Рэмбо: герой боевика, вписанный в пейзаж

     

    Рубрика «Зритель, который слишком много знал», рассказывающая о формальных приёмах кинематографа.

    Когда блестящий своими внушительными мышцами в мягком солнечном свете Сильвестр Сталлоне прощается с героиней-связной, сражённой вражескими пулями, эта сцена из «Рэмбо-2» может показаться всего лишь репетицией куда как более известной – той, где Кейт Уинслет оплакивала замерзающего в ледяной воде Ди Каприо. И всё же, несмотря на сценарное участие Джеймса Кэмерона в обоих случаях, – они не могли быть более различны. Мелодраматическая кульминация «Титаника» была неизбежна и предвкушаема, высекала из зрителя потоки катарсических слёз. Тогда как короткая лирическая пауза в боевике о травмированном ветеране выглядела слабо мотивированной и нередко выветривалась из головы с возобновлением экшена. Однако Максим КАРПИЦКИЙ останавливает кадр, всматривается в него и обнаруживает там, во-первых, историю европейской живописи, во-вторых, комментарий о безразличии зрителя к ангажированному кино, а кроме того, неочевидный секрет популярности Рэмбо – этого речистого полукровки с луком наперевес.

     

    Согласно популярной легенде, имя Рэмбо происходит от названия сорта яблок, которые как раз попались на глаза Дэвида Моррелла, когда он размышлял над именем своего персонажа. Яблоки эти вызывают в памяти «старую добрую» Америку, но вырастить их можно только благодаря прививке – дьявольской, неестественной практике, по мнению главного американского проповедника яблочной религии Джонни Эпплсида [1]. Так и Рэмбо – одновременно классический образчик голливудского экшен-героя, проводник американского империализма – и презираемый полукровка, наполовину навахо, который к тому же едва ли не в каждом фильме старается перенять привычки местных «туземцев», а то и их верования. При самом первом своём появлении на экране, даже находясь в сердце США, он тоже «дичает», оказываясь в лесу. Его история рассказывает о принудительном грехопадении (кажется, во Вьетнам он отправился не добровольцем, а по призыву) и бесплодных попытках откреститься от своих навыков убийцы и породившей их западной цивилизации. Говоря о кино 80-х, Джим Хоберман сразу же вспоминает о Рэмбо как о ключевой персоне рейгановской эпохи [2], но Сталлоне не лукавил, когда возмущался такой интерпретацией своего героя. Как в киплинговском «Киме», двойственность протагониста ставит его за рамки примитивного сюжета, переполненного ориенталистскими клише.

     

     

    Сцена смерти Ко Бао (Джулия Никсон), связной из «Рэмбо: Первая кровь 2» (Rambo: First Blood Part II, 1985), впрочем, настолько выбивается из общего ряда, что появляется искушение объяснить её даже не неординарностью персонажа, требующей выхода за пределы кондового боевика, а своевольством оператора – Джек Кардифф всё-таки работал над некоторыми из самых визуально примечательных фильмов своего времени, вроде лучших лент Пауэлла и Прессбургера, «Африканской королевы» Хьюстона, «Пандоры и Летучего Голладца» Левина.

    По истечению чуть более получаса событий, привычно эксплуатирующих жанровые тропы и мускулистое тело Сталлоне, то поручая ему истреблять десятки вьетнамских солдат, то истязая его так увлечённо и чувственно, что вспоминается Святой Себастьян из фильма Джармена, – наступает пауза. Идиллический пейзаж погружается в сгущающуюся дымку-сфумато, Ко Бао перевязывает раны Рэмбо, а тот, обычно дичащийся женщин, даёт слабину и благодарит её как товарища по оружию – после чего поцелуй неизбежен. Разумеется, пасторальная картина прерывается автоматными очередями, связную-проводницу убивают – и тут-то мы становимся свидетелями четырёх самых странных, самых нежных секунд фильма: камера внезапно переключается на дальний план, как будто устыдившись своего прежнего навязчивого вуайеризма. Изображение остаётся расфокусированным, камни как будто мягко светятся, вода и листья – блестят. Две маленькие фигурки почти теряются на фоне широкоэкранной панорамы, напоминая ранние пейзажи Иоахима Патинира, Клода Лоррена и Никола Пуссена.

     

    Клод Лоррен. Переправа. Возм. 1636 г.

     

    Дистанция необходима для пейзажного жанра как практически (видимое вблизи одно дерево – ещё не пейзаж), так и парадигматически (в странах Европы такая живопись долго считалась второсортной и становится популярной только в XVII–XVIII веках – соответственно общеевропейскому постепенному отдалению от природы и урбанизации). Особенно поначалу, нередким был и другой род удалённости. Так, Михаил Ямпольский продолжает рассуждения Георга Лукача: «Уже у «изобретателя» пейзажа Клода Лорена мы имеем крайнюю форму временного дистанцирования. Его пейзажи чаще всего относятся к мифологическим временам и изображают идиллию давно минувших эпох – со старинным храмом и людьми, одетыми в одежды мифологического прошлого. У Лоррена мы имеем не только пространственное, но и временное дистанцирование. Не случайна, конечно, устойчивая ассоциация пейзажей Лоррена с театральными подмостками, сценой, радикально отделённой от зрителя» [3]. Происхождение пейзажа традиционно ассоциируется со взглядом горожанина – но также и туриста (неслучайно ценность придавали не местным ландшафтам, а, например, итальянским или вовсе воображаемым). Чем дальше, тем сильнее «художественный» взгляд стал ассоциироваться с тем, как должна выглядеть красота, и вот образованные иноземцы уже не могли представить себе путешествий без своеобразной игрушки – названного в честь Лоррена «зеркала Клода», придававшего пейзажу (или совсем недавно написанным картинам) панорамность и благородно-охристый колорит. Кинозритель в этом схож с человеком, разглядывающим холст: Рэмбо неизменно оказывается в экзотических странах, всюду участвуя в военных конфликтах, чуждых обывателям – для них это не больше, чем спектакль.

    После захвата заложников в Иране (1979–1981) и во время событий в Ливане (1982–1992) Рейган высказывался о том, что, посмотрев Рэмбо, он, дескать, узнал, как нужно вести себя в таких ситуациях [4]. Но вернувшегося из вьетнамского плена и говорившего о других забытых солдатах Бобби Гарвуда ждал только трибунал – и его фигура, конечно, стоит за недоверием к высшим чинам в финальном монологе «Рэмбо 2» – о неразделённой любви к родине. Президент ли, кабинетные ли вояки – все они тоже всего лишь зрители, по крайней мере, стоит делу дойти до помощи рядовым.

     

     

    Идиллический пейзаж, ставший сценой для странной Пьеты, где Рэмбо выступил в роли Девы Марии, а Ко Бао – умирающего Христа, так и не сумевшего прервать ход франшизы и бесконечную вереницу смертей, ценен сам по себе. Но он же – удвоенное отражение исторического контекста фильма и неизбежной удалённости зрителя от драматических событий, происходящих на экране, – в этом фильме или любом другом. Эти камни, река и джунгли – свидетели истории, которые никогда не заговорят.

     

     

    Примечания:

    [1] Согласно книге Майкла Поллана The Botany of Desire. A Plant’s-Eye View of the World (2002), нелюбовь к практике прививания для Эпплсида была, вероятна, связана с идеями Эммануила Сведенборга. [Назад]

    [2] ‘Make My Day’: J. Hoberman on Reagan, Rambo and ’80s Movies [Назад]

    [3] Ямпольский, М. Пространственная история. Три текста об истории. – СПб: Сеанс,  2013. – С. 159. [Назад]

    [4] Holmlund, Chris (ed.). The Ultimate Stallone Reader. Sylvester Stallone as Star, Icon, Auteur. – Columbia University Press, 2014. – С. 220. [Назад]

     

    Максим Карпицкий