«Грязный рай» Бертрана Мандико

     

    Таится ли в искусстве рассказчика хитрость соблазнителя? Этот вопрос легко перевести в утвердительную форму в случае кинематографа, блуждающего по кромке трансгрессии. Случай Бертрана Мандико из фильма в фильм напоминает о плотской природе слова, однако в формате короткого метра всякий рассказ словно теряется в изобилии и излишествах видимого. В результате в соперничестве между влекущим нарративом и возмутительно прельщающей образностью, в которую всякая история обернута, чаще всего победителем выходит визуальная составляющая услады. Мария ГРИБОВА подвергает вторую полнометражную работу французского режиссёра «Грязный рай» проверке на перверсивность и радикальность, которую он не проходит: на месте торговца запретным наслаждением внезапно обнаруживается миссионер рассказа.

     

    «Грязный рай» (Paradis sale)

    Реж. Бертран Мандико

    Франция, 127 мин., 2021

    alt

     

     

    «Грязный» фильмический «рай» Бертрана Мандико никогда не был перверсивным. Плероматический, он парадоксальным образом не обнаруживает места скудной нормы, от которой некто мог бы отсчитывать градус извращающего отклонения. У этого заполненного до не схватываемых краев универсума нет альтернативы – здесь все неподобное уподобляется, будучи вброшено в единое имманентное поле, внутри которого невозможно ни найти, ни установить внешний стандарт «правильного»/«естественного»/«здорового». Безмолвные индиамы с распростертыми хасмой пастями, так любящие целоваться; растущие на деревьях голотурии, готовые эякулировать от любого прикосновения; покрытые шерстью колоноскопы с хрустальными шарами, будто похищенными у Сарумана, – вариативность теснящихся в «эдеме» созданий и объектов столь велика и одновременно незначительна, что идея картирующей сегрегации проваливается сама по себе.

    Вместе с тем мир Мандико никогда не давал и радикального поворота, не совершал выворачивания, способного задействовать этимологическое значение perversio вне кодифицированной логики патологии: якобы флюидные плоти, заполняющие фильмы, в действительности все время стабилизируются в той же позиции, из которой они внедиегетически исходят. Легче всего это заметить, присмотревшись к тому, что по-настоящему завораживает режиссёра, – телу Другой. Так «дикие мальчишки» – всегда девушки и женщины, желающие заново присвоить или, наоборот, отдаться своей женскости, каковую не стоит путать с женственностью. Мандико запускает кино-гормональную процедуру становления, в чьих рамках изначальная точка перехода не просто прогнозирует финальную, но поддерживает саму себя на протяжении всех превращений, какими бы сокровенными и непостижимыми они ни были.

     

     

    Если не воспринимать заявление «“дикие мальчишки” – всегда девушки и женщины» в качестве метафоры для описания устройства мира, где метафора невозможна, а относиться к нему буквально, то, кажется, сложно предотвратить вмешательство того экзегетического внешнего, которое диегетическое внутреннее «рая» отвергает. Действительно: пожалуй, за исключением бутафорской модификации сыгранного Сэмом Лаувейком Капитана из первого полного метра Мандико, преображающаяся константность иных «мужских» персонажей обеспечивается участием Элины Ловенсон, Натали Ришар и других актрис с данностью их телесной конституции. Однако этот факт обнаруживает совсем другой порядок – порядок не установленного закона и нормы, но случайности биотической игры, какую невозможно сперва предсказать, а затем затушевать (так грим лишь подчеркивает то, что у других постановщиков он должен был бы скрывать). Внезапность эндокринного сбоя, предопределяющего последующие мерцания плоти, – диспозиция «грязного рая» кино, но принятая не в соответствии со зрительской «действительностью», а в согласии с универсальным принципом данности, о котором так печально и в то же время упоенно рассказывает герой короткого метра Мандико «Воспоминания демонстратора грудей» (Souvenirs d’un montreur de seins, 2014).

    Интериоризируя экзегетическую чужеродность в своем фильмическом пространстве, режиссёр осуществляет алхимический ритуал соединения, благодаря которому у его имманентного «эдема» – готового порождать невиданно склизких и волосатых существ, насколько хватит воображения, – появляется обрамление, собственно и формирующее эту бесконечность образов и обликов в качестве мира. Это обрамление – лента Мёбиуса, перебрасывающая свободное от договоров внешнее во внутреннее и обратно и поддерживающая торжество текучего перевоплощения без финального превращения и стирания изначального, но ситуативного постоянства.

    Однако с появлением второго полного метра, давшего название «грязному» кино-«раю», в универсуме Мандико что-то изменилось.

     

     

    «Грязный рай» (Paradis sale, 2021) рисует жизнь на планете After Blue, одно имя которой побуждает вспомнить о ранее отбрасываемой норме. Здесь, среди прерий, зон мерзлоты и топей, обитает племя сбежавших от земного апокалипсиса женщин, которые решили растить на шее волосы [1] и отменить мужчин как класс и вид. Зато отделаться от наследия прошлого места пребывания они не смогли: на девственной тверди сохранились следы «Gucci», «Chanel», андроидов и даже памяти о Штрогейме.

    Рутинный уклад жительниц After Blue определяет доселе незнакомую сексистскую – подразумевающую спесишистскую – монополию [2], в рамках которой аннулируется прежняя потенция преображения плоти – иллюзорная, но содействовавшая движению мебиутического потока. Вместе с тем «Грязный рай» фиксирует и вводит те инородные приметы ограниченной «действительности», что раньше оставались вне имманентного пространства. В результате допускается та самая альтернатива, что приводит к совсем иной стабилизации – стабилизации «эдема» и вместе с ним сюжета, который на манер Сусанина проводил смотрящего сквозь джунгли знакомой избыточности Мандико. И если давно стало понятно, что этот режиссёр – любитель историй, то предсказать, что он превратится в миссионера рассказа как такового было всё-таки сложно. «Грязный рай» же представляет бенефис нарратива, который не способен сбить даже ведущий с главной героиней разговор невидимый дознаватель, чей закадровый голос порой воспроизводит дюрасовские интонации.

    Так, отбросив мужское и допустив установленное внешнее, Мандико создал фильм, который не вызывает сопротивления в зрительском опыте. А потому, вместо неуютного «физического наслаждения» от просмотра, наступает «удовольствие как законное наслаждение», которое в других ситуациях «постоянно бывает противоположно» [3] первому. Однако именно доступность подобного ублажения приводит к тревоге, чья липкость и вязкость, к счастью, напоминает о мире до наступления времён «грязного рая». Лишь бы и её не смыли потоки искупительных женских слез, искрящихся глиттером.

     

     

     

    Примечания:

    [1] Примечательный момент: такие вторичные половые признаки у Мандико не рудиментарны, но атавистичны – они не занимают привычных зрителю мест, а будто бы приукрашивают тело, тем самым свидетельствуя, что режиссерская тяга, в данном случае, к женской конституции относится к её реальности особым образом. [Назад]

    [2] Можно вспомнить, что мужчин не было уже в «Богоматери гормонов» (Notre-Dame des Hormones, 2015), однако тогда этот «тип» созданий не был заявлен – даже в перспективе негации. У единственных «маскулинных» персонажей этого короткого метра имелись свои причины для выхода из полового тотализатора: «jerk» в кожаном комбинезоне был сыгран Агнес Бертон, а старый Эдип в исполнении Мишеля Лебайона настойчиво сообщал о нежелании попасть и быть в фильме. [Назад]

    [3] Рыклин М. Нетки в зеркалах // Маркиз де Сад и XX век. 1992. С. 14. [Назад]

     

    Мария Грибова