Road to Nowhere
Реж. Монте Хеллман
США, 121 мин., 2010 год
Есть особая ирония в том, что Коппола, один из самых именитых режиссеров «Нового Голливуда», куда в свое время зачисляли и Монте Хеллмана, в 2009 году сняв свой «Тетро», заявлял, что это его новый «первый» фильм. Об этом фильме много говорили, некоторые влиятельные издания выносили его на обложку, его показывали на больших экранах даже таких стран третьего киномира, как Украина. Всё это позволяло самому Копполе красоваться многочисленными планами на будущее. В то же время новая картина Хеллмана, который после двадцатилетнего перерыва называет «Дорогу в никуда» также своим первым настоящим фильмом, несмотря на венецианский подвиг Тарантино, остается практически незамеченной, а год спустя и вовсе позабытой. При этом на деле «Тетро» – всего лишь очередная подделка, а «Дорога в никуда» – фильм, которому нужно лишь немного времени, чтобы обрести культовый статус.
Возможно, секрет такого отношения к «Дороге в никуда» в ее хрупкости и в особой синефильской ауре. Это фильм не для всех, но фильм для многих. Его сложно понять с первого раза, но его принятие равносильно большой дружбе или даже влюбленности. Говоря о нем, можно вспоминать «Внутреннюю империю» и истории Гарреля («Она провела много времени в свете софитов», «Дикая невинность»), находить отсылки к нуару (в одной из сцен из уст героев даже звучит прекрасное определение «нуар нашей мечты») и к трагизму вендерсовских рассуждений о кино. Подобное не будет лишено смысла и будет такой же правдой, как и то, что это фильм очень органично продолжающий фильмографию Монте Хеллмана, режиссера начинавшего с Корманом, снимавшего прекрасные медитативные вестерны и «Двухполоску», завершавшуюся сжиганием целлулоида.
«Дорога в никуда» – это очень личный фильм и один из тех фильмов, которые появляются вопреки всему. Хеллман посвящает его актрисе Лори Берд, своей трагической музе, снявшейся в двух его фильмах, и погибшей в возрасте 25 лет. Во время съемок он испытывает проблемы с финансированием, из-за чего актеры оказываются буквально заточены в Европе (как здесь не вспомнить еще и «Предостережение святой блудницы») в ожидании денег, которые добывает его дочь. Сам Хеллман, известный своей одержимостью кино, если верить легенде, еще и обещает убить любого, кто прекратит работу. При этом фильм снимается на два фотоаппарата Canon 5D Mark II, а съемки некоторых римских сцен напоминают обычные туристические прогулки. Что не мешает Хеллману, говоря о фильме как о своем дебюте, называть предыдущие сорок лет предварительными репетициями.
В «Дороге в никуда» все начинается с одного большого флешбека, когда камера делает плавный наезд на ноутбук, на котором показывают фильм с одноименным названием. Позже происходит невидимое убийство и появляются титры этого «фильма в фильме». Все это то и дело разбавляется скачками к загадочным участникам реальных событий («фильм в фильме» основывается на политическом скандале и двойном самоубийстве его участников – Рафа Ташена и Велмы Дюран). А параллельным курсом следует линия с созданием фильма об этих событиях, с неизменной любовной историей между режиссером и его актрисой, и с множеством подпольных течений, окружающих любой съемочный процесс.
Шаг за шагом Монте Хеллман, большой поклонник Рене и Кокто, превращает свою картину в пазл, где смешивается реальность и вымысел и где зрителю не дается никаких явных ключей для его разгадки. При этом Хеллман называет режиссера из фильма созвучным со своей фамилией Хейвен, его актрису – Лорел Грэм. Снимает совершенно прекрасные сцены их первого знакомства и трогательных просмотров фильмов Стерджеса, Эрисе и Бергмана; а в конце дает титр, что все основано на реальных событиях. Вместе с тем, несмотря на множество личностных моментов (а история Хейвена и Грэм может спокойно трактоваться как история Хеллмана и Берд), Хеллман все-таки избегает настоящей реальности, расставляя по всему фильму многочисленные намеки на неизбежность искажения любых фактов, разбавляя все еще и детективной историей. Так, режиссер Хейвен, снимая свой фильм, отказывается следовать основной истории, создавая свою собственную интерпретацию, где все посвящено его актрисе. Персонажа, играющего роль Рафа Ташена и самого Ташена играет один и тот же актер. А Лорел Грэм оказывается как начинающей актрисой, так и знакомой родных Велмы Дюран, а быть может даже и самой Велмой Дюран.
Именно в этой постоянной эфемерности Хеллман обращается к вопросу онтологии кино, создавая в рамках своей истории три разные реальности: 1. история Велмы Дюран, 2. съемки фильма о Велме Дюран, 3. фильм о съемках фильма о Велме Дюран (т.е. сам фильм «Дорога в никуда» режиссера Монте Хеллмана). Блуждание между ними и оказывается той высшей точкой зрительского интереса с неизменной проверкой на прочность, с постоянной боязнью потеряться в них. Каждая сцена несет в себе опасность другой реальности, каждая монтажная склейка оказывается скрытой дверью в другой мир, превращая все еще и в настоящий «синефильский триллер», где саспенс заключен не в действии, а в восприятии происходящего и связи с ним.
При этом Хеллман остается верен себе, а каждый из разрозненных отрывков фильма остается все той же вселенной режиссера – с важной неспешностью и плавностью каждой из сцен, с романтикой кантри или заигрыванием с клише. К этому он добавляет особую поэтичность и даже сатиру – два, казалось бы, разноплановых компонента. Первое всегда было присуще Хеллману-режиссеру (вспомните эту восхитительную поэзию дороги в «Двухполоске» или пустынные поэмы с Джеком Николсоном), второе же – оказывается чем-то вроде ответа на извечное аутсайдерство в рамках американской киносистемы. Так Хейвен – режиссер-гений, отказывается от Ди Каприо и Йоханссон, ради никому неизвестной актрисы, но берется за проект, который изначально не принадлежит ему (в одной из сцен, в порыве гнева, он даже кричит: «это голливудское дерьмо, но это мое голливудское дерьмо»). Он провозглашает лозунг самого Хеллмана, что в фильме главное кастинг, кастинг и еще раз кастинг. Но вместе с тем вспоминает и Фуллера, с его «лучший способ актерской игры – это не играть». Последнее становится призывом для самого Хейвена. На протяжении всего съемочного процесса он оказывается сторонним наблюдателем, которого не интересует ни тайна, ни окружающая реальность, ни собственно игра. Все что вызывает у него восторг – это просмотр старых кинолент и его актриса. Однако фильм так и не переходит в сатиру, также как и не преходит в детективную историю или мелодраму, или в какой либо из чистых жанров, в результате одержимости не Хейвена, а самого Хеллмана, с его «миллионом воспоминаний». Он не выносит суждений, не бьет по болевым точкам индустрии, а просто соединяет в единое целое свой мир. И это в свою очередь расщепляет его фильм – реальность №3 в вышеупомянутой иерархии – на несколько частей (сатиру, личный фильм, воспоминания, «жанровые слабости» и т.д.).
Именно из этого выходит и вся многомерность «Дороги в никуда», будь-то история Велмы Дюран, съемочный процесс, отношения каждой из пар участников. В фильме каждый из персонажей ведет собственную игру, где снимаемый фильм (по это или по ту сторону экрана) оказывается единственной точкой единения и предлогом к сближению. И если Флобер, заявлял, что «Бог – это тоже я», то Хеллман словно заключает, что любой фильм – это его режиссер и его история. А к упоминанию о пазле, здесь еще добавляется и аналогия с разбитым зеркалом, где любой из кусочков, оказавшись в объективе камеры, показывает другое отражение. И также как и зритель может выискиваться в них что-то свое, так и режиссер, может позволить себе соединять их в любой нужной для себя последовательности.
И когда в финальной сцене Хейвен берет в руки камеру, в ее объективе на мгновение появляется съемочная группа, а за окном полицейские, призывающие бросить камеру-оружие. В этот момент фильм, не просто достигает своей высшей точки, а словно впервые четко собирается в единое целое. Позволяя уже Хеллману долгожданную возможность разорвать связь с прошлым: через искаженные воспоминания, через множество фактов и вымыслов, с помощью цифровых технологий, DVD с фильмом или фотоаппаратов, на которые снимается все действо. Вместе с тем это становится и окончательным сближением всех реальностей, от которых, в конечном счете, остается только один образ — фотография Лорел Грэм/Велмы Дюран. И здесь вспоминаются слова самого Хеллмана, называющего свою картину «любовным стихотворением в кино». На, что наслаиваются еще и слова его героя Хейвена, которые тот то и дело восклицает: «fucking masterpiece». Пожалуй, в этих полярных высказываниях и заключена вся «Дорога в никуда» — великий маленький-большой фильм, чертов поэтический шедевр, рожденный из образа, но ставший целой вселенной.