работа с актёрами, такое что-то ещё? Могут ответить: ну вот так тогда снимали кино, такое тогда было время. А какое тогда было время, и почему это вообще должно быть аргументом?
12. Заговор репрезентации
Ещё один интересный момент, показанный в «Out 1» – то, как один человек может быть сразу многими людьми, множеством функциональных масок, совершенно разным субъектом в разных нарративах. Причем ряд подобных позиций вообще может существовать только в сознании других людей. Возьмём, к примеру, Тома: он театральный лидер, экспериментатор, (неудачливый) герой-любовник, заговорщик, решальщик вопросов, да и сам по себе непростой тонко чувствующий человек. Игор и Пьер, которые находятся в центре сюжета, вообще ни разу не появляются в кадре и существуют только в речи других, что не мешает им быть незримыми двигателями сюжета и причиной жизненных перипетий других персонажей фильма.
13. Заговор случайности
В случае любой практики, выходящей за рамки обычного бытования, особенно в ситуации перехода на другой, иначе заряженный нарратив (магический, конспирологический, психогеографический), неизбежно возникает вопрос совпадений. Всё, что происходит со мной, оно происходит случайно? Или это какие-то знаки? Или, может быть, нет никакой случайности, а есть заговор, согласно которому события, состояния, переживания, откровения или сны распределяются в соответствии с тем, кто как себя ведёт и на что решается? Йога, которой занимаются перед репетицией в театральной труппе Лили; пасьянс, который раскладывает Колен; причудливые церемонии, которые у себя в комнатушке организует Фредерика – всё это выход за пределы обычной жизни, это призыв случайности, новых факторов, новых вводных для того, чтобы прорваться куда-то, куда парадоксально невозможно попасть без дисциплины (впрочем, порою своеобразной), но при этом возможно попасть только случайно. Туда. Вовне. Out.
Андрей Гелианов