О режиссере Митчеле Лейзене сегодня мало кто знает. Но он может быть одновременно и примером жестокости времени и скрытым героем. Марк Раппапорт, режиссер и знаток кино, отводит ему место выше, ставших уже легендами, Билли Уайлдера и Престона Стёрджеса. В 2008 году в Париже прошла одна из первых больших ретроспектив фильмов Лейзена. В качестве вступительного слова Раппапорт написал текст, рассказывающий о карьере и фильмах незаслуженно забытого режиссера.
История немилосердна и не знает жалости, ее практически невозможно переписать. Победители зачастую бывают вознаграждены сверх меры, тогда как побежденные исчезают из ее анналов. К сожалению, эта грустная правда жизни касается и Митчела Лейзена (1898-1972), который сегодня практически забыт.
В 1930-е и 40-е годы он был одним из самых значимых и уж точно одним из самых высокооплачиваемых режиссеров своего времени, автором многих хитов, однако сегодня, если его имя и всплывает, то лишь в связи с более знаменитыми режиссерами, с которыми он работал. Так, например, он был художником-постановщиком фильмов Сесиля де Милля «Царь царей» (1927) и «Госпожа Сатана» (1930), автором легендарного по своей смелости костюма Клодетт Кольбер для еще одного фильма де Милля – «Крестное знамение» (1932). В этой картине, помимо художника по костюмам, он также выступил в роли художника-постановщика и помощника режиссера. Но еще важнее, что он снял замечательный фильм «Легкая жизнь» (1937) по сценарию Престона Стёрджеса (который в последствии сам стал знаменитым режиссером, начав самостоятельно снимать фильмы по своим сценариям). По сценариям Билли Уайлдера и Чарльза Бракетта Лейзен снял прекрасную «Полночь» (1939) (безусловно, один из его шедевров) и не менее замечательную, хотя и совсем другую, картину «Задержите рассвет» (1941) [1].
Чтобы лучше понять насколько Лейзен был почитаем в то время, достаточно сказать, что он получил право «подписывать» свои фильмы на манер французского «un filme de» раньше всех американских режиссеров, за исключением разве что Хичкока, Сесиля де Милля и Фрэнка Капра.
Интересно, что Лейзен, сам того не подозревая, сыграл важную роль в жизни Уайлдера. Говорят, Уайлдер так ненавидел то, что Лейзен сделал с его сценариями – как бы сложно не было представить, к чему можно придраться в «Полночи» или «Задержите Рассвет»! – что решил сам экранизировать свои сценарии, дабы в будущем такие как Лейзен больше не «разделывали» их подобным образом.
«Все, что он сделал, это извратил сценарий, а наши сценарии были чертовски близки к идеальному, скажу я вам. Лейзен был слишком «волшебным», черт бы его побрал. Я не осуждаю сказки. Путь будет сказочным. Его проблема в том, что он был глупо сказочным» [2].
Также известно, что Лейзен вызвал схожее неодобрение и у Престона Стёджиса, который довольно неуважительно отзывался о нем, как о декораторе.
Кадр из фильма «Убийство от тщеславия»
Изначально Лейзен собирался стать архитектором. Только закончив учебу, он случайно познакомился с Сесилем Б. де Миллем, и де Милль предложил ему поработать художником по костюмам. Их первой совместной работой стал фильм «Мужское и женское» (1918). Лейзен был так хорош, что де Милль стал поручать ему все больше и больше – должности декоратора, художника-постановщика и даже помощника режиссера. Лейзен отлично понимал, из чего должен состоять фильм, и всегда имел очень четкое представление о том, как он должен в итоге выглядеть. Благодаря этому студия Paramount предложила ему поучаствовать в съемках фильма, для которого был приглашен театральный режиссер с Бродвея Стюарт Уокер. После выхода картины стало понятно, что залогом ее успеха стал отнюдь не бродвейский режиссер, а именно Лейзен. Так началась его собственная режиссерская карьера.
Качество фильма в первую очередь зависит от сценария – даже режиссер не может этого изменить. Лейзену очень повезло с некоторыми сценариями. Но, если сценарий был ему не интересен, это сразу отражалось на качестве фильма, – он отвлекался на создание костюмов или слишком концентрировался на деталях постановки, и это совсем не шло на пользу фильму.
Ему посчастливилось работать с прекрасными актерами, с некоторыми из них даже по нескольку раз. Он помог стать звездами Кэрол Ломбард, Фреду МакМюррею, Рэю Милланду и Дороти Ламур. Джин Артур, Клодетт Кольбер и Барбара Стэнвик сыграли в его фильмах одни из своих лучших ролей. А перед Шарлем Буайе, Оливией де Хэвилленд и Полетт Годдар он распахнул двери, о которых они раньше и не мечтали.
Очень важно поговорить о Лейзене в связи с фильмами Уайлдера и Стёрджеса. Даже лучшие фильмы Стёрджиса – скажем «Приключение в Палм-Бич» (1942) и «Леди Ева» (1941) – не обладают уверенной элегантностью лейзеновских интерпретаций его сценариев. Сценарии Стёрджиса очень суетливы, их эксцентричность даже отвлекает, второстепенные персонажи карикатурны, и все вместе временами перенасыщено настолько, что зрителей начинает утомлять его пулеметная очередь из острых словечек. Хорошо известно, что Лейзен для своей очаровательной и наполненной чувствами (мы знаем, что эти два определения никогда не используются при описании фильмов самого Стёрджиса) картины «Запомни ночь» (1940) переработал много страниц стёрджисовского сценария. Он вырезал избыточное пустословие и сконцентрировался на двух главных героях так же, как он сделал это и в «Легкой жизни». Обе эти комедии гораздо более неторопливы, чем фильмы Стёрджиса, которые построены преимущественно на героях, а не на событиях и сняты с исступленной, заставляющей подумать о кофеине скоростью – как будто он чувствовал, что через несколько лет буквально сгорит заживо.
Кэрол Ломбард, Чарльз Баттерворд, Фред МакМюррей и Мичел Лейзен
Тепепрь немного о сравнении фильмов Лейзена и Уайлдера с теми, которые Уайлдер снял сам по себе. Даже если вы большой фанат «Двойной страховки» (1944) и «Бульвара Сансет» (1950), невозможно игнорировать циничную горечь послевкусия всех фильмов Билли Уайлдера (от «Майора и малютки» (1941) и до «Поцелуй меня, глупенький» (1964)) и особенно кислую непривлекательность «Зарубежного романа» (1948) и «Туза в рукаве» (1951). Можно быть абсолютно уверенным, что «Полночь», сними ее Уайлдер, не получилась бы такой воздушно легкой, а напоминала бы скорее лишенную всякого обаяния, картину «Восьмая жена Синей Бороды» (1939) Эрнеста Любича, тоже снятую по сценарию Уайлдера и Брекетта. И картина «Задержите рассвет» – необычная история о выкупе, жиголо и золотоискателях, перебирающихся через американскую границу по дороге из Мехико – была бы неперевариваемо унылой, если бы ее снял сам Уайлдер. Шарль Буайе и Лейзен решили вырезать сцену, где Буайе в роли нищего плейбоя сидит в своем потрепанном номере, исповедуясь перед тараканом – любой подтвердит, что это было правильным решением. Однако удаление это сцены, больше всего и разозлило Уайлдера, заставив его буквально возненавидеть Лейзена.
И кое-что еще. Романтические комедии, по крайней мере то, как их снимал Лейзен, никогда в общем-то не были комедиями. В них всегда можно уловить небольшой оттенок грусти. Герои испытывают моцартовскую страсть, печаль, невыразимую боль, жаждут какой-то другой жизни. Во всем этом, несмотря на всех их добродетели, никак нельзя обвинить героев Стёрджиса или Уайлдера.
Еще одна вещь, отличающая фильмы Лейзена от творчества Стёрджиса, Уайлдера и остального Голливуда, – это особенные отношения между звездами. МакМюррей и Ломбард в фильме «Взлеты и падения» (1937) и особенно в «Руках не столе» (1935); Милланд и Артур в «Простой жизни»; МакМюррей и Стэнвик в «Запомни ночь» (3); МакМюррей и Розалинд Расселл в картине «Возьми письмо, дорогая» (1941); Кольбер и Дон Амичи в «Полночи»; Кольбер и Милланд в «Воскресни, любовь моя», Бойер и Годдар в «Задержите рассвет» и даже Милланд и Марлен Дитрих в фильме «Золотые серьги» (1947) – между всеми ними искрит самое настоящее сексуальное напряжение, которое заставляет зрителя поверить в чувства героев.
Режиссер и его взаимоотношения с актерами важнее, чем сценарий. Так, например, Джин Тирни в лейзеновском фильме «Брачный сезон» (1951) излучает такую эмоциональную и физическую теплоту, какую не почувствовать ни в одном из ее фильмов на студии 20th Century Fox. И это все благодаря режиссеру, про которого всем в Голливуде было известно, что он гей (ну или, как минимум, би-сексуал), и все осуждали его за открытые гомосексуальные отношения. Возможно, как предположил Николас Рей, понимание сексуальности зависит не от половой ориентации, а от сексуальности как таковой.
Кадр из фильма «Легкая жизнь»
Большинство голливудских фильмов показывают отношения между мужчинами и женщинами как Битву Полов, как что-то, что можно проиграть или выиграть. Женщины и мужчины представляются принципиально не сочетаемыми и противоположными полями. Даже так называемые «протофеминистские» фильмы «Женщина года» (1942) Джорджа Стивенса и «Ребро Адама» (1949) Джорджа Кьюкора демонстрируют нам умную, утонченную женщину (в обоих случаях ее сыграла Кэтрин Хепберн), с которой необходимо сбить спесь прежде, чем она будет достойна куда более простого, приземленного мужчины (в обоих фильмах сыгранного Спенсером Трейси).
Самое необычное в фильмах Лейзена – это то, что, будучи практически целиком посвящены нестабильным отношениям между мужчинами и женщинами, они представляют партнеров равными (даже если они из разных социальных слоев а почти всегда так и есть). От фильма к фильму нам демонстрируют, казалось бы, несовместимые противоположности – бедная работница, ищущая богатого мужчину; амбициозная женщина, влюбляющаяся в безработного; жадная до денег женщина сталкивается со скромным, высокоморальным адвокатом; бедная танцовщица, ищущая миллионера, вскруживает голову водителю такси.
Герои хотят совершенно противоположных вещей, как в социальном плане, так и в любовном. Но все они учатся вести переговоры, как на своей территории, так и на чужой. Влюбиться – не значит сдаться и прийти к компромиссу. Это больше вопрос примирения – кто любит достаточно сильно, чтобы забыть свои абстрактные представления о «правильном» возлюбленном ради того, кто не идеален, но так же готов мириться и меняться. Во всех фильмах Лейзена главные герои благодаря своей любви преодолевают разделяющие их отличия.
Нельзя сказать, чтобы Лейзен проповедовал феминистскую модель поведения, но в его фильмах всегда много сильных, смелых, независимых женщин, которые знают, чего хотят, в то время, как мужчины нерешительны, и наоборот не знают, что им нужно (но узнают, столкнувшись с этим). У всех есть свои слабые и сильные стороны. В очень разнообразной вселенной Лейзена, тем не менее, нет места ни для железных, переполненных тестостероном эгоистов – таких, как Джон Уэйн и Кларк Гейбл, ни для самоуверенных, «пленных-не-брать» мегер, как Бетт Дэвис или Джоан Кроуфорд. Ради обретения любви, все в итоге вынуждены меняться и преодолевать какие-либо предрассудки.
Лейзен удачно выбирал некоторые сценарии, с другими же ему везло не так сильно. Его удел не сильно отличался от судеб многих других режиссеров, которые приносили студии прибыль и которые, за редчайшим исключением, бывали сбиты с ног, когда студия избавлялась от них. В их распоряжении были лучшие художники-постановщики, дизайнеры, художники по костюмам, операторы, технические специалисты – все внимательные и опытные специалисты, которые, казалось бы, без особых усилий так неоценимо помогали им достичь успеха. Специфический стиль, прослеживаемый от фильма к фильму – вот, что отличало их работу.
Кадр из фильма «Полночь»
Хорошие примеры – беспрецедентное сотрудничество Винсента Минелли и студии MGM в течении 20 лет, все фильмы Майкла Кёртица для Warner Brothers (с середины 1940-х до начала 1950-х), работы Дугласа Серка для Universal International 1950-х, все фильмы Отто Премингера на студии 20th Century Fox, начиная с «Лауры» и до начала 1950-х. И Лейзен и компания Paramount. Все эти режиссеры были непревзойденными художниками и высоко ценили художественную постановку, но из них из всех только Премингер сумел успешно продолжить работу и за пределами родной студии, которая, несмотря на всю помощь, все же ограничивала свободу творчества.
Постараюсь избежать экстравагантных суждений о работах Лейзена, но осмелюсь предположить, что любовные сцены в его фильме «Задержите рассвет» предвосхитили концовки как фильма Робера Брессона «Дамы Булонского леса» (1945), так и «Путешествия в Италию» (1954) Роберто Росселини. Даже если такое предположение попахивает бредом. К слову о Брессоне: в фильме «Не ее мужчина» (отвратительное опереточное название, которое не дает ни малейшего представления о серьезности фильма, созданного на основе романа Корнелла Вулрича; этот роман был заново экранизированного в 1983 году с Натали Бей в фильме под названием «Я вышла замуж за тень») Лейзен использовал эллиптический монтаж и быстрые затемнения (которые вскоре станут основными орудиями Брессона) еще до того, как их изобрел Брессон.
У каждого режиссера, в независимости от того, как сильно его любили и уважали, случаются осечки – фильмы, которые по каким бы то ни было причинам получились неудачными, недореализванными или даже просто слабыми, несмотря на то, что самые страстные поклонники отказываются это признавать. В среднем фильмы Лейзена, может быть, не настолько хороши, как у некоторых других (у Хичкока и Бунюэля, например, если вспомнить самых великих). Но любая карьера, включающая «Руки на столе», «Взлеты и падения», «Простую жизнь», «Полночь», «Запомни ночь», «Бухту пирата» (1944), «Китти» (1945), «Песнь Отречения» (1949) и «Не ее мужчина», вряд ли может считаться незначительной. Вообще-то она заслуживает большого внимания. Особо горячие поклонники готовы включать в этот ряд еще и «Каждому свое» (1946) и «Брачный сезон» и, может быть, даже «Леди в ночи» (1944). К тому же и в других его фильмах полно замечательных эпизодов.
Что с того, что он был заклеймен режиссером, выплывающим лишь на актерах? Так же до недавних пор было и с Кьюкором. И что с того, что в прошлом его считали зацикленным на декорациях? Разве Минелли не игнорировали в течении многих десятилетий по схожим причинам?
Для тех из вас, кто знаком с некоторыми фильмами Лейзена, это мероприятие – отличная возможность посмотреть еще парочку. Для тех, кто не видел ни одного и едва слышал о нем и то лишь в контексте судеб Уайлдера, Стёрджиса или де Милля, это уникальная возможность познакомиться с шедеврами забытого мастера. Я завидую тем, кому предстоит посмотреть эти фильмы в первый раз.
Может ли для любителя кино быть что-нибудь приятнее, чем открывать новую главу истории кинематографа, до сих пор окутанную тьмой? Эта богатая история еще полна тайн, которые можно раскрыть, и сокровищ, которые можно отыскать.
[1] Лейзен снял еще один фильм по сценарию Уайлдера и Бракетта – «Воскресни, любовь моя» (1940) – неловкое сочетание романтической истории, несмешной комедии, политики (Гражданская война в Испании и нападение нацистов) и антивоенной пропаганды, сыграли в нем Клодетт Кольбер и Рэй Милланд. В этой картине все настолько дико намешено, что она сравнима с фильмом «Однажды в медовый месяц» (1942), где герои Кэри Гранта и Джинджер Роджерс влюбляются друг в друга в концентрационном лагере.
[2] Дэвид Чиричетти «Митчелл Лейзен, голливудский режиссер», издательство Photoventures Publishing. Впервые книга была издана в 1973, переиздана в 1995, она родилась, как сборник интервью с Лейзеном и людьми, работавшими с ним. Это очень важная, да, впрочем, и единственная книга о Лейзене.
[3] Интересно сравнить и сопоставить их обоих с их же ролями в «Двойной страховки» (1944) Уайлдера, созданной четырьмя годами позже. Или же можно пойти еще на шаг дальше и посмотреть, как они играют разочарованных немолодых любовников, пытающихся разжечь былую любовь, в фильме Серка «Всегда есть завтра» (1956).
Впервые опубликована в Rouge