Продолжая исследовать закономерности и парадоксы позднего периода Белы Тарра, предлагаем вашему вниманию эссе о тоталитарных мотивах в творчестве венгерского режиссера.
Шедевр в искусстве рождается из максимального соответствия формы содержанию. Возможно, шедевр – это их слияние, кожа, которую невозможно отнять от лица, потому что между ними нет границы. Может быть форма вырастает из активного или инертного содержания – ризоматически разветвляясь, просачиваясь молекулами, стремится вырваться, влекомая неким давлением. Иногда, шедевр – следствие ремесла, отточенного движения, глубокого опыта, и тогда форма не придаётся содержанию, она рождается вместе с ним. Когда же форма подбирается к содержанию, то шедевр кажется несколько искусственным, так как этот подбор прочитывается, и явно видна граница. В шедевре форма – голос содержания, которому автор позволяет обрести собственный голос, складывая всё в гармоничном порядке. В фильме «Гармонии Веркмейстера» (Werckmeister harm?ni?k, 2000) Бела Тарр позволяет тоталитарному говорить без посредников, собственным голосом, и так был создан подлинный шедевр.
В рамках данного эссе следует понимать «тоталитарное» именно в приложении к этому фильму, понимать значительно шире, чем эпитет или маркер тоталитаризма: тоталитарное как сущностное свойство материи и духа подчинять и подчиняться, рождать гордыню и потакать ей. Тоталитарное как воля каждого камня, дерева, человека. Следует также попытаться отделить тоталитарное от социального и политического, от режимов и действий, которое оно порождает. Тоталитаризм есть лишь частное проявление тоталитарного – красная сыпь, легко поддающаяся диагностированию, в то время как вирус, который её вызвал, определить весьма и весьма сложно – только при лабораторном анализе. Тарр в фильме «Гармонии Веркмейстера» показывает именно тоталитарное, а не тоталитаризм, он показывает ситуацию, которая даёт зрителю возможность изучить тоталитарное на молекулярном или вирусном уровне – там, где работают бессознательные силы притяжения и самоорганизации.
Важным выводом из фильма является то, что следует научиться различению видов тоталитарного, зная, что культура, общество и искусство – тоталитарны, но этот факт не следует трактовать в терминах оценки, то есть «тоталитарное – плохо». Именно этот тезис Тарр иллюстрирует собственным примером. Тоталитарное мира уравновешивается тоталитарным Автора. Тарр, который три года ждал подходящей погоды для съёмок «Сатантанго», стоит в ряду с такими киноперфекционистами, как Робер Брессон, который снимал тридцать дублей человека, проходящего мимо стены; Андрей Тарковский, который в «Андрее Рублёве» потребовал, чтобы трактор вспахал отрезок поля на горизонте, чтобы чёрная борозда чётче проработалась на плёнке; Алексей Герман, который растягивал процесс съёмки «Хрусталёв, машину!» настолько, что он уже превратился в процесс мышления кинообразами. Автор тождественен тирану, если он пытается добиться того, что задумал. Тоталитарное мира выражается полнее, говоря с помощью медиума авторского тоталитарного.
Несомненно, в этом месте следует снизить градус пафоса, так как очень быстро можно прийти к заключению, что сам воздух – тоталитарен (впрочем, так оно и есть), потому что от него зависит существование живых существ. Именно в этом принцип различения видов тоталитарного: пронизывая всё живое, тоталитарное становится злокачественным лишь в одном случае – когда оно транслируется в мир сознательно. Злокачественное перерождение заключается не в присутствии тоталитарного, а в его направленном применении, причём злокачественность заключается в какой-то угрюмой радости тех, кто сознательно распространяет этот вирусный рак. Уже первая сцена фильма, снятая одним планом-эпизодом, демонстрирует содержание этого вируса в крови, в материи мира. Вообще, кроме желания воплощения особенного ритма и оригинальной, точно совпадающей с замыслом, мизансцены, план-эпизоды фильмов Тарр, особенно в фильме «Гармонии Веркмейстера», словно свидетельствуют о том, что режиссёр хочет «перетоталитаризировать» мир. Это тотальное обустройство кадра, совокупность движения камеры и актёров, вместе с текстом и игрой, может рассыпаться от одного неловкого жеста или неверного слова. Для того чтобы это не случилось, Тарр, как режиссёр-тиран, должен применить некую over-тоталитарность, которая подчинит себе всё – от погоды до взмаха ресниц – и поможет исключить ошибки. И в этом парадокс режиссёра – сквозь эту over-тоталитарность Автора начинает говорить тоталитарность материала, рождая определённые чувства и чёткие мысли. Этот приём, варьирующийся в зависимости от манеры автора, наблюдается и в «Процессе Жанны Д’Арк» Брессона, и в «Сталкере» Тарковского, и в «Хрусталёве» Германа. В нём прослеживается логика языковых игр, которые проанализировали Лиотар и Вельш: для того, чтобы вписаться внутрь дискурса – нужно говорить на языке этого дискурса. Однако результатом этого требования является то, что Автор, говоря на языке тоталитарного, не заражается им, пропуская его сквозь себя, а всего лишь ярче и чётче очерчивает границы метастазов этого дискурса, показывая объём и скорость роста злокачественного перерождения тоталитарного.
Борьба с тоталитарным происходит и внутри зрителя – ему следует бороться с красотой кадра, акробатикой камеры, точностью мизансцены и выразительностью визуального вообще. Всё настолько идеально и перфектно сработано, что очень легко утонуть в констатации элементов этой перфектности – наслаждаться м?нкой чёрно-белой поверхностью фильма; пересчитывать склейки; восхищаться тем, как внутри длиннейших планов-эпизодов Тарр мастерски сохраняет напряжение; разгадывать странный символизм его фильмов (и снова неоценочная реплика – тарровские фильмы настолько антисимволичны и конкретны, что найти нечто новое при повторном просмотре невозможно: чёткая мысль остаётся мыслью всё той же чёткости; начиная с «Проклятья» его фильмы – высокохудожественные агитки, выстроенные вокруг одной-двух мыслей, – и это тоже следует понимать неоценочно, хотя бы потому, что важность этих мыслей огромна). Конечно же, всё это присутствует, но героизм зрителя состоит именно в том, чтобы впустить тоталитарное фильма в себя и ощутить радостное и мерзкое чувство толпы, которая идёт громить больницу и избивать больных. Чтобы возликовать и ужаснуться молчанию большинства, которое собирается на площади. Чтобы почувствовать важность и возвышенность трагедии выбора между кабинетными размышлениями о музыке и активными действиями, которые ни к чему не приведут.
Очень важно научиться различению тоталитарного. «Доброкачественное» тоталитарное природы является причиной жизни, роста, становления – это слепая воля жизни. «Злокачественное» тоталитарное, своей причиной полагая гордыню, вспухает и ширится, заражая всё вокруг своей искусственностью. Кратко можно определить эти виды тоталитарного как волю к жизни и волю к власти (и, конечно, авторское пожелание читателю не связывать эти понятия с Шопенгауэром и Ницше, а рассматривать отдельно, пропадёт втуне). Тоталитарное жизни не имеет возможности взрывного роста, перерождения, мутации; у него есть чёткие границы природы. Тоталитарное власти – растущий во все стороны объём, сеющий вирусные капсулы, прирастающий метастазами. Метафорически тоталитарное природы можно представить как гравитацию, которая притягивает к центру Земли камни и снег, а тоталитарное власти как желание сделать из гравитации некую гипер-гравитацию, чтобы сильнее притягивала. Тоталитарное власти – это желание контролировать, а, значит, подчинять. Изменять по своему разумению и подчинять. Заменять и подменять, руководствуясь своими принципами, и подчинять, подчинять, подчинять.
Гравитация, взгляд, смерть. Гравитация тоталитарна своим вектором направления – всегда однозначным, направленным всегда к центру. Взгляд – своей прямотой, постоянной нормалью к поверхности. Смерть тоталитарна в своей честности. В этом сущность природного тоталитарного – властно-однозначного, принуждающего. Гравитация не злокозненна, пусть и заставляет падать на землю яблоки и самолёты. Взгляд не преисполнен бесстыдства, только потому, что он прямой и пристальный. Смерть не служит не злу, ни добру в своей неизбежности. Злокозненность появляется не из сущности, а из желания использовать эту сущность.
К сожалению, тоталитарное проникает всюду – спрятаться негде. В искусстве и культуре нужно особенно тщательно различать виды тоталитарного: тот, что является неотъемлимым компонентом движения и становления и, тот, что подчиняет движение определённому руслу, систематизирует и каталогизирует, стремится к классификации и музеификации. Как ни парадоксально, композитор дядя Гъори в своём замкнутом мирке музыкальных гармоний, судков с едой и мрачной осенней погоды является живым примером различения двух видов тоталитарного. Он своим желанием отграничения, добровольного замыкания себя в скорлупу сингулярности, побеждает тоталитарный вирус власти, увеличивая между ним и собой такую дистанцию, которую тот не может преодолеть. Но одно неверное движение – и вирус побеждает: в мир композитора врываются петиции, отголоски погромов и сакраментальный вопрос «С кем вы, мастера культуры?». Но на этот вопрос принципиально нужно отвечать молчанием – важно дистанцироваться от тех, кто будет его задавать. В такой стратегии, конечно, усматривается социальная инертность, зажигательные речи Филиппа Филипповича Преображенского, политическая слепота. Пусть так, но в таком дистанцировании присутствует жаркое желание не заболеть тоталитарным власти – впрочем, практически невыполнимое.
Важна интонация режиссёра, которой он окрашивает рассказ о тоталитарном власти в этом фильме. И, если в «Проклятьи» чувствовалась морализаторская нотка в рассказе о предателе, в «Сатантанго» явно читался жесточайший сарказм, особенно в длиннейшей (и от этого почти невыносимой) сцене протоколирования доносов, то в «Гармониях Веркмейстера» ощущается горечь от невозможности действия – горечь меланхолии сопротивления.
Читайте также:
(Авторы Cineticle о фильме «Туринская лошадь»)