«В прошлом году в Дахау» (L’année dernière à Dachau)
Реж. Марк Раппапорт
США, 30 мин., 2020
Если уподобить бессознательное заброшенному подвалу, то в последние годы Марк Раппапорт, соединяющий в себе роли зрителя, критика и постановщика, превратился в главного психоаналитика истории кино, который работает методом старьёвщика. Он забирается в погреба именитых (и не очень) актёров, режиссёров и иных участников съемочного процесса, чтобы стряхнуть пыль с никому не нужных артефактов. В этом году он пробрался в заросший паутиной архив Франсуазы Спира, французской актрисы, покончившей с собой в возрасте 36 лет и более известной в мире театра, а не кино. Её сожитель на момент смерти, актёр Жан-Батист Тьерри, полвека спустя обнаружил в подвале Спира плёнки, на которых его бывшая возлюбленная запечатлела в формате домашнего дневника несколько сцен со съёмочной площадки «В прошлом году в Мариенбаде». В картине Рене она сыграла роль одной из статуй-спутниц, безмолвно, почти анонимно сопровождающих движения трио Дельфин Сейриг, Джорджо Альбертацци и Саши Питоеффа по лабиринту фильма. Старьёвщик-аналитик Раппапорт, выждав некоторое время (пленки Спира были изданы как документальный фильм в 2010 году), решил воспользоваться находкой, которая проливает тёмный свет на историю создания и культурно-исторический фон, окружающий работу, за которой прочно закрепился канонизирующий ярлык «легендарной».
После «Диалектики Просвещения» спекуляции о порочной связи фашизма и массовой культуры (к которой, безусловно, в середине прошлого столетия принадлежал и кинематограф Рене) стали избитым приёмом, нацеленным больше на провокацию, чем на прояснение. Опошленные до уровня клише слова Адорно (появляющиеся в форме субтитров в эссе Раппапорта на последних минутах), что «писать стихи после Освенцима варварство», чаще всего вырываются из контекста и служат в качестве заглушки для мысли. С учётом этого жест Раппапорта – отталкиваясь от home video Спира, проложить аналитический маршрут от Мариенбада до Дахау, по которому прогуливаются актёры из фильма Рене, попутно задевая Кубрика, фон Триера и такие женские фигуры как Дюрас и Рифеншталь, – выглядит не иначе как прямым устремлением в логово врага. Каковым для Раппапорта всегда было и остаётся бездумное потребление образов и(ли) фетишистское преклонение перед ними. Однако «метод старьёвщика» позволяет Раппапорту не просто избежать этой ловушки преждевременного восхищения/порицания, но наметить контуры продуктивного решения действительно насущной проблемы: «классика – способ употребления?».
«В прошлом году в Мариенбаде» (как и почти любой фильм той эпохи, удостоившийся статуса «шедевр мирового кино») слишком легко (по инерции) любить или (на волне актуальных социальных трендов и этических установок) отвергать. Хотя в первом случае речь идет о поклонении (без сомнения достойной) кино-святыне, а во втором о ревизионистском переосмыслении двусмысленных гендерных игрищ (за которыми иногда усматривают не апофеоз искусства кино, а завуалированную историю про изнасилование героини Сейриг), оба подхода отмечены безапелляционным анахронизмом.
Вместо этого Раппапорт предлагает синхронизировать пути исследования и увидеть «Мариенбад» Рене глазами актёров, походкой фланёров заглянувших на экскурсию в выходной день на недавнее место бывшего лагеря смерти. В этом, кажущемся разоблачительным, жесте нет даже намека на осуждение (съемочной группы или наивного зрителя, восхищающегося её творением). Вместо этого – попытка выстроить ряд, в котором на один уровень встанут не только актёры «большие и малые», главные и второстепенные, внесенные в пантеон и забытые (ключевой мотив поздних работ Раппапорта). Но и вместе с представителями мира кино и легендарными фильмами в единую шеренгу выстроится такой исторический опыт, который стучится не в парадную дверь, всегда открываемую с лучезарной улыбкой культуртрегерами, а тот, что скребется из заколоченного подвала, едва уловимый гул откуда заглушается фестивальным и прокатным праздником жизни. Это не сеанс возвращения памяти или наделения голосами немых. И не разоблачение грязного секрета, открывающего важную истину. Это практический вывод из слов одного друга Адорно, согласно которым «не бывает документа культуры, который не был бы в то же самое время документом варварства».
Олег Горяинов