Книжный дайджест Cineticle: Негарестани, Кондратьев, Хамахер и кое-кто ещё

     

    Кондратьев В. Показания поэтов: Повести, рассказы, эссе, заметки. – М.: Новое литературное обозрение, 2020. – 712 с.

    Все мы хвораем время от времени. Болеет тело, рассудок, речь. Стиль, в конце концов. Но если с определением заболевания плоти или разума много проще, то недомогания стиля (читай: личной манеры выражения) выявить сложнее. Ведь нужно остановиться и замедлить мысли, руку, выписывающую завитки литер, и провести осмотр: тогда-то и отыскиваются вялые слова, отхожие общие места, попытки спрямления собственного мышления, стыдные поползновения быть понятней, а на деле – банальней, опрощённей, глупей.

    Сборник текстов Василия Кондратьева «Показания поэтов» – книга терапевтическая. Многие вещи этого особенного поэта, которые мне и ранее казались лечебными, собраны под одной обложкой, отчего их лекарственное воздействие стало ещё сильнее. Когда стиль начинает задыхаться от миазмов социального поля и медиа с их шаблонной речью, нужно читать Кондратьева: каким-то магическим образом слова в его текстах дружны, они, родившись в разных комнатах языка, словно притягиваются, затем сцепляются в предложения и звучат хором – чисто, здоровыми голосами.

    Важная оговорка: при всей гармоничности стиля Кондратьева (притом, что он рождает совершенно различные тексты, порой противоположные друг другу) есть в нём нечто, что удерживает от желания бездумно перенять. Может быть, красота его слога не позволяет стать эпигоном; вероятней, пусть в этом и трудно признаться, стиль столь узнаваем, что, будучи украден, сразу же будет опознан, а вор наказан без суда и следствия. Тексты Кондратьева – его и только его! – не учебник, а снадобье, смазывающее хромающие суставы мысли.

    Разнообразие текстов, их тяготение к различным жанрам, разношёрстность фрагментов нужно рассматривать лишь как набор лекарств. Когда при пальпации личного стиля отыскиваются в нём провалы в нарочитую запутанность, я всегда читаю «Жизнь Андрея Николева» – текст, открывающий сборник «Показания поэтов» после детальнейшего вступления Игоря Вишневецкого. И излечиваюсь на долгое время; кому-нибудь, страдающему иными болезнями стиля, нужно прочесть «Прогулки» или цикл «Странная война» и понять, что нужно быть не сложнее или проще, потому что этого ждут другие, а попытаться отыскать свои уровни простоты или сложности.

    Очаровывает возвращение автора к определённым именам и временам, в которых он отыскивает нечто своё, тревожащее мысль, но и выявляющее идеи чётче: так, несколько текстов посвящены писателю Эдуарду Родити, книги которого Кондратьев переводил (Кондратьев-переводчик – тема отдельная, открывающая, что многие читатели Боулза или «Гебдомерос» в какой-то мере «созданы» Кондратьевым), и художнику Валерию Вальрану; Андре Бретону и Альфреду Жарри; и, конечно же, «двадцатникам» – Михаилу Кузмину, Юрию Юркуну, Борису Поплавскому, Андрею Николеву. Так расставляют вехи на дорогах культуры, чтобы идущие вслед уже понимали путь и мысли невидимого попутчика, с которым они его пройдут.

    Непростая эта дорога пролегла, прерываясь, от двадцатых к девяностым – от двоящейся культуры, о которой Вагинов писал в начале «Козлиной песни», где старое дореволюционное и новое советское никогда не смешиваются, до Великих Прозрачных неподцензурного слова. Тексты Кондратьева показывают изнанку Большой культуры, которая на поверку оказывается не такой уж и всесильной, поскольку связана путами несвободы. Вернуть истории в Историю – это намерение разделяют все, кто понимает, что нормирование и приведение к общему знаменателю – практики насилия.

    К этому собранию сочинений придётся возвращаться снова и снова (о, как страшно сознаваться в болезненности личного стиля!), так как некоторые бальзамы и декокты Кондратьева ещё и приносят жгучее удовольствие – не имея при этом противопоказаний и побочных эффектов. Этот «лечебник», композиционно выстроенный Владимиром Эрлем (по странному совпадению ушедшему из жизни в двадцать первую годовщину гибели Василия Кондратьева) и отредактированный Александром Скиданом, можно прописывать также и тем, кто полагает свой стиль непогрешимым и эталонным. Иные же читатели, не обременённые проблемами словесности, познакомятся с практикой создания текстов без оглядывания на безмолвное большинство, что позволит мыслить свободно и самобытно – и это дорогого стоит.

    Алексей Тютькин

     

     

     

    Добренко Е. Политэкономия соцреализма. – М.: Новое литературное обозрение, 2007. – 592 с.

    Если считать, что политическая экономия, как в классическом определении, – наука, изучающая общественные отношения, складывающиеся в процессе производства, распределения, обмена и потребления материальных благ, и экономические законы, управляющие их развитием в исторически сменяющих друг друга общественно-экономических формациях, то её в «Политэкономии соцреализма» вряд ли удастся обнаружить. Проект Добренко насквозь идеалистический, или точнее – языковой; это в лучшем случае дискурс-анализ. Видя с одной стороны итоговый провал советского проекта преобразования реальности, а с другой – обилие образов идеального или хотя бы улучшенного общества в книгах и фильмах, созданных в СССР, автор как будто решает: вот оно, ради этого всё и затевалось («…соцреализм производит символические ценности социализма вместо реальности социализма»).

    Видеть во всём вокруг одни «слова, слова, слова» – полезный навык, если вы хотите писать книги. Справедливости ради, волюнтаризм многих советских чиновников, забывавших о существовании базиса, едва сдав диамат, играет Добренко на руку. Но несмотря на удобство выбранной позиции, предлагаемый выход – сделать вид, что за понятиями и метафорами, необходимыми любой теории, ничего не стоит и их можно произвольно применять к анализу чего угодно – не внушает доверия. Что-то подобное мы и так наблюдаем сплошь и рядом: бытовые аналогии используют для «объяснения» экономики (trickle-down economics), а экономический жаргон проник в разговорную речь (умение «продать себя» и тому подобное). Это было бы забавно, ведь в остроумии Добренко не откажешь. Да только мешает ощущение, будто он думает, что жонглирование словами и вправду что-то объясняет.

    Как минимум первая часть книги («Социализм как воля и представление») до той степени универсальна, что не говорит практически ничего: её можно с лёгкостью перелицевать так, чтобы она критиковала уже голливудское кино, – стоит только выбросить многочисленные отсылки к фигуре Сталина, нередко притянутые за уши (по Добренко, если в газетной статье о киноочерке «Рыбаки Каспия» присутствует лексика, типичная для Сталина, то значит он посмотрел фильм и журналисту поручили пересказать мнение главного зрителя страны – вот уж впрямь: «где хватит на полразговорца, там припомнят кремлевского горца»). Поскольку реальность в этой «политэкономии» упразднена за ненадобностью, правдоподобия должны придавать Фуко, Бурдье, Грамши и многие другие, которых Добренко обильно цитирует скорее именно в порядке апелляции к авторитету и красного словца ради, ведь действительное содержание их теорий его мало заботит. Не обошлось, разумеется, и без Бориса Гройса, куда более уместного в этих сталиноведческих экзерсисах – Добренко не раз вспоминает его и даже притворно полемизирует, чтобы скрыть свою зависимость, заметную несмотря даже на то, что лаконичные (пусть и спорной полезности) парадоксы «Gesamtkunstwerk Сталин» погребены в «Политэкономии соцреализма» под наукоподобием и логореей плодовитого «исследователя». Все персонажи, явления и события становятся здесь одномерными: Горький, Лысенко, Макаренко, Довженко, производственный роман, репрессии и индустриализация для Добренко существовали только на бумаге, и это, кажется, единственное существование, которое он способен вообразить. Жаль, конечно, ведь настоящей политэкономии советского искусства цены бы не было.

    Максим Карпицкий

     

     

     

    Негарестани Р. Циклонопедия: соучастие с анонимными материалами. – М.: Носорог, 2019. – 272 с.

    Поговаривают, что создателя фрактальной геометрии Бенуа Мандельброта критиковали за приверженность иллюстрировать свои абстрактные математические построения. А он всего лишь нарисовал на листе бумаги точку (объект с нулевой размерностью, n=0), отрезок линии (n=1), квадрат (n=2) и куб (n=3), а потом показал, как размерность сделать дробной. И уже потом все увлеклись новыми странными фигурами: Кох рисовал снежинки, Серпинский ткал ковры, медики находили фракталы в рисунке бронхов, рыбаки – в изрезанной береговой линии, агрономы – в кочане цветной капусты. Математическая функция получила зримое геометрическое воплощение – неужели из-за этого нужно было журить Бенуа Мандельброта?

    Фантастический роман, конспирологический детектив и политический трактат под одной обложкой – «Циклонопедия» Реза Негарестани – впадает в мандельбротовский грех иллюстрирования. Проще всего воспринимать эту книгу как список концептов, а они, как помнят все, кто слышал хриплый голос Делёза, требуют вокализации, а не построения графиков. Но именно схематичные и нарочито загадочные рисунки («крест Ахта» или «Близнечная Нумограмма» заставят поломать голову очарованного читателя) в тексте Негарестани становятся залогом того, что его концепты приобретают крайнюю конкретность.

    Нет сомнений и в том, что в ходе чтения быстро отыщутся аналогии роману иранского мыслителя: «Тысяча плато» Д/Г, некоторые новеллы Борхеса, поэтический гон Курёхина, «Пути к раю» Петера Корнеля и даже «Словарь терминов московской концептуальной школы». Аналогии следует отогнать, полагая демоническими, но удержаться от ещё одной сложно: «Циклонопедия» – это забор сухой кладки из последней совместной книги Делёза и Гваттари: слагаясь из подвижных концептов, он знаменует целое.

    И всё же аналогия из книги «Что такое философия?» неточна: у концептов Негарестани есть смазка – нефть. Один из немногочисленных персонажей книги, доктор Хамид Парсани, считающий Ближний восток живым существом в буквальном смысле слова, бредит нефтью как субстанцией, которая движет все истории на Земле. В таком безумии есть своя логика, но важнее то, что материальная вещь позволяет Парсани (то есть Негарестани) порождать ряд концептов вроде «скрытого письма», «нематопространства», «бактериальной археологии», «Матери Мерзостей» этцетера этцетера этцетера. Неподготовленный читатель может испугаться всех этих катастрофически новых понятий (и их количества), но ему можно посоветовать скользить по их поверхности – смазав свои ступни, конечно же, нефтью.

    «Циклонопедия» отличается от скороговорки безумца своей систематичностью / системностью; постоянное возвращение к некоторым узловым темам только подчёркивает её выстроенность и отсутствие произвольности. Читателю доверено выбрать свой концепт, который разбередит в нём доселе неизвестные мысли и, может быть, написать свою «-педию». Возникает вопрос очарованности: можно оставаться холодным по отношению к «дракоспирализму» и «инженерии ересей», но воспламениться и гореть дымным пламенем по отношению к концептам «теллурианского бунта» или «эксгумации». И это совершенно нормальная ситуация.

    Важнейшей общей идеей «Циклонопедии» является новое отношение к материализму, который заключает в себе глубоко зарытые тайны. Негарестани не нужно вводить в «реальность» инстанцию трансцендентного, чтобы пропитать её такой густой загадочностью, что разбавить её нет никакой возможности: материя как энигма – и этого достаточно, чтобы создать уникальную книгу. Материя ужасна per se, но не ужас возник во время чтения (пусть многие и настаивают на определённости этого чувства), а некое ощущение детства (кто из нас не рисовал загадочные изображения в возрасте пяти лет?) как состояния приближённости к тому, что исчезает, накрываясь покровом слов во взрослой жизни. Только безумцы и дети соединяют несоединимое столь просто, что это позволяет им создать непостижимое.

    Алексей Тютькин

     

     

     

    Mark Fisher. The Weird and the Eerie – Audiobook, Watkins Publishing, 2019

    Марк Фишер отталкивается от Лавкрафта и Фрейда, но если первый так и остаётся королём «странности», то союз с Фрейдом – недолгий брак по рассчёту. Фишер ценит эссе о Das Unheimliche («жуткое») за саму проблематизацию темы, за каталогизацию «жуткостей», но как многие до него – от обывателей-современников Фрейда до Делёза – считает сведение генезиса жуткого к семейному неврозу (извечное «папа-мама») излишне грубым, упрощающим, а главное – не слишком полезным («как развязка паршивого детектива»).

    Вместо Unheimliche, которое Фишер понимает как «недомашнее»/«неуютное» (а значит, исходящее из идеи дома, уюта и субъекта), он предлагает the weird (странное) и the eerie (жуткое, потустороннее), которые, сильно упростив, можно представить как разные аспекты русской «странности», представляющие вид на нашу обыденность из неуютного «извне». Weird при этом имеет дело со вторжением чужого в привычный мир или нахождением не на своём месте. Eerie ещё больше удалено от человека, находится в заброшенных зданиях или в безлюдных местах, агентность eerie скрыта, неизвестна или не поддаётся описанию. Собственно, именно родившееся где-то на периферии измышлений о хонтологии eerie – вклад Фишера в давно ведущееся обсуждение weird realism, которое вели до него Грэм Харман, Юджин Такер и писатели New Weird – Чайна Мьевиль и Нил Гейман.

    Лучшие страницы этой небольшой книги Фишера посвящены применению весьма приблизительно набросанных идей к анализу необычности Линча, научно-фантастических телефильмов Фассбиндера, пост-панк группы The Fall, Филипа К. Дика, «Птиц» Дафны Дюморье, их отличии от экранизации Хичкока, романа «Пикник у Висячей скалы», который, казалось, сложно было откопать из-под привычных психоаналитических и постколониальных интерпретаций, и оправданию мелодраматизма нолановского «Интерстеллара». Проблема же работы Фишера в том, что его «странное» по определению уклоняется от того, чтобы стать точным термином, подстраивается под каждую новую книгу или фильм, и в итоге оказывается лишь немного более ясным, чем «странное» Ковалова.

    Максим Карпицкий

     

     

     

    Вернер Хамахер. Minima philologica: 95 тезисов о филологии; За филологию / Пер. с нем. Анны Глазовой под ред. Ивана Болдырева. – Спб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2020

    Кинокритики заходят в кинотеатр в брюках, затёртых до блеска от долгого сидения на школьных уроках литературы, так что все их тексты о фильмах, как никудышные, так и хорошие, львиной долей стиля, методов и содержания обязаны филологии. Разбор классических стихов и романов – главный и часто единственный критический опыт и для рядового зрителя. Поэтому ветвящаяся на множество потенциальных троп переоценка филологии Хамахера – ещё и зеркало, которое может помочь приметить школьную выучку, ставшую «естественной» частью структуры чувств, и избавиться от неё или хотя бы превратить в инструмент, а возможно, вовсе отменить кинокритику, как мы её знаем. Уже в самом начале книги автор смещает акцент с критики текста на любовь к тексту, приветствуя замену работы вечным праздником и «воскресеньем жизни» и отказ от суетливой назойливости календаря – что говорит скорее в пользу синефилии, сейчас тоже институциализированной и нуждающейся во встряске, но сохраняющей связь с «philia» не только на уровне этимологии.

    Впрочем, филология Хамахера предельно универсальна, универсально полезна и не требует делать однозначный выбор: «Любой, кто говорит или действует, занимается филологией, чтобы быть в состоянии говорить или совершать действия, даже если называет это не так» [с. 133]. Такая вездесущесть не означает, разумеется, что можно просто подставлять любое слово вместо «филологии» и получить ответы на все вопросы, ведь и сами тезисы книги нередко темны или многосмысленны. Так, согласно 2-му тезису Хамахера, фильмы объясняют друг друга, подобно элементам языка – при этом едва ли речь идёт о журналистских клише в духе «как если бы Линч снял «Не родись красивой» или Уэс Андерсон экранизовал «Архипелаг ГУЛАГ»». Всякий ли фильм является отдельным языком, как следовало бы из буквалистской попытки приспособить этот тезис ради удовлетворения синефильского тщеславия? Вряд ли. Но, как пишет Хамахер в «За филологию», она и «не служит залогом какого-либо знания, а всякий раз снова его смещает». Столкновения, влечение и ускользание кинокритики от филологии (и наоборот) здесь окажутся куда важнее прямолинейных рецептов написания текстов.

    Однако некоторые выводы очевидны: видеоэссеистика – наверняка лучшая форма кинокритики и синефилии, потому что максимально приближается к тому, чтобы стать самосознанием кинематографа (а Марк Раппапорт и Годар, вероятно, лучшие филологи от кино); медленный просмотр и рассмотрение отдельных сцен, кадров, нюансов – предпочтительнее попытки охватить всё сразу. Одними из ключевых проблем становятся уже упомянутое соотношение кинокритики и синефилии, а также материализм и онтология в кино.

    В английском издании «Give the Word: Responses to Werner Hamacher’s 95 Theses on Philology», где различные авторы писали о возможных следствиях из тезисов Хамахера, никто не решился пересечь границу медиа, хотя сам Хамахер в 81-м тезисе, довольно пространном, оставил дорожный камень для будущих путешественников: «Все без исключения расхожие теории медиа утверждают, что медиа существуют и тогда, когда языка нет, и что язык – один из многих медиа. Это не так. Не будь языка, не было бы ни единого медиума. Язык – медиум всех медиа. Все они, каждый своим особым образом – языковые, будь то мимика, жесты, расположение помещений в здании, зданий в поселении, распределение цветов, фигуры, кадрирование фотографии, технические конструкции любого рода. Они построены на ожидании отмены. […] Медиа – это языки, поскольку они пытаются предвосхитить свою неудачу и даже играют с неудачей самих попыток…». Кажется, ещё немного, и Хамахер начнёт герменевтическую проповедь о языке как доме бытия, но обратить здесь внимание стоит не на идеалистическую жилку, а на описание сути сродства филологии и других медиа. «95 тезисов» и «За филологию» стремятся не ограничить, а предоставить права голоса. Жаль, что ответ прозвучит не скоро.

    Максим Карпицкий