Реж. Константин Лопушанский
Россия, 132 мин., 2013 год
Возможно, после «Догмы», съёмок на miniDV и мобильные телефоны, а также расхлябанно свободных в мизансценировании фильмов, понятие кинематографического брака уже не имеет никакого смысла. Превратить в эстетику «догментальную камеру» или вываливающихся из кадра актёров (и их кинематографические затылки) стало делом техники. И даже больше – качество многих уже настораживает: в детально разработанных мизансценах при желании можно отыскать тоталитарный посыл («туринский синдром»), дотошное иллюстрирование сценария («синдром ассистента режиссёра») или просто окрашенное страхом режиссёрской ошибки обращение к хрестоматии кинопроцесса («академический синдром»), а в перегруженностью деталями можно усмотреть превосходство автора над темой и зрителем («ТББ-синдром»). Режиссёрам-перфекционистам, вырабатывающим точность разводки мизансцен, и операторам-профессионалам, которые стремятся к выверенному кадру, впору уже специально внедрять в свои фильмы погрешности, чтобы их не заподозрили в ретроградстве или художественной замшелости.
Это, конечно же, ирония. Все эти нелепые кинематографические синдромы можно излечить, разобравшись с соответствием формы, выбранной авторами фильма, и темой, которую они разрабатывают. Константин Лопушанский снял безупречный с любых – режиссёрских, операторских, актёрских, звукооператорских – позиций фильм (возможно, лишь некоторые сценарные ходы можно было бы покритиковать подробней), и это может настораживать только в том случае, если столь удачная форма для настолько мощной темы не будет хотя бы прочувствована, не говоря, уже прожита в процессе просмотра.
Известно, что Жиль Делёз восхищался фильмом Александра Аскольдова «Комиссар» (1967), определив его как «великолепный, идеальный, замечательный». Однако Делез и критиковал его как работу, созданную словно бы в двадцатые годы ХХ века, как будто бы и не было последующих лет существования кинематографа. На самом деле, это была вовсе не критика, а огромный комплимент, означавший, что теме Гражданской войны была выбрана самая подходящая форма. Этот же пример точно подходит фильму Лопушанскому – тема «огранена» формой, позволяющей понять её наиболее полно: та точность съёмки, актёрской игры, воссозданного внутрикадрового пространства просто не могли быть другими.
Тема, намеченная Лопушанским и, без сомнений, развитая потрясающим Максимом Сухановым, сжато изложена в строках Пастернака о границе искусства, о дышащей почве и судьбе. Это тема актёра, который понял, что настоящая игра – это некая практика, граничащая с небытием, то действие, что при неверном движении грозит выпадением в смерть. Актёр Евлахов играет роль краскома Плотникова не по Станиславскому, не по прочитанному Евреинову и даже не по Гротовскому, которого, естественно, он прочитать не мог (как не мог и знать про опыты над актёрами, заживо похороненными и «воскресшими» после такой инициации). Евлахов интуитивно играет в соприкосновении со смертью и таким образом обнажает страшную сущность настоящего актёра.
Если разрешить себе постмодернистский пируэт, то можно сказать, что Евлахов начинает там, где закончил джармушевский Уильям Блейк. И действительно, бежавший из Совдепии в Финляндию актёр де-юре уже мёртв – эпизод на станции, когда его двойник, краском Плотников не расстрелял его, амбивалентен, как и парадоксальный вопрос индейца «Кто был тот, кто тебя застрелил?», заданные раненому, но живому Блейку. Евлахов уже мёртв, но как великий актёр, он заглядывает в бездну и хочет понять, что она такое, движимый стремлением из режима «де-юре» перейти в режим «де-факто». Именно поэтому он ничего не боится – ни рассекречивания своей настоящей личности, ни паучьей возни коммунистических бюрократов, ни облавы, в которой погибает контрабандист, который был проводником на ту сторону. Евлахов – мертвец, играющий мертвеца в стране мертвецов, а мёртвому ничего не страшно.
Это поистине трагическая тема: понимание другого человека отдано мёртвому, пусть даже он мёртв ритуально, в раже и забытьи актёрствования. Вся эта детальная подготовка с покупкой шинели и оружия краскома и первоначального встраивания в образ не так впечатляет, как понимание, что актёр, как человек, впустивший в себя Другого и даже начавший видеть его сны, перестаёт быть самим собой. Смерть Евлахова и его последнее слово «Занавес…» – это, может быть, возвращение к личному «Я» и в то же время совпадение с границами другого человека, страны, времени. И окончательное понимание всего произошедшего наступает, когда приходит парадоксальная, кажущаяся невозможной, третья смерть – дважды мертвеца в стране мёртвых.