A ultima vez que vi Macau
Реж. Жуан Педру Родригеш и Жуан Руй Герра да Мата
Португалия, Франция, 85 мин., 2012 год
Короткий тридцатисекундный эпизод (тридцать четвёртая минута фильма). В кадре: камера плавно идёт вдоль фасада дома, ненадолго останавливается на выступе под окном, резко снижается, продолжает свое движение вдоль парапета. Статичный кадр стены. Мы слышим звук шагов – они крадутся по выступу под окном, затем слышится звук прыжка, потом – быстрая пробежка по парапету. За кадром: диалог Жуан Педру Родригеша и Жуан Руй Герра да Мата – Родригеш спрашивает да Мата о том, как он в детстве становился на выступ под окном, спрыгивал на парапет, бежал по нему и прятал вещи своей секретной группы у окна, выходящего на тюремный корпус. Да Мата говорит, что окна больше нет – в статичном кадре стены угадываются очертания давным-давно замурованного оконного проёма.
В этом коротком эпизоде заключена квинтэссенция этого поразительного фильма. В кадре заключено настоящее (замурованное окно), прошлое (шаги призрака на звуковой дорожке), память о прошлом (диалог). При всей видимой простоте показанного на экране в идее документальных съёмок и дальнейшего выстраивания из них истории есть нечто наивное. Фильм многослоен, и в этом наслоении времён есть что-то тревожное, требующее постепенного разоблачения этих покровов. Так листают книгу, переходя от страницы к странице, вот только книга эта необычная, а напоминающая скорее палимпсест, когда смысл и чувство рождаются не только из последовательного чтения, но и благодаря возможности увидеть за текстом верхней страницы слова последующих.
Впрочем, «наивное» – все же не то слово и здесь куда уместнее говорить о простоте приёма, рождающего историю, которая, в свою очередь, становится столь изощрённой многослойной картиной. Первый слой – рассказ: детектив, нуар, тёмная история о том, как португалец Герра да Мата приехал в Макао по просьбе своего/ей друга/подруги Кэнди и ввязался в поиски каких-то странных артефактов. И вот уже в людей стреляют из-за угла, бросают в море, убивают в гостиничном номере. Второй слой – документ: жизнь португальской колонии после того, как её передали Китаю. Третий слой – память.
История вырастает из планомерных документальных съёмок Макао, из воспоминаний Герра да Мата, из пряной и влажной атмосферы города. Такая конструкция вызывает уважение из-за того, что фильмообразующий приём, который был применён, наиболее точно соответствует материалу. Есть в этом и нечто годаровское – для фильма нужны лишь пистолет и… город. Или, точнее, пистолет, птичья клетка и Макао – если сделать странный эксперимент и посмотреть только документальные кадры с выключенным звуком, то ощущение почти однозначно – в этом городе нужно снимать мрачный детективный нуар.
«Последний раз, когда я видел Макао» полон парадоксов на уровне своего создания: изощрённость рождается из простоты, нарратив – из разрозненных кадров, цельность чувства – из визуального взрыва. Визуальное в фильме Родригеша – это нечто перегруженное, многосоставное, бар?чное, раблезианское и, как это ни странно, бытовое (мы живём в мире визуального раблезианства, уже того не замечая). Это винегрет образов, который подают уже не в испанской, а португальской харчевне. Это «Фильм социализм» с привкусом печенья мадлен (точнее, паштейш де ната). И удивительно, что это визуальное безобразие постмодернового мира переплавляется в цельную историю и чистое чувство.
Секрет этого превращения мозаики в осмысленную картинку прост – закадровый голос. На визуальное наброшена сеть речи и звука, которая не позволяет образам разбегаться в разные стороны. Можно даже сказать, что голос – это нарратив или, точнее, инструмент, который позволяет высвободить нарратив из визуального. Закадровые голос и звук – это дискурсивное долото, вырубающее статую из мрамора репрезентации. Правда, в этом видится нечто насильственное, если даже не что-то из области боевого манипулирования зрителем, но результат позволяет отринуть все сомнения – у Родригеша и да Мата получилась элегическая история памяти, горькая и ироничная, понятная тем, кто видит в почти непроницаемой поверхности настоящего знаки прошлого. И – как в зеркале – самого себя.
Даже набившая оскомину синефилия здесь превращается в какую-то особенную разновидность – синесенсофилию, когда отсылки к фильмам рождают скорее не приятное узнавание цитаты, а определённые чувства, которые дополняют саму историю. Закадровый голос заставляет вспомнить «Две или три вещи, которые я знаю о ней» и «ЖЛГ/ЖЛГ – Декабрьский автопортрет» Годара, «Заутренние уроки» Дьётра и «Табу» Гомеша – хотя бы для того, чтобы понять, насколько Родригеш иначе использует voice off; в какой-то момент промелькнут мысли о секретных обществах Риветта, в другой – кадр из «Целуй меня насмерть» Олдрича; а вдруг манера съёмки персонажей напомнит «Зеркало» Тарковского, в котором от персонажа тоже остался только голос и снятая крупным планом рука. Ну и, конечно же, нельзя не вспомнить о фон Штернберге.
Португальский эксперимент удался – у Родригеша и да Мата получился фильм, который требует размышлений, не исчерпываясь и не обедняясь с каждым обращением к нему. Простота жеста становится сложностью мысли, нервозность визуального – чистотой чувства. Это важные вещи в мире кино, которое в поисках новизны уже давно кусает себя за хвост, как Уроборос. Понятно, что снять ещё один такой фильм после Родригеша и да Мата – дело ненужное, но талантливо рассказать свою историю, используя идеи португальцев, можно. Но только в том случае, если у вас есть такая же история – о своём Макао, своей памяти, мыслях, которые могут стать понятны и другим.