С 22-го по 27-е ноября в нью-йоркском Линкольн Центре состоялась вторая в этом году ретроспектива фильмов тайванского классика Эдварда Янга. Ранее подобный смотр был организован в Сингапуре. В начале 80-х Янг, вместе с Хоу Сяосянем, стал лидером тайванской «новой волны». Но если Сяосянь тяготел к провинции, то Янг с самого первого своего фильма, снятого им после возвращения из США, оставался большим певцом городского безумства и меланхолии Тайпея. Именно здесь происходит действие всех его фильмов, за исключением многомерной ленты «Яркий солнечный день». Именно здесь заточены и герои его самых саркастичных и наименее известных фильмов – «Конфуцианский конфуз» и «Маджонг». CINETICLE публикует перевод статьи Джесси Катальдо из MUBI об этих двух скрытых шедеврах и режиссерском методе Эдварда Янга.
Методы Янга, как и его персонажи – запутавшиеся, любимые им и в то же время ненавистные, проходили непрерывную трансформацию. Начиная с нерешительности новорожденного в 1981-м «Нашего времени» о тревогах детства, взросления, женитьбы, долга, и дальше, через четыре разбегающиеся, несвязанные друг с другом истории в «Один и два» о межпоколенческом смятении и напряженных семейных отношениях, Янг проходил через изменения, в то же время, показывая их, что и вылилось за 20 лет его карьеры в ряд сменяющихся по своей стилистике фильмов.
Поэтому не удивительно, что в таком разнообразном и постоянно меняющемся списке его работ находятся два наименее известных, но, в то же время, два наиболее важных его фильма. Они находятся на своеобразном стилистическом перекрестке, в промежутке после того, как он начал переносить свою новооткрытую художественную широту в декорации настоящего времени, но еще до того, как он отточил это свое мастерство. Эти два фильма – «Конфуцианский конфуз» (1994) и «Маджонг» (1996) были недавно показаны как часть ретроспективы в Линкольн Центре и являются фарсами на грани, – то смешными, то горько-сладкими, то откровенно тошнотворными. Короче говоря, они – классический Янг, разве что с немного приуменьшенным размахом и характерностью. В обоих речь идет о коммерсантах в современном Тайпее, которые для достижения вершины готовы переступить друг через друга. Каждый из них переживает по поводу отрицательной энергетики города, где глобализация и забота о наживе пустила корни, как kudzu, опрокидывая традиционную социальную структуру, нарушая способность персонажей к межличностным отношениям.
Кадр из фильма «Вселяющий страх»
С точки зрения поставленной Янгом задачи, они более связаны с его ранними работами, типа «Тот день на пляже» (1983), «Тайпейская история» (1985) и «Вселяющий страх» (1986) – в них есть и городская местность, и растерянные персонажи на границе среднего возраста, и вечноприсущая мрачная тоска, и тень жестокости, которая, в конце концов, принимает свое воплощение. Но все эти фильмы появились в пред-романный период Янга, до того, как вышел его взрывной и прекрасный «Яркий летний день» (1991), в котором он сконцентрировался на развитии сюжета, а не на расширении своих перенаселенных историй.
Именно это и разделяет упомянутые два фильма от, к примеру, «Вселяющего страх», где мы видим множество не связанных друг с другом лиц, которые приходят к взаимодействию через закрученный, сложный сюжет, что помогает немного понять этих персонажей, но, тем не менее, не позволяет многих из них изучить. «Конфуцианский конфуз» и «Маджонг» окрашены именно этой новообретенной уверенностью в управлении историями такого типа – о запутанном современном мире. Но в то же время, они много позаимствовали и из своих предшественников, что делает всякие, хоть и соблазнительные, попытки классифицировать наследие Янга (расцвеченные семейные драмы, проницательные урбанистические экскурсы, досье на представителей «спешащего праздного класса», этих убийц поневоле), невозможным, так как каждый из этих фильмов, также, в свою очередь, разбивается на множество частей.
Кадр из фильма «Конфуцианский конфуз»
В «Конфуцианском конфузе» мы наблюдаем переплетенную историю группы бизнесменов, издателей, писателей и драматургов, которые находятся в абсолютном противоречии друг с другом. В этой мозаике есть несколько пар, все с разрушенными взаимоотношениями, которые, кажется, вот-вот разрешатся лихорадочным обменом партнеров, что характеризует определенный тип кино, в который данный фильм постоянно угрожает превратиться. Этот фарс, бесстрастно продолжающийся на протяжении двух насыщенных часов, угрожает смехотворностью, но так в нее и не погружается, а продолжает нести в себе все ту же скорбность, характерную для фильмов Янга.
В «Маджонге» структура, в принципе, та же – сумасбродные выходки на грани, персонажи, стремящиеся к новому положению на социальной лестнице и не стесняющиеся в средствах. Все это щедро окрашено слоем унылого нигилизма. Приехав в Тайпей в погоне за жуликоватым финансистом Маркусом, Марте (Вирджини Ледуайен) оказывается в ярких сетях Тайпея, чье угрюмое приспособленчество напоминает фронтирные города из «МакКабе и Миссис Миллер» или «Дэдвуда» – все здесь меняется с ужасной скоростью, продажность всего и всех здесь разумеется сама собой. Брошенная на произвол судьбы на этом современном Диком Западе, Марте попадает в банду мошенников-предпринимателей и сближается с таким же неприспособленным, как и она сама, Люнь Люнем, переводчиком в банде.
Кадр из фильма «Яркий летний день»
В отрывке 2007-го года, отмечающем уход Янга, Девид Бордуэлл подчеркивает тот ударный монтаж, который характерен для раннего фильма «Вселяющий страх», а также сравнивает его с комиксами, показывая, как этот ритм замедлился и расширился к периоду «Яркого летнего дня». «Конфуз» и «Маджонг» подаются так же медленно, но в более текучей, менее статичной мизансцене: глубокие, густонаселенные кадры с входящими и выходящими персонажами расширяются в лихорадочный фон. К этой комиксовости можно отнести и втиснутые в кадр брэнды, эмблемы фаст-фудов, лого NBA – все эти побрякушки глобалистов, которые знаменуют американизацию быстро растущего метрополиса. Камера временами кружит и вращается вокруг актеров, которые, кажется, при помощи бесконечных разговоров борются со своей глубокой неуверенностью в себе.
Такие беспокойные композиции оставляют персонажей Янга зависшими в захламленном мире, который без конца при этом изменяется. Поэтому в такой структуре он явно предпочитает эту второстепенную двойку, давая им пространство для разговора, в то время как город фальшивит на заднем фоне в каком-то немом световом шоу. Подобно всем городским исследованиям Янга, город здесь сам является одним из персонажей. Задействованный в статике, он напоминает декорацию с повторяющимися выходами T.G.I. Friday’s и Hard Rock Cafe, этих светящихся локаций, которые и ослабляют и в то же время влияют на происходящие в них события.
Кадр из фильма «Маджонг»
Подобные отсылки характерны для всех произведений Янга, но что делает «Конфуз» и «Маджонг» настолько важными, так это то, что только в них настолько четко выразилась озабоченность Янга этими переменами. И если в прочих его работах семейные проблемы и общий взгляд на профессию создают атмосферу драматичной универсальности, то эти два сфокусированы скорее на современности и какой-то одержимости. Речь в них идет не о семейных парах, стремящихся к упорядоченной жизни, а о потерянных и одиноких индивидуумах, блуждающих в мире, где сменились все установки, цепляющихся за бизнес-риторику и шлак поп-культуры, как за соломинку.
В фильмах есть гэги, как, например, маниакальная битва огромным бутафорским мечом или еще одна на ТВ, но за этими сумасбродствами кроется все та же неизбывная тоска. Здесь есть режиссер, который, руководя постановкой, разъезжает по сцене на роликовых коньках и есть одинокий писатель, закрывшийся в темной квартире, неспособный принять свалившуюся на него славу. В этом проявляется еще одна захватывающая сторона Янга. Мы словно видим самого режиссера, который выглядывает из этих двух фильмов, как из окна – мрачного безумства с большой долей черного юмора и малым числом приятных персонажей, между эпическими «Ярким летним днем» и «Один и два».
Кадр из фильма «Один и два»
«Конфуз» и «Маджонг» находятся на, несомненно, более низкой ступени, чем эти два знаменитых фильма, но как раз то, что приуменьшает их и делает их такими значимыми. Та театральность вместе с грубо-бутафорскими колониальными агрессорами в «Маджонге» и эгоистичными персонажами в «Конфузе» есть результат и экспериментов Янга с формой и его попыток перенести наполненное полотно «Яркого летнего дня» в современную обстановку, чего он, в конце концов, и добивается в «Один и два». Они сложны к восприятию своей мрачностью – «Конфуз» заканчивается развороченным ландшафтом рухнувших отношений; «Маджонг» балансирует между романтическим финалом и самоубийством, но в то же время именно эти черты определяют их место среди работ Янга – некие спутанные заросли его исследований городской тоски 80-х.
Эти два фильма выбирают иной путь, чем прочие «комедии чудаков», где страх перемен смягчается смехом. Они признают, что перемены – ужасны, опасны и часто печальны, но их не избежать. Понять эту идею означает понять Эдварда Янга, режиссера, который, несмотря на ошибки, всегда менялся и эволюционировал.