«Ночь на перекрёстке». Фрагмент из книги Паскаля Мерижо «Жан Ренуар»

     

    Как создавать фильм, чтобы он вышел как минимум великим? Прописывать всё в сценарии, корпеть над раскадровкой, часами выставлять свет, который должен со значением блеснуть в прекрасных очах главной героини? Или поддаться чарам laissez-faire, гениального пофигизма, когда можно отпустить вожжи постановки, попивая винцо и одним глазом поглядывая на предкамерное действие? В конце ноября в издательстве Rosebud выйдет в свет книга Паскаля Мерижо «Жан Ренуар», переведённая на русский Сергеем Козиным. С любезного разрешения издательства и Виктора Зацепина Cineticle публикует фрагмент этой книги, повествующий об особенностях создания, возможно, самой необычной экранизации Жоржа Сименона – фильма Жана Ренуара «Ночь на перекрёстке», – а также о божьем даре напускать туману и горьких последствиях потери отснятого материала.

     

    К моменту запуска фильма «Ночь на перекрёстке» Ренуар и Сименон были знакомы уже несколько лет. Сименон относил начало дружбы к 1921 году, году рождения Алена Ренуара: писатель говорил Алену, что помнит его ещё в материнской утробе. Ален Ренуар датировал встречу отца с Сименоном 1923 годом. Как бы то ни было, в конце лета 1931 года Сименон продаёт лично Ренуару, а не Europa Films и не какой-либо другой продюсерской компании, права на экранизацию романа «Ночь на перекрёстке», который он написал в апреле и опубликовал в июне. Ренуар сам за рулем «бугатти» отправляется в Уистреам, где в то время живет Сименон. Роман обходится ему в 50 тысяч франков, из них половину писатель получает за участие в написании сценария.

    За несколько недель до этого издатель Сименона Артэм Файар на тех же условиях уступает продюсеру Пьеру Кальману-Леви (сыну другого издателя) права на «Жёлтого пса», другой роман о Мегрэ. Фильмы запущены одновременно; возможно, их продюсеры соревнуются, чьё творение выйдет на экраны первым. Сименон внимательно следит за обоими проектами: режиссёр «Жёлтого пса» Жан Таррид сообщает ему о различных этапах подготовки сценария, который писатель снабжает многочисленными правками и улучшениями. Столь же регулярно Сименон беседует с Ренуаром о том, как движется работа над «Ночью на перекрёстке». Несколько зимних дней они проводят вместе на вилле писателя в Антибе и в Коллетт, где пишут в четыре руки. Они замечательно ладят и даже придумывают специальный рекламный ход для продвижения фильма: по случаю выхода «Ночи на перекрёстке» они объявят, что подписали контракт на экранизацию девяти романов Сименона, по 25 тысяч франков за каждый. Это добавит популярности и писателю, который только-только заявляет о себе, и режиссёру, который вне кинематографических кругов известен лишь как сын Огюста Ренуара. Конечно, при условии, что «Ночь на перекрёстке» пройдёт успешно.

    Сименон не будет присутствовать на съёмках «Жёлтого пса», но навестит Ренуара на «съёмщине» (любимое словечко Ренуара) «Ночи на перекрёстке». Фильм Жана Таррида, запущенный первым, будет показан публике в июле 1932 года: фильм Ренуара обгонит его и выйдет на экраны в апреле того же года.

     

    Кадр из фильма «Ночь на перекрёстке»

     

    Оба фильма – семейные предприятия. Жан Таррид доверяет роль комиссара Мегрэ своему отцу Абелю Тарриду, а Ренуар с тем же предложением обращается к брату. Сименон утверждает кандидатуру – это входит в условия его договора. Таким образом, перед нами первый звуковой фильм Пьера Ренуара и первый Мегрэ в истории кинематографа – первый и, без сомнения, лучший. Предприятие не только семейное, но и дружеское: Ренуар бросает клич в ближайшем окружении, предлагая поучаствовать в затее – разумеется, за смешные деньги. Жак Бекер становится не только ассистентом режиссёра, но и директором фильма; 18-летний Клод Ренуар, сын Пьера, ассистирует оператору, художник Диньимон, а также драматург и будущий критик Мишель Дюран перевоплощаются в актёров, Мими Шампань, вдова Пьера Шампаня, следит за соблюдением сценария, критик и киновед Жан Митри тоже при деле, а за монтаж отвечает, конечно же, Маргерит.

    Эта киногруппа – или, скорее, развеселая банда – снимает интерьерные сцены на студии в Бийянкуре, а затем размещается километрах в тридцати к северу от Парижа, на перекрёстке дорог на Круа-Верт и Буффемон. Февраль 1932 года выдался дождливым и холодным: туман растворяется только в ночном сумраке, который каждый день сгущается так рано, что вечера кажутся бесконечными. Их проводят за едой и выпивкой, а потом расходятся кто куда: в отель, на частную квартиру или, если верить Ренуару, в амбар – каждый устроился, как смог. Но иногда главарь объявляет, что ночь подходит для «съёмщины», ведь события фильма развиваются по большей части после захода солнца. Атмосфера похожа на ту, что царила во время первых съёмок в Марлотт, за вычетом солнца и комфорта и с добавлением кое-каких технических и финансовых требований. «Не думаю, – напишет Ренуар, – чтобы где-нибудь на земле существовало более подавляюще-тоскливое место. Горстка этих домов, тонущих в океане тумана, дождя и грязи, выразительно описана в романе. Их мог бы прекрасно нарисовать Вламинк».

    Операторская работа Марселя Люсьена подтверждает точность этих впечатлений: «Ночь на перекрёстке» – это утопленный фильм. Кажется, что даже звук был записан в каком-то аквариуме, так что временами диалоги почти невозможно разобрать. Из-за этого ещё более запутанным выглядит сюжет, построенный на расследовании Мегрэ: некий Карл Андерсен обнаружил в машине своего соседа, необъяснимым образом оказавшейся в его гараже, труп ювелира из Антверпена. Вдова ювелира приезжает на место преступления, но убивают и её. Всё действие концентрируется вокруг этого перекрёстка и таинственной Эльзы Андерсен, сестры Карла, которая, кажется, сводит с ума всех окружающих мужчин. Даже сам Мегрэ поддаётся ядовитым чарам прекрасной Эльзы, и две совместные сцены Пьера Ренуара и Винны Винфрид можно назвать самыми эротическими во всем творчестве Ренуара: томную эфемерность девушки только подчеркивают её актёрская неопытность и акцент, а также массивный силуэт партнёра и его высочайшее актёрское мастерство. Смятение, которое охватывает Мегрэ, когда прекрасная Эльза пытается его соблазнить – это еще и смятение Пьера Ренуара перед Винной Винфрид; поэтому перед нами один из самых великолепных моментов в кинематографе Ренуара. Режиссёр с большим удовольствием отправлял Жака Бекера на помощь красавице, когда та примеряла различное белье, воздушные дезабилье и прозрачные комбинации, которые ей предстояло продемонстрировать на экране. И с ещё бóльшим удовольствием рассказывал всем и каждому, что он доверяет своему ассистенту такую «рискованную» задачу. Умение манипулировать людьми входит в обязанности кинорежиссёра, и Ренуар пользуется им и за пределами съёмочной площадки. Ему как начальнику съёмочной группы – и как главарю банды – нравится смотреть на то, как завязываются отношения, сближаются влюблённые и ссорятся супруги. Режиссёр, словно демиург, черпает силу в крутых поворотах в жизни своих персонажей и своих актёров, своих соратников по кино, и оттягивает миг наивысшего наслаждения, после которого всё это вдруг утратит значение.

     

    Кадр из фильма «Ночь на перекрёстке»

     

    Своё кино Ренуар снимает, предоставляя свободу актёрам: он уважает их за талант и масштаб личности, которые порой открываются уже в процессе работы, как ему, так и им самим. Такую же свободу он даёт и членам съёмочной группы и охотно использует некоторые их находки. Так, Жак Бекер применяет свои познания в технике, чтобы соорудить из старого заводского трансформатора генератор, не предоставленный продюсерами. Ассистент режиссёра сам, сидя за рулем «торпедо», снимает ночную погоню, которая 20 лет спустя заворожит будущих режиссёров «новой волны», в первую очередь Жан-Люка Годара. Ренуар как руководитель считает, что приходящие ему в голову идеи заведомо не являются более ценными, чем идеи его сотрудников. Движения камеры определяет в основном оператор-постановщик, чаще всего именно он решается на панорамную съемку или проезд: и так работают многие режиссёры, и опытные, и не очень. Ренуар любит подольше не выключать камеру, снимать длинными кадрами и улавливать то порой непредсказуемое развитие, которое может получить сцена по мере того, как актёр вживается в своего героя или взаимодействует с партнером. Это по-прежнему интересует его гораздо больше, чем связная последовательность сцен, поэтому его снова ждут трудности на монтаже – хотя Маргерит присутствует на съёмках и, увидев хотя бы часть снятого, может составить представление о целом.

    Условия, в которых проходили съёмки, и атмосфера, которую старается создать Ренуар, подсказывают нам, что дождь был не единственной жидкостью, которая в изобилии лилась на площадке «Ночи на перекрёстке». Ренуар, измученный конфликтами, сопровождавшими монтаж и выход на экраны «Суки», освободившись от присутствия Ришбе и Бронберже, расслабился чуть больше обычного, так что уже не всегда понимал, куда ведёт его фильм. Пробуждение будет жестоким.

    Первый показ «Ночи на перекрестке» проходит в марте 1932 года. На него приглашен Сименон, который через несколько дней скажет, что очарован. Пьеру Бронберже, который тоже пришел на показ (хоть и не имел отношения к производству), фильм кажется местами непонятным. Может быть, какая-нибудь бобина с пленкой затерялась, предполагает он? Нет, уверяет Ренуар, всё на месте. Вооружившись раскадровкой, Бронберже вычисляет, что десяток страниц не снят. Просто забыли? Не исключено.

    Вопрос сюжетных нестыковок сегодня волнует зрителя не так остро, как тогда. Особенно если посмотреть на роман Сименона, который сам по себе не слишком ясен. Многие сценаристы столкнутся с этой проблемой: любая экранизация требует разобрать книгу «по косточкам», и в рассказах Сименона обнаруживается при этом много пропусков, неправдоподобных поворотов, пробуксовок, которые незаметны при чтении. В 1932 году зрители видели в «Ночи на перекрёстке» не фильм Жана Ренуара, а детектив, и хотели уловить каждый поворот сюжета, который современному зрителю может казаться второстепенным.

     

    Кадр из фильма «Ночь на перекрёстке»

     

    Ещё одно объяснение спустя несколько лет даст Жан Митри: он припомнит, что из бобин, которые ему поручили отнести в лабораторию, две он действительно потерял. Возможно, на этих двух бобинах были все дубли утраченных сцен, однако странно, что никто прежде не заметил их отсутствия. Эта гипотеза так же неубедительна, как и предположение об ошибке оператора: будто бы в камеру зарядили бобины с уже отснятой плёнкой. Наиболее достоверной кажется версия о том, что Маргерит, Ренуар и его ассистентка были просто невнимательны на съёмках. Сименон подтвердит эту версию, когда скажет уже после смерти режиссёра, что на площадке «Ночи на перекрёстке» Ренуар был пьян практически с утра до ночи. Наконец, можно предположить, что перед нами именно тот фильм, который хотел снять Ренуар – со всеми его недостатками и достоинствами, при том, что первые в основном вытекают из вторых.

    Этот фильм, полный тумана и теней, герои которого больше похожи на смутные силуэты, выскользнувшие из ночного мрака и стремящиеся вновь раствориться в нём, прославляет победу неясности над иллюзорной психологической точностью поступков, которую обычно силится отразить кинематограф. Личные обстоятельства семейной и профессиональной жизни Ренуара, трудности, подстерегавшие его на площадке каждый день и каждую ночь, неопытность его окружения – всё это повлияло на то, что фильм превратился в некий абстрактный, но прекрасный аудиовизуальный концерт. Повторилась история с «Нана», которую он тоже снимал, преодолевая себя. Абстрактность характерна для Ренуара, но она же характеризует и другую заметную экранизацию Сименона той поры – «Цену головы» (La tête d’un homme), снятую Жюльеном Дювивье через год после фильма Ренуара. Родство картин проявляется даже в том, что оба режиссёра оставляют важнейшие события за кадром: например, в одной особенно странной сцене фильма Дювивье Мегрэ допрашивает подозреваемого в машине, но на экране видно лишь стекло, за которым проносится окружающий пейзаж.

    Писатель, со своей стороны, оценил фильм Дювивье не выше, чем фильм Ренуара; ещё меньше ему понравился «Жёлтый пес», который, впрочем, не вполне заслуживает свою дрянную репутацию. На самом деле Сименон довольно быстро отошёл от той благоприятной оценки, которую дал после первого просмотра фильма Ренуара. В сентябре 1932 года он заявит журналу Pour vous: «“Жёлтый пес” и “Ночь на перекрёстке” – неудачные фильмы. Но виноваты не те, кто их сделал, а те, кто их оплачивал. Или, если ещё точнее: виноваты правила и идиоты, их установившие». Незадолго перед этим Сименон отказался от решения самостоятельно экранизировать «Цену головы» по той причине, что «продюсеры» оплатили её чеками без обеспечения. Он снова хотел взять Пьера Ренуара на роль Мегрэ, но Дювивье предпочел Гарри Бора. Итак, все дело в продюсерах. Как всегда. Но, опять же, кого считать продюсерами «Ночи на перекрёстке»?

     

    Кадр из фильма «Ночь на перекрёстке»

     

    Сименон, без сомнения, говорил бы иначе, если бы фильм Ренуара имел успех. Картина вышла 21 апреля 1932 года в двух парижских кинозалах, «Театр Пигаль» и «Элизе-Гомон». Мнения критиков разделились, публика отреагировала вяло – фильм казался невнятным и не оправдывал ожиданий.

    Через тридцать два года Ренуар скажет в Cahiers du cinéma: «Очевидно, что в результате получился фильм довольно бессвязный; впрочем, нам не дали его доделать, поскольку кончились деньги. Однако я думаю, что эта бессвязность, в которой его столько раз упрекали, проистекает главным образом, из нашего метода съёмки, мы ведь делали что-то вроде комедии дель арте». Слова о методе и комедии дель арте не пришли Ренуару в голову весной 1932 года, когда он снова потерпел финансовый провал и не мог не понимать, что, скорее всего, сам был главным его виновником.

     

    Мерижо П. Жан Ренуар. – М: Rosebud, 2021. – 816 с.