Museum Hours
Реж. Джем Коэн
Австрия, США, 107мин., 2012 год
Коэн, возможно, снял фильм не менее радикальный, чем в свое время были картины Брейгеля. Но сделал это настолько обворожительно, что лента буквально погружает в созерцательную безмятежность: среди теплого света музейных залов и скрипа половиц, прогулок по пасмурной Вене. И даже размышления о трансценденции вещей, звучащие глубоким монотонным голосом Бобби Зоммера за кадром, не вызывают ни отрицания, ни смущения. Скорее, напротив. В человеческом одиночестве и в постоянных ударах часов, превращающих настоящее в ускользающую цепочку «до» и «после», герои Коэна отыскивают трудноуловимую витальность – силы наблюдать, восхищаться, помогать, рассказывать и слушать. Между тем, сегодня наряду с разговорами о расщепленном статусе субъекта, сомнениями в реальности и безграничной релятивизацией это выглядит не менее остро, чем, к примеру, брейгелевский «Путь на Голгофу» в XVI веке.
Вместе с «Цепью» (Chain) 2004 года «Музейные часы» образуют беньяминовскую дилогию. Из торговых центров, двигателей «технического воспроизводства» и штамповки, стирающих всяческие различия, Коэн передвигается в музей, оплот той самой ауры, воспетой Вальтером Беньямином. Именно здесь, а не в супермаркетах или парках развлечений, происходят настоящие встречи. Поэтому героини «Цепи» никогда не виделись. И поэтому же в «Музейных часах» происходит знакомство Анны и Йохана – такое деликатное и чуткое, пусть и лишенное малейшей романтической интонации. Эти отношения сложно даже назвать дружбой. Герои, скорее, походят на попутчиков, которые в какой-то момент оказались на одном отрезке дороги. Йохан берется помочь Анне сориентироваться в местности – это то, что и он сам хотел бы получить от кого-то в случае, если б «оказался потерянным».
Очевидно, в его помощи – посыл к большому Другому, к порядку и закону вещей. Но этот большой Другой где-то очень далеко, словно, как подчеркивает герой, «Весна» Арчимбольдо – здесь, «у нас» ее нет, она там, «в Лувре, в Париже». Другой – размыт, молчалив, неясен… Однако, ни Анну, ни Йохана, будто бы, это не волнует – они не ищут настойчиво встречи с Другим, не призывают его высказать, наконец, свои требования, установить понятные границы и расчертить территории. Удивительно, поскольку именно этим были заняты героини «Цепи», погруженные в безликий гомогенный мир «позднего капитализма». Пока Тамико мучительно томилась в ожиданиях ответа от компании, легитимировавшей все ее действия, Аманда жила от одного пустого обещания работодателя до другого и бродила по торговым центрам, изощряясь в попытках избежать внимания охранников. По вечерам же она записывала видеописьмо – в общем-то, не столько для своей сестры, сколько для большого Другого. Это он, символический порядок вещей, должен услышать жалобы Аманды относительно его же несостоятельности, его размытости, из-за которых героиня вынуждена стать делезовским кочевником. Поэтому вряд ли она когда-либо отправила бы свое послание по прямому назначению, поскольку оно уже было доставлено настоящему, «главному» адресату.
В этом смысле, с героями «Музейных часов» не происходит ничего сверхъестественного – они все так же включены в капиталистические отношения. Сотрудники Йохана оказываются, во многом, безразличны к картинам в музее, а посетителей больше забавляют «Юдифь с головой Олоферна» Кранаха или «Голова Медузы Горгоны» Рубенса (поскольку они «похожи на фильм ужасов»), чем работы того же Брейгеля. Это, может, та самая катастрофа однотипности, о которой с первых минут идет речь в «Цепи». Дело не только в том, что при расцветающем консьюмеризме попкорн становится мерой всех вещей: в такой однородности постепенно вымывается и возможность любого общения – как с людьми, так и с произведениями искусства. Также как и рассеиваются символические правила, по которым коммуникация могла бы состояться – правила, обусловленные именно способностью человека различать. К этому различению в фильме призывает посетителей музейный гид, рассуждая о «галлюцинациях реального» в картинах Брейгеля. Но этот призыв выглядит так же деликатно и неназойливо как и все остальное в «Музейных часах». Вместо убеждений и попыток ассимиляции, стирающей различия, искусствовед прекращает все прения с посетителями, оставляя «все как есть»: если для нее в брейгелевском «Обращении Святого Павла» маленький мальчик у дерева – «центр вращающейся Земли», то какая разница, разделяет ли кто-то еще это мнение.
Как и музейный гид, Анна и Йохан не занимают истерическую позицию, требуя большого Другого. Начало фильма сопровождается звучащим за кадром приглушенным хард-роком, будто доносящимся из прошлого Йохана. Персонаж Бобби Зоммера (как и он сам) ранее работал менеджером маленьких музыкальных групп и «получил свою долю шума». Работа в музее стала способом «получить теперь долю спокойствия». Подобная же нота смиренности звучит и в конце фильма. Анна тихо напевает песню перед окном, вглядываясь в здание напротив: всего в нескольких метрах играют холодным бликом другие наглухо запертые окна. И, возможно, за теми окнами сейчас тоже кто-то, как и Анна, одиноко распевает свою элегию. В этом сочетании герметичности и близости, одиночества и единства, пожалуй, и заключается мощная витальная энергия. Здесь нет набившей оскомину холодной исключительной ностальгии по большому Другому, способного символично распахнуть окна, в которые вглядывается Анна, или прислать, наконец, Тамико ожидаемый ответ – нет исчерпывающей себя тоски по той желанной «незримой руке, которая каким-то образом переустанавливала бы баланс». А есть, скорее, то, что и делает фильм в определенной степени радикальным – смиренное принятие своей непреодолимой, фундаментальной отчужденности.
Такова природа человека – и в ней не виноват один лишь «поздний капитализм», хотя он, безусловно, до предела обостряет это одиночество. В конце концов, Коэн не представляет капиталистическую систему чем-то безусловным, необратимым и неизменяемым. И наряду с предчувствием грядущей катастрофы режиссер оставляет надежду. «Цепь» начинается под музыку канадской группы Godspeed You! Black Emperor, возвещающей об ожидании трагедии, а Йохан в «Музейных часах» задается вопросом, откуда такая уверенность, что сегодня капитализм находится на поздней стадии своего развития, что нынешняя ситуация – не начало лишь чего-то гораздо более мрачного и ужасного. Но в «Цепи» едва ли не мимолетом, как маленький маячок, в кадре появляется небольшая птичка, свившая гнездо прямо в вывеске супермаркета, а в «Музейных часах» приходят, все же, посетители, способные вглядываться, различать, «встречаться» с картинами – представать перед ними во всей своей наготе и отчужденности.
Эти немногие посетители, как и Йохан с Анной, смогли не просто принять непреодолимость своего одиночества, но именно в нем смогли утвердиться. Поскольку так было и так будет – субъект всегда одинок и обнажен перед Другим: будь то демиург, создающий целые миры на полотнах, будь то реципиент, решившийся «заговорить» с этими творениями. В этой непреложности обнаруживается объединяющая, колоссальная витальность: ничто в мире не способно разрушить субъективную отчужденность и тотальность, целостность жизни. В «Пути на Голгофу» Брейгеля в толпе людей каждый занимается своим делом. В «Крестьянской свадьбе» невеста во время празднований безмятежно сидит в одиночестве. В «Обращении Святого Павла» неподвижен тот самый мальчик у дерева. В «Падении Икара», к которому музейный гид изящно совершает отсылку через стихотворение Одена, сам тонущий Икар трудно заметен на полотне. «Человек умрет – плуг не остановится». Анна в конце «Музейных часов» под холодный звон металлических вешалок собирается домой в Монреаль. Чтоб ни происходило, какая бы трагедия ни разворачивалась, или какие бы празднования ни проводились, у каждого человека жизнь будет идти своим чередом. Эта множественность, в конечном счете, складывается в целостную мозаику – и тогда во всем мире нет никого ближе двух малознакомых людей.