Saint Laurent
Реж. Бертран Бонелло
Франция, 150 мин., 2014 год
«Мы будем говорить о фильме, будучи убеждены в его
принадлежности к искусству, и не для того, чтобы это
доказать, а для того, чтобы извлечь из этого следствия»
– Ален Бадью «Малое руководство по инэстетике»
1.
В книге «Изобретение тела либертена» Марсель Энафф указывает, что «существует несколько способов не понять Сада. И как минимум, две крайности, которых следует избегать в первую очередь: относиться к Саду слишком серьезно и слишком легкомысленно». Аналогично этому существует, как минимум, два способа не увидеть новый фильм Бонелло: смотреть его как попытку кино-биографии культового персонажа, либо смотреть его как свободную фантазию на мотив одного из центральных мифов мира искусства второй половины ХХ века. Обе оптики просмотра вероятны, даже слишком вероятны, но в обоих случаях – «слишком серьезном», биографическом или «слишком легкомысленном», фантазийном – это «слишком», как это ни парадоксально, оказывается недостаточным, что и становится препятствием для фильма как события. Чрезмерность картины Бонелло – формалистичность, натуралистичность, эклектичность, даже претенциозность – совсем иного рода, нежели (не)попадание в формат одной из указанных опций. И дело не (только) в «противоречивом состоянии ума» режиссера, способствующем парадоксальности разрывать его фильмы изнутри и делать их неуловимыми даже для изысканных классификаций авторского кино. (Вспомним озадаченность критиков после выхода «О войне»). Скорее следует говорить о том, что источники работ Бонелло – тексты (Клаузевиц), мифы (Тиресий), стратегии сопротивления (порнография) – работают не в логике вдохновения художника, но в логике его заражения. Режиссер становится носителем определенного «вируса», подхваченного из встречи с внешним, каковым на этот раз стал Ив Сен-Лоран.
2.
Когда Бонелло признается в интервью, что у него изменилось восприятие красоты – которая раньше понималась как воплощение некоторой идеи, тогда как теперь она сокрыта в «деталях и мелочах» – то он невольно подсказывает своим вероятным критикам основания для неприятия его работ. Элементы эстетики декаданса можно обнаружить во всех его фильмах, но начиная с «Аполлониды» они стали играть ведущую роль в построении всей художественной конструкции. Вычурность, барочность, (излишнее) торжество формы, наиболее явно проступающие в последней картине, свидетельствуют об авторском движении в опасном направлении. Ведь в условиях инфляции кинематографических образов подобный метод может вызвать скуку пресыщения как у зрителей, так и у критиков. Однако Бонелло скорее заигрывает с возможной зрительской реакцией подобного рода, так история кино уже подарила нам опыт аналогичной ситуации отторжения.
Фильмы Вернера Шретера и Даниэля Шмида были вынуждены дожидаться своего зрителя среди толпы, отказывающейся видеть в работах нечто большее, чем, как точно выразил Фассбиндер, «опусы из гетто андеграунда». Мишелю Фуко и Жилю Делезу пришлось в буквальном смысле защищать само право на существование, право на показ их работ. И дело видимо заключалось не столько в содержательно вызывающем аспекте (пресловутый «антисемитизм» «Тени ангела» Шмида, развенчанию которого Делез посвятил пламенный текст «Богатый еврей» (1976)), сколько в том, что творчество Шретера и Шмида высвобождало желание, («желающее производство» в терминах Делеза/Гваттари), раскодировало потоки и тем самым вызывало эффект зрительского уклонения. Ведь ничто так не пугает человека, как встреча с желанием, вырвавшимся за рамки политических, государственных, психоаналитических и прочих «оккупационных» институций, что подробно было показано в «Анти-Эдипе».
«Страсть просто возникает. Это состояние всегда подвижное, но оно не движется ни к какой заданной точке. Бывают моменты силы и моменты слабости, и мгновения накала. Страсть плывёт и колеблется». Здесь, в беседе с Вернером Шретером, Фуко, опираясь на фильмы «Смерть Марии Малибран» и «Побеги ивы», предлагает сжатое, но концентрированное понимание «желающего производства» Делеза/Гваттари, что позволяет увидеть в зрительском неприятии защитную реакцию. Но здесь же дано тонкое понимание своеобразия метода декаданса, воплощенного в фильмах Шретера и Шмида, а теперь предложенного Бонелло. Их фильмы движутся не от события к событию, не от эмоции к ее последствиям и уж тем более не в логике рассказа (биографии, истории…). Их фильмы – скорее музыкальный мотив, ритмичность которого задает колебание интенсифицирующее аффект, акцию и реакцию. Не из факта биографии или ситуации истории рождается чувство и не viceversa. Но сама биография, история становятся тем самым пульсирующим ритмом синтезаторов.
(И здесь перед глазами всплывает поздний шедевр Фассбиндера «В году 13 лун», который, вероятно, был бы невозможным, не будь в его окружении таких друзей как Шретер и Шмид и их фильмов. И, возможно, именно Ингрид Кавен и документальный фильм о ней, который Бонелло снял в промежутке между «Аполлонидой» и «Сен-Лораном», стала катализатором, тем самым вирусом, что погрузил режиссера в декадентский дрейф).
3.
«Стиль декаданса – это стиль, когда единство книги распадается, чтобы оставить место независимости страницы, страница – чтобы оставить место независимости фразы, а фраза – чтобы оставить место независимости слова», – писал Поль Бурже в одной из первых важных работ о декадансе, в «Опыте о современной психологии» (1883). Единство фильма Бонелло не просто распадается на осколки – ранящие, болезненные для зрительского восприятия – чтобы позволить проявить себя созвездию деталей, поз, мелодий, взглядов, улыбок. Невозможность свести фильм к единству – не только смысла, но даже аффекта – становится еще одним поводом для зрительского дискомфорта. Примечательно же, как Бонелло порождает интенсивность такого беспокойства. Взять в качестве примера «распада» его игру с полиэкраном. Сначала экран лишь двоится, причем события фильма вызывающе дублируются кадрами архивных съемок. Красота модного дома vs социальные волнения и трагедии тех лет. Столкновение с реальным воображаемого мира кино? Еще нет.
Позже экран начинает троиться. Но и здесь Бонелло все еще сдержан, так как эффект работает в логике задействования разных камер. Словно увеличивая возможность видеть. Вот Сен-Лоран идет по коридору, вот мы видим его лицо, но и параллельно этому он показан нам со спины. Зажатая пачка сигарет в руках. Но распадение экрана на 7-8 фрагментов на манер работы Мондриана, на которую за 10 минут до этого смотрит герой, напротив, разбивает единый поток дефиле на осколки, призванные не акцентировать внимание на изящные детали, но, напротив, путать и отпугивать зрительский взгляд, стремящийся ухватиться за «красоту». Мода быстротечна. Стиль неуловим. Красота в деталях. Стиль декаданса Бонелло оставляет место независимости чему-то меньшему, чем сам кадр.
4.
Легко отмахнуться от особенностей связки образов в «Сен-Лоране», указав на нелинейность повествования просто сравнив его со специфической логикой развертывания сюжета у Пруста. Намного сложнее рассмотреть, что «нелинейность» у Бонелло отсутствует напрочь, просто потому, что изначально не была возможна никакая «линейность». История Сен-Лорана у Бонелло никогда и не была «историей», но (во многом) случайным созвездием образов, ассоциаций, поэтических рифм. Констелляцией деталей и аффектов не призванных деконструировать идею биографии и в очередной раз постулировать ее невозможность, но проявить средствами кино фигуру, созданную по правилам Пруста. Важно не столько указание на сюжетно-идейный источник вдохновения-заражения («номер на имя Свана, пожалуйста»), сколько подсказка, ключик к тому, что и как можно здесь будет увидеть. Роман Пруста – это не печенье Мадлен и не набор вызванных им воспоминаний-ассоциаций («мы полностью утрачиваем возможность постигнуть произведение искусства, если сводим его свойства к вкусу печенья «Мадлен»»). Как убедительно показал Делез роман Пруста – это сложно устроенная игра знаков, знание классификации которых не просвещает, но обучает – обучает способности распознавать значимое в незначительном, проявлять сущность искусства через любовные аффекты. «Заурядная любовь обладает большими достоинствами, чем великая дружба, ибо любовь богата знаками и питается молчаливыми интерпретациями». Совмещая поиск любви и ее аффектацию (Жак де Бомарше) с эффектом страсти в терминах Фуко (Али, Мухаммед) Бонелло дает понять, что он не экранизирует Пруста посредством обращения к фигуре Сен-Лорана, но лишний раз показывает свою зараженность ритмом письма, не отличимым от ритма страсти/любви. «Делая как кто-то, ничему не научишься, но – обязательно с кем-то», – пишет Делез. Не дистанция репрезентации, но имманентная тексту, фильму, картине аффективность вовлеченности. «Вирус-Пруст» он же «вирус-Сен-Лоран» расползаются по экрану и выстраивают «повествование» в логике значимых и незначимых деталей жизни. Долгие музыкальные сцены в ночных клубах, акцент на оргиастическом опыте жизни и почти полное игнорирование и(ли) беглое описание значимых (по мнению традиционных биографов) фактов из жизни героя суть следование методу Пруста, выходящим далеко за рамки очевидных текстуальных отсылок.
Но, продолжает Делез, «чувственные знаки, которые объясняются через непроизвольную память, вдвойне неполноценны не только по отношению к знакам искусства, но так же и по отношению к чувственным знакам, отсылающим к воображению». Это наблюдение позволяет увидеть в разбросанных по фильму деталях игру со знаками, призванную совершенно неожиданно отразиться на зрительском воображении. Можно вспомнить про образы фильмов в фильме (Офюльс и Висконти), но можно обратиться к кастинг-играм. Участие в эпизодах фильма друзей, коллег по цеху выстраивает в пандан к непроизвольной памяти у Пруста серию синефильских «непроизвольных воображаемых эффектов». От Пьера Леона и Сержа Бозона до Валери Донзелли и Кейт Моран. Например, последняя благодаря прошлогоднему волшебному фильму Яна Гонзалеса «Встречи после полуночи» дарит зрительскому взгляду возможность ухватиться за воображаемый ассоциативный ряд и погрузить ночь в фильме Бонелло в полуночную оргию фильма Гонзалеса. Подобная игра (в) воображения(-е) делает фильм чем-то большим чем просто один фильм. Не превращает на основе кино-цитат картину в загадку по узнаванию (намеки слишком тонки и нюансированы, чтобы предполагать наличие «правильных ответов»), таким образом, избегая кастовой синефильской герметичности. Но позволяет фильму случиться как событию намеков, полутонов и умолчаний. Ведь никогда нельзя быть уверенным в причине, почему именно Кейт Моран и почему именно в этой сцене. Фильм Бонелло – больше чем просто один фильм. Это фильм-множество открытый потенциальному эффекту неограниченной аффективности опыта просмотра. Уникально антисовременный опыт декаданса, пребывающий на стороне «несвоевременного».