Сегодня исполняется 105 лет Мануэлю де Оливейре. В честь этого события CINETICLE публикует фрагмент второй главы из книги «Беседы с Мануэлем де Оливейрой», вышедшей в 1996 году. Это издание представляет собой серию интервью, которые Антуан де Бек и Жак Парзи взяли у португальского режиссера в период с апреля 1994 по май 1996 года. В результате это подробнейшее обсуждение творчества Оливейры затронуло всю его фильмографию, вплоть до последней на тот момент завершенной картины «Вечеринка» (1996).
Теперь мы можем обратиться к вопросу о вашем обучении кино.
Я был очень плохим учеником. Я начал читать поздно и читал мало. Конечно, в школе я читал программные произведения, но мне это давалось с трудом. Когда я читал, это возбуждало мое воображение. Воображение уносило меня в одну сторону, а глаза в другую. В конце концов, я не знал, что прочел, и мне приходилось все перечитывать. Иногда у меня были сложности с пониманием. Я спрашиваю себя, не была ли это проблема, связанная со зрением, проблема чисто механическая. Существуют умные люди, чьи способности проявляются лишь в определенных областях.
У меня было множество сложностей, например, с пониманием поэзии. Есть стихи, которые для меня очень доступны, с другими же я испытываю трудности. Я очень люблю поэзию, но к литературе у меня не было той подготовки и приобщения, как, например, к спектаклям, театру и кино.
Во время чтения необходимо прикладывать очень сильное творческое усилие, словно делать фильм, «ставить» то, что написано. В театре, в кино все уже сделано. Там не требуется никаких усилий, кроме глубокого понимания. В этом отличие.
Роберто Росселлини говорил, что у него не было воображения. Он читал исторические книги и обожал спектакли.
Я очень люблю Росселлини. Из итальянских режиссеров он мне нравится больше всех. Это был умнейший человек с очень тонким восприятием. Однажды он сказал то, что меня тронуло: «Я не очень люблю, когда меня называют художником, потому что художник поглощен эмоциями и воображением, тогда как человек более рационален. Он обладает разумом наряду с воображением и эмоциями. Я не люблю, когда меня называют только рациональным человеком, я не люблю, когда меня называют артистической натурой, мне бы хотелось, чтобы меня называли просто человеком, так как это объединяет в себе и то и другое». Это очень красиво и содержательно, так как эмоции обманывают разум, а один лишь разум недостаточен.
С чего началось ваше чтение?
Я очень поздно начал читать. Был «Дон Кихот», но в то время я его не читал. Книга меня впечатлила иллюстрациями Гюстава Доре и рассказами моего дяди Ора. В детстве и юношестве я читал Виктора Гюго, который был в моде в двадцатые годы, мне тогда было десять-двенадцать лет. Его книга «93-й год» меня невероятно потрясла сценой с кораблем во время шторма и пушкой, катающейся по судну… но я не читал саму книгу, мне ее пересказали. Затем я прочитал книгу, переведенную Камилу Каштелу Бранку, «Монахиня в подземелье», в которой история, наполненная эротизмом, происходит в женском монастыре. Монахини сталкиваются с искушением. Я помню, что прочитал «Humus» Рауля Брандау, «Отец Горио» Бальзака, романы Жоржа Онэ, который был модным писателем, наконец, «Мандарин», «Кузен Базилио» и «Семейство Майя» Эса де Кейроша. Я так же прочитал «Кошки» португальского писателя Фиало д’Алмейда.
Таким образом, ваша культура в то время определялась представлением, цирком и зрелищем. Тем не менее, литература и даже чтение наполняют ваш кинематограф…
Когда много позже я вернулся к литературе, она предстала передо мной с силой и мощью невероятного очарования, как если бы я внезапно обнаружил неожиданно величественный храм перед собой. Я начал смотреть на произведения прошлого совсем другими глазами. Для меня, эти произведения не были обезличенными. Я прочитал «Проклятую любовь» очень поздно, взглядом девственным и одновременно взрослым. Литература все больше и больше меня захватывала. Хорошее письмо, хорошие идеи, как у Режиу, Камилу, Достоевского или у Агуштины Бесса-Луиш, меня сильно вдохновляют. И все больше и больше книги священного писания.
Кадр из фильма «Долина Авраама»
Литература с самого начала вписана в ваш кинематограф и часто читается вслух.
Я не люблю описательную литературу. Реализм иногда необходим, но он наводит на меня скуку. Показывать ковры, объекты… живопись делает это мгновенно, в то время как требуются десятки страниц, чтобы их описать. Есть поэты взгляда, такие как Гуэрра Жункейру. Он создает видимые фразы. Это все-таки тоже красиво.
Например, в «Долине Авраама», когда Карлос впервые посещает Ромезал в начале фильма, Эмма появляется, ее черные волосы спадают по белому свитеру. И Агуштина Бесса-Луиш написала: «как река чернил». Мне очень понравился этот образ. Это эхо живописи. Так как волосы актрисы были золотистыми, я заменил «реку чернил» на «нити золота». Но это не то же самое, что было у Саши Гитри, у которого в «Романе обманщика» мы видели достаточно бедную певицу… В той сцене, она показывает свое платье, про которое поется, что оно белое, тогда как на самом деле оно… красное! Позже я пересмотрел этот эпизод и был изумлен, увидев женщину уже в возрасте, исполняющую роль певицы.
Это была Фреэль…
Да… Но в моем сознании это была очень молодая женщина, чья искренность и невинность, на мой взгляд, лучше бы подошла по контексту.
Что вы думаете о режиссерах, которые воплощали в кино речь, буквально следовали литературе, таких как Марсель Паньоль и Саша Гитри? Это вас впечатлило?
Вовсе нет. В то время, в тридцатые годы, Паньоль мне представлялся режиссером излишне покоренным театром, а я в ту эпоху был защитником кинематографической специфики как наследия, скажем, немого кино. Здесь развернулась полемика между Марселем Паньолем и Рене Клэром. Эти концепции во многом изменились, и я тоже.
Я люблю речь, даже если она тривиальна при условии, что она извлекает чувство возвышенное и новое, как иногда у Росселлини. Но если следовать за речью буквально, то ничто не сработает.
Сегодня я защищаю театр, но несколько в ином смысле, чем Паньоль. Когда я говорю про театр, то имею в виду представление самой жизни, а не представление действия. Все, что не жизнь – это театр, даже картина. Театр этот синтез всех искусств. Кинематограф принял это наследство и, благодаря подобным возможностям обогатился. Смысл, который я вкладываю в понятие театр в фильме – это изображение самой жизни. Благодаря кино все может быть репрезентовано.
Мы постоянно развиваемся и так же мы изменяем наше понимание кино. Существует понимание кино чрезвычайно узкое и сводящее его к панорамной съемке или к работе по приближению и отдалению камеры, исходя из которого слово это вотчина театра. Нет, кинематограф включает в себя все это. Речь – это драгоценный элемент кино потому, что она – наиболее важная составляющая человека.
Как вы работаете над тем, чтобы соотнести речь и литературу? Ваши последние фильмы часто делаются совместно с Агуштиной Бесса-Луиш. Как складывается ваше сотрудничество?
Прежде всего, наши отношения всегда очень дружественные и деликатные. Я ее никогда не прошу делать что-то специально для фильма. Следует помнить, что книга никогда не может совпасть с фильмом, а фильм – с книгой. Это два разных способа «говорить» о жизни. Фильм не может заменить, в буквальном смысле, слова, книгу, явление литературы. Так, если мне приходит идея, которая кажется хорошей, я ее предлагаю Агуштине чтобы, в случае если она ее вдохновит, она написала книгу. Это то, что мне нравится в ней больше всего: ее интуиция и спонтанность. Это то, чему я не хотел бы мешать. Это как раз случай «Долины Авраама». С «Монастырем» все происходило немного иначе. Что касается «Вечеринки», она сделала для меня только диалоги. Она мне также указала такие места как монастырь Аррабида для «Монастыря» и дом в Акореш Сау Мигел для «Вечеринки», места которые я выбрал и которые понравились мне после того, как я их увидел. Но мы никогда не навязываемся друг другу, разве что так. Абсолютная свобода – это то, что мне нравится в работе с ней: она совершенно свободно пишет книгу, даже если по моему предложению, а я совершенно свободно снимаю фильм. Совпадение невозможно. Ей никогда не нравятся мои фильмы полностью. А я очень люблю ее тексты.
Кадр из фильма «Долина Авраама»
Ваше сотрудничество в Агуштиной Бесса-Луиш началось с «Франсишки»…
Случай «Франсишки» совершенно иной. Я знал персонаж Франсишки более известный как Фанни, Фанни Оуэн. Брат моей жены жил в доме, где жил брат Жозе Аугушту, ее муж. В этом доме также есть ее письма. Я естественно знал историю семьи. В 1980 году, когда я готовился снимать «Черное и черное», в последний момент случилось разногласие, о котором я вам уже рассказывал [1], и мы со съемочной группой оказались уже связанными контрактом. Примерно в это время Агуштина отправила нам с женой книгу «Фанни Оуэн», которую она только что опубликовала. Я сказал себе: «Ладно, раз я хорошо знаю историю и персонажей, а могу это сделать быстро». Я написал сценарий за один месяц.
Откуда вам пришла идея предложить Агуштине Бесса-Луиш написать современную португальскую «Мадам Бовари», текст, который станет основой для «Долины Авраама»?
Сабин Франель, который монтировала фильмы «Каннибалы» и «NON, или тщетная слава командования»», часто говорила о Флобере, во время обедов со своими ассистентами. Я купил книги о Флобере, журнал о нем и о Прусте. Я прочитал, что жизнь не существует вне книги… что не так уж и неверно. Режиу также со мной говорил о «Мадам Бовари». Итак, я подумал сделать фильм, но в Нормандии, в тех самых местах. Я сказал об этом Пауло Бранко, для которого проект был совершенно невозможным: это стоило бы слишком дорого, и у нас не было бы поддержки со стороны Португалии. В результате я подумал, что будет еще лучше изменить место съемок. Я взял идею «Мадам Бовари» и предложил ее Агуштине Бесса-Луиш.
Мадам Бовари – это история женщины, написанная мужчиной. Так получается «боваризм», который затем подхватывает Агуштина, женщина, говорящая о женщинах. И я, когда следую за Агуштиной, я – мужчина, который говорит о женщинах сквозь видение женщины, основанное на точке зрения Флобера. Для меня это большое преимущество.
Это наслоение мужских и женских элементов ведет нас прямо к Педро Доссем, к сцене ужина с оперным певцом. Он говорит о хаосе и андрогине.
Мужчина никогда не может думать как женщина. Женщина не может думать как мужчина. Что бы ни говорили, что бы ни делали, у нас не одинаковое тело, у нас даже не одинаковое сознание. Быть андрогином – это, по меньшей мере, не совпадать с гермафродитом. Гермафродит это коллаж; андрогин – это все, это круглое, сферическое целое по Платону. Он не думает. Это совершенное единство.
Если бы я сам делал адаптацию, то у меня получился бы взгляд со стороны. Если же, напротив, я работаю совместно с Агуштиной, то я никогда не оказываюсь вовне. Мой подход, согласно которому я дистанцируюсь от нее, позволяет мне сделать свою собственную интерпретацию.
Как осуществлялась экранизация? Каким образом вы выбрали фрагменты из текста Агуштины Бесса-Луиш?
Я не знаю. Я просто чувствую. В этом нет никакого математического расчета. В «Проклятой любви» я себя спрашивал, как сохранить размышления Камилу. Я сохранил некоторые мысли Терезы, так как находил их очень красивыми. Следует искать единства, интеграции. Речь не должна становиться помощником изображения. Ей следует быть автономной, как изображению или музыке. И все должно соединиться, гармонично и непротиворечиво.
Кадр из фильма «Мой случай»
Фильм «Мой случай» представляет собой подобный способ работы с речью… то, как она может быть проработана, изменена…
«Мой случай» это как раз вариант призматического видения речи и изображения, жизни и репрезентации жизни. Актеры, в какой-то момент, из-за экрана, установленного на сцене, становятся зрителями [2]. В жизни мы одновременно зрители и актеры. Мы даем жизнь, и мы же ее видим. Мы являемся зрителями войн, варварств, например, тех, которые происходили в восточном Тиморе, зрителями того, как там умирают дети. Тиморийцы – актеры. Индонезийцы – тоже актеры.
Как функционирует речь в фильме?
Спектакль заключается в слове, так как это жизнь. Это репрезентация жизни, театр, сцена. Это три типа машин, три взгляда, которые появляются в начале «Моего случая»: кинематограф, телевидение, видео.
В «Моего случая» в зале нет ни одного зрителя. Пьеса разыгрывается перед пустыми креслами, почему?
Потому что в зрителях нет необходимости. Зрители – это сами актеры, технический персонал и даже режиссер. Актеры – это те, кого мы видим на видео и в документальном фрагменте, который проецируется на экран. Все меняется местами.
Зачем вся эта игра с речью? В этом фильме вы пускаете речь в обратную сторону: ускоряете ее, замедляете. Осуществляете прием по конструкции, деконструкции всех элементов речи, вплоть до жестов. Зачем зрелище пропускать через все это?
Оказывается, что все, что объясняется – не понятно. Все приходит к абсурду. Люди говорят, но ничего из этого не понять. Это речь вывернутая наизнанку. Посмотрите на мир вокруг вас. Даже в ЕС каждый говорит для себя и никто ничего не понимает.
Потом в четвертой части, взятой из Книги Иова, мы возвращаемся к древнему слову, с осознанием, благими намерениями, к речи, говорящей о Боге. Он сам начинает говорить. Он говорит нечто, в чем есть смысл.
Непостижимый мир, отвратительный, реалистичный представлен в картине Пикассо «Герника». Идеалистический мир, который мы желаем видеть счастливым и гармоничным, соединяющим в себе все разумное, в смысле справедливости, мир, который мы не знаем, это Джоконда.
Фильм, конечно же, труднодоступен для понимания, однако так же необходимо прикладывать усилия, например, для чтения Джойса. Маркс говорил, что если мы хотим наслаждаться восхитительным пейзажем высоко в горах, то следует сделать большое усилие, чтобы взобраться туда. Это нелегко. Это не из разряда развлечений. Нужно подняться по ступеням. Говорят, что каждая ступень равняется семи шагам по ровной земле.
В «Моем случае» есть очень интересный момент, когда цитируется Беккет. Письмо становится чем-то иным, нежели речь. Оно становится чем-то, что обладает иной реальностью, иным значением. Как вы этого добились?
Я не знаю. В игру вступило воображение. У образа нет логики, равно как и у речи. Перед нами представление мира абсурда. Сохранились жесты, но не их значения. Жесты ничего не значат, они утратили свой смысл. Никто не знает, почему люди двигаются с места на место и зачем они что-то говорят.
Кадр из фильма «Мой случай»
Остается одно лишь движение…
Да, движение. Все теряет свой смысл, словно мы смотрим из окна с высокого этажа. Мы представляем, что люди делают, потому что существует память, позволяющая нам истолковывать все увиденное. В реальности каждый наделен мотивацией, чтобы действовать, и мы это, зачастую, игнорируем.
В конце фильма говорит Бог. Он никогда ни с кем не говорил в Библии за исключением Адама, Авраама и Моисея. Мы возвращаемся к нашему положению. Наше знание ограничено, но его необходимо принять. Нужно продолжать, принимать, в смысле иметь веру, верить во что-то, что мы не видим, в чем мы не уверены. Я не могу это объяснить.
Я считаю, как сказал Штрауб, что фильмы умнее своих создателей. Мои фильмы говорят намного лучше меня.
Существует иной источник кроме литературы, от которого вы иногда отталкиваетесь, для того чтобы придать смысл изображению на экране, это документы и письма. Почему вам нравится это делать?
Это сведения, необходимые даже для писателей. Большинство обеспокоено поиском истины. Но неизвестно, что такое истина. Художник стремится по направлению к истине, но он рассказывает вымысел, проще говоря, воображает. Так как он хочет представить то, что он говорит, как истину, он пользуется правдивыми отсылками, чтобы убедить читателя, что все написанное – правда. Документы нужны для этого. У нас есть иллюзия, что все остальное – такое же аутентичное, как документы.
Вы хотите сказать, что для того, чтобы обмануть, кинематографисту нужны доказательства истины?
Нет, это лишь один из аспектов. Орсон Уэллс в фильме «Ф как фальшивка» пользуется иллюзией, чтобы убедить людей. Это не мой прием.
Португальский дух всегда ищет истину в глубине. Я думаю, например, о Камилу Каштелу Бранку, о котором обычно говорят, как о неудавшемся историке. Он брал два, три, четыре подлинных документа и затем позволял своему воображению взять верх. Он устраивал свой вымысел так, как если бы это была реальность. Все-таки в «Проклятой любви» нет фальсификации. Камилу не заставляет нас верить, что Симон, герой, умирает от любви. Он умирает от болезни, так же, как и Тереза. Нет больше перипетий, таких как в «Пармской обители», где герой совершает фантастические вещи, или как в «Ромео и Джульетте», с неожиданными поворотами в сцене со склепом. Нет никаких приворотных зелий как в «Тристане и Изольде». Нет ничего такого. Все очень приземлено. Камоэш в «Луизиадах», написал следующее двустишье:
«Истина, о которой я говорю, чиста и нага
Берет верх над пышным вымыслом»
И в сравнении с эпической поэзией Гомера, Вергилия или Данте, «Луизиады» основаны не на легендах, а на реальном прошлом, исторической эпопее Васко да Гама. В этом новшество.
Кадр из фильма «Пятая империя»
То есть для того, чтобы сохранить аутентичность, в ваших фильмах столько писем, переходящих из рук в руки?
Я использую все документы, которые мы нашли.
Они настойчиво присутствуют в ваших фильмах.
Это свидетели. Они создают доказательство. Тут нечего обсуждать. В фильме «NON, или тщетная слава командования» я ничего не добавляю к тому, что говорит хроника. В хронике сказано: он теряет руку, ему отрезают другую руку, тогда он берет знамя в рот. Он взят в плен. Хроника ничего не говорит, кричал ли он «ай», страдал ли, плакал ли. Она не дает никаких эмоциональных записей. Итак, я их не добавляю, потому что их там нет. Все исторические действия в фильме взяты из хроники.
И все же в фильме есть эпизод на острове Любви, где появляются богини и нимфы, которые взялись не из хроники, которой вы точно следуете.
Этот фрагмент фильма основан на девятой песне из «Луизиад». Это фантазия Камоэша.
Вы снимаете то, что есть в тексте.
Есть в этом, конечно, и часть фантазии, но то, что Венера нисходит в раковине, несомой лебедями – это есть в тексте. Что важно в эпизоде не острове Любви, так это то, что боги, которые представляют добро, вознаграждают моряков Первооткрывателей, потому что эти моряки – наследие, дарованное миру. И ценно именно это, а не подвиг воинов.
Вы говорите об «истине, чистой и обнаженной» вслед за Камоэшем, который рассказывает не о подвигах Одиссея и других мифологических героев, но о Васко да Гаме. Параллельно с этим вы говорите о Камилу Каштелу Бранку и том, как в «Проклятой любви» он рассказывает историю своего дяди, которую он выдает за правдивую и которую вы принимаете за историческую, но которая практически полностью вымышленная, так как судьба и характер настоящего Симона Бутелью – насколько мы знаем по свидетельствам эпохи и по судебным протоколам – полностью отличаются от судьбы и характера героя романа.
Я обращаюсь к историческому факту применительно к книге. Книга – это вымысел, но имеющий непосредственный источник. Камилу отталкивается от правды, но пребывает в вымысле, который является зеркалом истины. В этом его особенность. Это может показаться признаком бедности и нехватки воображения, но отнюдь. Не следует классифицировать способ бытия как ценность. Это иной способ бытия, иная его форма, которая не лучше и не хуже. Это такая же особенность как голубые или карие глаза. Эта специфика наделяет идентичностью, утверждает культуру, принадлежность к стране, особую чувственность.
Есть португальские писатели, которые работают по-другому, находясь под влиянием или имитируя иностранных авторов. Это не очень хорошо. Можно провести двойную параллель между, с одной стороны, Мельесом и Люмьером и, в XV веке, Камоэшем и Фернаном Мендесом Пинто, автором «Странствий». Камоэш был бы Люмьером, тогда как Мельесом – Пинто.
Кадр из фильма «NON, или тщетная слава командования»»
Фернан Мендес Пинто – это автор XVI века, который определял себя так: «Тринадцать раз захваченный и шестнадцать раз проданный…». В своей книге странствий он рассказывает о жизни в Китае и Японии, как был похищен пиратами, потом потерпел кораблекрушение, был миссионером, иезуитом и по случаю еще и пиратом!
Да, у него очень богатая фантазия. Он отталкивается от реальности, но выдумывает невероятные вещи.
Вы себя чувствуете ближе к Люмьеру…
В этом смысле, да. Камоэш остался в литературной традиции, в отличии от Фернана Мендеса Пинто. Даже народная традиция обыгрывает его имя: “Fernao, Mentes? Minto” («Фернан, ты лжешь? Да»). Это показывает, что народ порицает ложь. А то, что пишет Камоэш, хотя и не истина, но такое могло бы быть правдой.
Ваше желание неукоснительно следовать за чем-то, ваше уважение к тексту или хронике – не рискуете ли вы в таком случае разрушить вдохновение? Так как, в конце концов, подобная забота может сделать образ очень сухим. Как совместить эту упорную волю к строгости и художественное и поэтическое вдохновение?
Строгость ведет к художественному вдохновению. Иногда нам не хватает чего-то и это нас обязывает искать другие, более индивидуальные способы… Я не говорю ничего оригинального. Это все сложности, которые подталкивают нас к поиску. Но всегда есть риск что-то потерять.
Я вспоминаю, например, о Жозе Режиу, который был обеспокоен тем же. Он писал, затем зачеркивал, затем удалял. То, что оставалось – было текстом более лаконичным. Но в нем было все. «Это опасно, говорил он мне, так как я знаю все, что я удалил. Но тот, кто меня прочтет, не будет знать ничего из этого. Другими словами, я вижу то, чего там больше нет, тогда как читатель находит только те слова, которые там есть». Таким образом, нужно понимать, как далеко можно зайти, чтобы не потерять при этом даже самую незначительную вещь, которую нужно выразить. Это трудность и в тоже время страсть к поиску формы.
В кино дает о себе знать техника. Кино иногда предоставляет себе время для такого синтеза, этой экономии… Вот вам пример: «На западном фронте без перемен» Льюиса Майлстоуна. Я читал сценарий финала. Фильм завершается тем, как герой, молодой немец, отправляется на фронт в спокойный день. Мальчик коллекционирует бабочек, эта идея связана с его детством. Он очень молод, потому что солдаты были все моложе и моложе по мере того, как длилась война. В сценарии описывается момент, когда в траншеях все тихо. Молодой солдат думает о бабочках. Образы проплывают один за другим. Он снова видит свою юность. И в этот момент, так как он плохо укрылся, его убивают. Это сценарий, который мне довелось прочитать. Режиссер нашел синтез намного более совершенный, простой и значительный… Намного более кинематографический и, скажем, более объективный, так как не нужно снимать мысли и память; это именно кинематографический прием. Что происходит в фильме? Молодой солдат находится в траншее и прилетает бабочка, которая садится немного поодаль от него. Лицо мальчика молодо, радостно и счастливо. Он забывает о войне. Он выходит из траншеи и ползет по направлению к бабочке. Мы видим бабочку и руку мальчика, пытающуюся ее поймать. В этот момент мы слышим выстрел. Мальчик убит. Мы не видели, что он собирал бабочек, но мы знаем, что значит бабочка и реалии войны. Это восхитительно. Когда у меня получаются подобные вещи, я счастлив. Они иногда неожиданно происходят во время съемок. Когда пишешь сценарий, у тебя нет камеры. Например, в «Коробке» есть сцена, в которой девушка грустит, потому что ее возлюбленного арестовали. Друг и старуха стоят около нее перед домом. Девушка собирается уйти от них, чтобы вернуться домой. Но два других персонажа должны были остаться в кадре, что было бы не очень красиво. Я снял девушку отдельно; один раз, когда она выходит из кадра, который остается пустым. А потом я перешел к двум другим актерам. И это верно… так как это разные вещи: девушка и ее драма и двое других, которые являются зрителями этой ситуации. Реакции на это различны.
К каким режиссерам вы чувствуете наибольшую близость?
Я не знаю. На меня сильно повлиял русский, американский, французский и итальянский кинематограф, и я склонен немного защищаться от этих влияний с помощью португальской литературы. Но в Португалии нет театральной традиции. В XV веке во времена Открытий у нас был великий драматург – Жил Висенте. Он обладал огромным воображением. Он писал против священников, против порочного поведения. Он выражал ту же позицию, что и Эразм, для которого церковь не уважала Библию и была лицемерной. Жил Висенте был против аристократов и за короля, так как король защищал народ и наказывал за злоупотребления почестями. После него все продолжилось представлениями на площади перед церквями, но нападки зашли слишком далеко и слова стали слишком непристойными. Власти вмешались. Это разрушило возможность театральной традиции. В Японии, напротив, кабуки зародился как народное самовыражение, но, отточенный с годами, этот театр стал более серьезным и благородным зрелищем.
Кадр из фильма «NON, или тщетная слава командования»»
Вы очень часто обращаетесь к театру, и все же ваша театральная деятельность ограничивается лишь одной постановкой «Исповеди» в Италии в 1987 году. Разве вам не хотелось чаще обращаться к театральным проектам?
Мне предлагали заниматься театром еще и даже предлагали ставить оперу. «Коробка», которую я сделал в кино, в оригинале была театральным проектом, потому что его автор желал, чтобы я поставил эту пьесу, и все было предоставлено в мое распоряжение. Но на самом деле я не чувствую подлинного призвания для театра. Театральная сцена огромна, с неповторимой структурой, вынуждающей режиссера полностью отдаться поиску. А это меня пугает! В случае с моим опытом в 1987 году, я получил приглашение поставить пьесу в Сантарканджело, и, так как «Исповедь» – это случай особенный (один единственный человек в прозрачном цилиндре) я принял это приглашение [3]. Все прошло хорошо и было весьма оригинально. Но это всего лишь исключение из правила. В случае с «Коробкой» я вернулся к кино, которое, говоря по правде, – и есть мой способ выражения, где я чувствую себя более непринужденно.
Благодаря вашему интересу к театру вы так же сняли многочасовой фильм в 1985 году, «Атласный башмачок».
Что наиболее впечатляет у Клоделя – это искусство слова. Его игра слов, их значений и музыкальность сравнимы с самыми красивыми пейзажами, густыми лесами, быстрыми потоками, соблазнительной красотой женщины, мужественным телом Адонисаи силой Геракла. Все это силы, которые были оживлены у Клоделя благодаря вере в Бога.
Я хотел подчеркнуть мощь одного искусства по отношению к другому, и ухватить в кино то, что остается невозможным для театра. Воссоздать живое и материальное искусство, коим является театр в другом, последнем из искусств, нематериальном и фантасмагоричном; оно пробуждает видимость реального в онирическом режиме, оно – точка сосредоточения всех искусств. Я хотел сблизить кино и театр, которые с материальной точки зрения глубинно различны. Театр – это живая материя, физическая и присутствующая здесь и сейчас. Кино – это призрак этой материи, физической реальности, тем не менее, более реальный, чем сама реальность. Она эфемерна, в каждый момент убегает от нас, тогда как кино, неосязаемое и нематериальное, схватывает ее в определенный момент за неимением возможности запечатлеть вечность. Вообще-то кино появилось после всех искусств, и оно их схватило в неуловимости. Это его драгоценное богатство, заключающееся в его собственном способе извлекать реальность.
Начиная с «Проклятой любви» эта весьма парадоксальная идея преследует меня. Я руководствовался ей во «Франсишке» пока не дошел до этой «крайности» в «Атласном башмачке». Этот фильм представляет собой логическую конкретизацию той ситуации в моей работе, и без того антагонистической, конфликт которой заключается в проблеме определения того, что понимается под кино, что понимается под театром или литературой и что понимается под реальной жизнью. Что следует понимать под тем, что должно быть разными способами игры, использовать ли самые искусственные или самые естественные декорации, как понимать скрытый союз изображения и музыки, или между тем, что предполагается историческим и мнимым или воображаемым.
Где проходит различие среди всех этих пересечений?
Сделать «Атласный башмачок» было хорошим поводом попытаться применить на практике плоды глубокой рефлексии, которая относится ко времени, когда мои сомнения приобретали наибольший размах, так никогда и не исчезнув.
Это пьеса невероятной эпической мощи. Вас это не беспокоило? Следовало быть на высоте языка, его изобразительной силы…
Как узнать на уровне ли мы того, что пытаемся сделать? Это то, что любит художник, это бездны, как об этом сказал автор «Антихриста» – чтобы любить бездны, необходимо иметь крылья. Я бы добавил: «Даже если они из воска, как у Икара». Влечение к бездне заставляет забыть об опасности смерти, которая среди обещанных жизнью вещей, единственное, что гарантировано.
Эта пьеса наделена размахом вселенной, размахом жизни, с универсальной, хотя не всеобщей, покорной, если не сказать ограниченной точки зрения нашей западной и средиземноморской культуры. Когда Клодель написал это произведение, монументальное по своей силе и размаху, в форме пьесы для театра, он не думал, что оно никогда не будет поставлено. Он мог бы, например, написать роман, если не считать, что театр был его истинным призванием, как для меня с детства кино. Когда я увлекаюсь работой, какой бы она ни была, и я хочу ее перенести в кино, я не выполняю задание, подчиняюсь импульсу.
Сомнение, которое предполагает ваш вопрос, лучше переадресовать продюсеру, Паоло Бранко: «Есть ли у вас сила, объедините ли вы все условия для того чтобы впутаться в этот проект, который по стоимости больше чем три или четыре обычных фильма?». Джек Ланг, с видением глубоким и щедрым, сказал «да» и дал более двух миллионов франков авансом, веря в кино, рожденное во Франции, веря в серьезность, присущую европейскому кинематографу, веря в Паоло Бранко и меня, наше мужество и решимость, обладая похожим мужеством и решимостью. Более шестидесяти французских актеров и тридцати португальских стали исполнителями в «Атласном башмачке»… И чудо всегда случается там, где есть вера. Предусмотрительный и опытный, как я ожидал от него, со мной был кто-то, кто глубоко знал все произведения Клоделя и «Атласный башмачок» в особенности, который сопровождал меня на протяжении всех съемок и помог мне лучше узнать основу произведения, рассеял мои сомнения по поводу языка, который был не моим и которым я плохо владею. Этот фильм не был приключением, обреченным на провал. Это была работа вдохновения и мужества, взятая из пьесы, величественной во всем, но с полным осознанием сложностей, которые в каждый момент, нужно было обходить.
Есть актер, которого я не забуду: Франк Оже, в роли Дона Пелажа. Он знал, что это будет его последняя роль, и он ухватился за этот шанс. Он просил меня переделывать одну сцену или другую, когда думал, что сможет сыграть лучше. Он величественно попрощался с кинематографом и жизнью. Он был обречен из-за серьезной болезни, и он умер за несколько дней до того, как фильм был завершен. Моя жена и я говорили с ним и его супругой по телефону на протяжении монтажа, в котором он не мог участвовать. От его жены мы узнали, что он предпочел переносить боль, вместо того, чтобы утратить ясность ума из-за морфина. Редкий актер и редкий человек. Это, на мой взгляд, наиболее интересный и оригинальный персонаж пьесы, чье собственное страдание соединялось со страданием актера. Это оставило в моей душе беспредельное восхищение.
Я считаю настоящих актеров полубогами, оживленными божественной вспышкой, которая иногда может достичь людей, как в случае с долгой, но возвышенной агонией Франка Оже.
Кадр из фильма «Атласный башмачок»
Фильм начинается с пролога в театральном зале, затем следует поступательное погружение в киноэкран [4]. Что вы хотели этим показать?
Это игра между зрительным залом, ожиданием зрелища и началом спектакля, в котором киноэкран берет на себя роль театрального представления. Это могла быть как бы документальная съемка зрителей, входящих в зал, затем мы видим кинопроектор, воспроизводящий записанное действо. То есть кинематограф, поставленный на сцене. Мы проникаем в театр, а в конце выходим из киностудии. Для меня это пространство деонтологии: оказываясь в рамках пьесы, обманывать нельзя. Я отказываюсь делать «кинематографический» монтаж, который меня бы обязал показывать то, чего мы не видим в пьесе. Ограничения кино напоминают ограничения театра: на экране мы видим все действия и все тела, содержащиеся в концентрированном пространстве, в границах кадра и, если хотите, в том, что можно назвать театральном пространством, так как пространства театра и кино – это одно и то же. Именно это движение тел и слов, которое составляет кино, это и есть кинематографическое. Истоки кино – это движение. И так ни звук, ни слово не могут существовать без движения. У кино есть все основания фиксировать слово, звук, текст, как пейзаж или лицо.
Фильмы «Прошлое и настоящее», «Бенильда», «Проклятая любовь» и, наконец, «Франсишка» образуют четверку, которые вы называете «тетралогией несчастной любви». В вашей фильмографии за этой тетралогией следует другая тетралогия: четыре дня «Атласного башмачка», которую Клодель сочинил по образцу тетралогий греческого театра. Что привело вас к переходу от одной к другой?
Я мог бы ответить очень просто: «То же, что связывает Клоделя с греками». Но есть нечто общее между «Атласным башмачком» и моими фильмами «тетралогии несчастной любви», заключающееся в определенной манере поведения в любовных отношениях и в сложности, с которой сталкиваются мужчина и женщина, обретая друг друга в абсолютном смысле. Есть этот аспект и так же есть проект, который я должен был сделать – «NON, или тщетная слава командования» – о битвах проигранных Португалией, проект, который восходил к «Бенильде». Я видел в «Атласном башмачке» идеальное звено между четырьмя фильмами о любовной страсти и моим проектом об истории Португалии, ее положении в мире. «Атласный башмачок», таким образом, – это одновременно продолжение «несчастных любовей» и, в тоже время, это предвестие «NON…», как «благовещение девы Марии».
Но в «Атласном башмачке» Португалия отсутствует… Клодель помещает действие своего произведения в тот момент истории, когда Португалия находится в зависимости от Испании…
Нет, Португалия не отсутствует ни в истории, ни в «Атласном башмачке». Португалия всегда здесь, на своей земле и в рукописях. Народ говорил по-португальски, а не по-кастильски. Это была узурпация и оккупация, хоть долгая, но временная. Все исходит из того факта, что жена Филиппа II, королева Испании была португалкой, дочерью короля Португалии, Мануэла I, а Карл V был отцом Филиппа II и дедушкой Дона Себестьяна, погибшего в битве при Эль-Ксар-эль-Кебире. Недавно умерший историк говорил, что прежде иберийский полуостров называли «Испании», так как перед образованием португальской нации это была агломерация королевств. В Португалии говорят только на одном языке – на португальском, тогда как Испания – это объединение, осуществленное Сидом. Кастильский – официальный язык, но есть и другие народы, каждый со своим языком: каталонский, баскский и т.д.
«Атласный башмачок» связан с Португалией в том смысле, что мы неминуемо составляем часть полуострова, то есть «Испаний» той эпохи. Первая сцена с первым королем «Испаний» (у Клоделя их было два) происходит в его дворце в Белене, около Лиссабона! И так все события, которые происходят в XVI и XVII веках связаны с Португалией.
Продолжая эту тему: почему театр так важен для ваших фильмов?
Потому что театр очень серьезен. Намного более чем кинематограф. Обычно в театре есть монологи, но не внутренние голоса и мысли. Кто-то объявляет: вот, что я думаю. Мы не можем снять мысль, так же, как мы не можем снять Бога. Вот почему в фильме «Мой случай» я ввожу закадровую речь, так как я могу снять это, записать речь, которая стала физической вибрацией. Мне нравится ощущать близость к театру. Иногда, правда, мне нужно из него уйти. Я чувствую себя сдавленным.
У меня есть набор кредо для кино в целом и для каждого фильма в отдельности. Я заставляю себя следовать этим внутренним установкам, и я думаю, что это конституирует единство, баланс, смысл и своеобразие каждого фильма.
Кадр из фильма «Атласный башмачок»
Раз уж мы обратились к проблеме закадрового голоса: расскажите нам о них в «Проклятой любви» и «Долине Авраама». В первом у вас даже два закадровых голоса, которые чередуются весь фильм – мужской, принадлежащий персонажу, которого вы по сценарию называете Информатор, и женский, который вы называете голосом Покровительницы.
Закадровый голос это автор, Камилу. Все, что не может быть снято, однако литературно насыщенно, произносится в фильме. Голос рассказывает то же, что и автор.
Часто бывает, что закадровый голос дублирует изображение. Он не заменяет изображения, а дополняет его.
Ну это традиционно. Толстой делал то же самое. Он объясняет все, что собирается рассказать. А потом начинает это рассказывать и говорит все, что уже сказал и много больше – то, что он не мог сказать иначе.
Голос автономен. Он очень значим в моих фильмах, столь же, сколь и образ. Вот где момент действия.
Прагматизм в кино – это действие, не надо все в него превращать. Кинематограф предоставляет огромную возможность игры со словом, совместно с изображением или без, неважно. Например, в «Жанне Деве» Риветт снимает человека, который говорит. Этот прием возможен, он очень честен и правилен. Он прекращает все, чтобы человек говорил, так чтобы ничего не мешало друг другу. Он делает фон нейтральным, чтобы слово было видимым. Для меня это ценно. Напротив, когда Жанна молится под деревом, мы не слышим молитвы, но мы видим дерево, под которым она прячется, чтобы молиться. Действительно магический кадр, полный красоты и трансценденции…
Когда я был в Японии, мне очень понравился театр кабуки. Он восхитителен. Люди, обернутые в черные ленты, ходят абсолютно сгорбленными, меняют одежду актеров, ставят им скамью, чтобы сесть… Они всегда позади актеров и приходят и уходят, как если бы не существовали, не прерывая представление. С одной стороны, есть человек, который читает книгу, чтобы объяснить все происходящее – это комментарий. Есть другой, играющий музыку, еще один с деревянными табличками, и все это расположено на сцене в углу, и слишком хорошо видно, чтобы просто создавать звуковое сопровождение. Они могли бы быть позади; но нет, нужно, чтобы они были видимы. Есть разные ритуалы, сражения, движения, сальто мортале, фантазии. Публика время от времени аплодирует этим странным движениям, я спросил у своего переводчика, почему: «Это оттого, что это точно отвечает ритуалу? – Нет, не совсем. Они аплодируют, потому что это красиво. Они любят движение» Но критика этого не любит и говорит, что аутентичный кабуки – это слова. Когда актеры говорят, они не двигаются. Когда они делают пируэты, критики говорят, что все это цирк.
Это выражение вы сознательно употребляете для определения некоторых тенденций в кино…
Именно, я не люблю цирк в кино, то есть эффекты ради эффектов, приемы, направленные на то, чтобы изумлять. Мне было приятно услышать, что в Японии критики называют это цирком. Сегодня в кино очень много цирка, даже слишком. Это полностью соответствует тому, что мы говорили насчет правды и иллюзии. Эта сторона кино, достаточно загадочная и фантастичная, это интересно, но это обманывает. Сложно определить границу, где это должно начинаться, а где заканчиваться. Эта умеренность, уважение к «историческому», забота о том, чтобы не позволить воображению делать все, что ему угодно, и это мне очень нравится в «Жанне Деве» Риветта. С этой точки зрения фильм восхитителен.
Еще точнее, в «Проклятой любви» есть три закадровых голоса: голос Информатора, Покровительницы и тот, который появляется в самом конце, когда ваша рука только что схватила кипы писем и подняла их над поверхностью воды. Этот голос, к тому же ваш, и есть голос автора.
Информатор – это тот, кто знает историю, это писатель. Покровительница – это женщина. Иногда Тереза говорит то, что Камилу сказал о ней, о ее чувствах, о женщине в целом. То есть с позиции женщины, которая может отказать или отдаться. Защита – это всегда нормальная позиция для женщины. Посмотрите на нее: когда она одна, то избегает взглядов, потому что знает, что привлекает внимание – это опасность. Но если ее сопровождают, она смотрит по-другому, потому что она уверенна. Около нее есть мужчина. Она чувствует себя защищенной. Позиция мужчины – это атака.
Надо поместить это в контекст эпохи. Вот что интересно, когда обращаешься к роману, чья история разворачивается на протяжении пятидесяти лет. Фильм не был сделан в момент, когда происходит действие, т.е. в начале XIX века. Это особенная перспектива.
Когда Камилу написал этот роман в 1860 году, у него уже был другой взгляд. Когда француз Жорж Палю приехал в Португалию, чтобы снимать первую экранизацию «Проклятой любви», в 1921 году, у него было особое отношение к Португалии и к роману. Это точка зрения на культуру, на то, что он видит в стране и в «Проклятой любви». У нас же иная перспектива.
Когда Антониу Лопеш Рибейру снова обратился в 1943 году к этой теме, у него был тоже иной ракурс, помимо личностных взглядов. Условие эпохи, состояние ее духа дают различные перспективы на состояния умов предшествующей эпохи.
И когда я занялся этой экранизацией, тридцать лет спустя после Лопеша Рибейру, за это время произошли огромные социальные и духовные изменения. Любовные отношения были совершенно иными.
То, что происходит в «Проклятой любви», мы можем видеть в других сюжетах, которые часто используются. Есть две вещи, которые имеют значение: личность режиссера и эпоха. Возьмем пример с Жанной д’Арк, персонажем, который был использован три, четыре, пять раз разными режиссерами. Две вещи играют роль: личное видение режиссера и взгляд одной эпохи на другую. Вот, что меняет перспективу. В кино особенно. Это отпечаток. Когда мы смотрим фильм определенной эпохи, мы легко определяем время, в котором фильм был снят, каким бы оно ни было.
Кадр из фильма «Вечеринка»
Образ Жанны сегодня воспринимается сквозь призму всех последующих ее кинематографических воплощений. Таков ли случай «Проклятой любви»?
Нет, я это не принимал во внимание. Я беспокоился лишь об одном: как остаться верным роману. Это весомый вопрос. Роман – это роман сам в себе, независимо от того рассказывает ли он реальную историю или нет. Книга – это реальность. Как ухватить эту реальность?
Я видел фильмы Палю и Лопеша Рибейру, но у меня о них сохранилось очень смутное воспоминание, и я их пересмотрел в синематеке только после того, как закончил свой собственный фильм. Я очень поддаюсь влиянию.
Давайте вернемся к «Проклятой любви», третьему закадровому голосу, который принадлежит автору. Вы не говорили…
Да, было достаточно Камилу Каштелу Бранку, чтобы создать его роман, отталкиваясь от писем, которыми обменивались Симон и Тереза и которые были спасены от воды в конце; так же как и воспоминаний тети, сестры Симона, которые ему рассказывались в детстве. Вдобавок к этим элементам Камилу отталкивался от документов, которые он обнаружил, когда был посажен в тюрьму в Порто за адюльтер, в которых он обнаружил записи о своем дяде. Мы всегда возвращаемся к реальным фактам, как точке отсчета, чтобы иметь подтверждение, обоснованный сюжет. В последнем эпизоде рука, которая берет кипу писем, принадлежит мне. Это я рассказываю историю в этом фильме, а не Камилу. Таким образом, я встаю на его место. Я говорю в конце слова Камилу: «Начиная с моего детства, я слышал, как рассказывают грустную историю…». Это не Камилу говорит, не он сделал этот фильм. Моя позиция заключается в том, чтобы сказать: «Вот, что написал Камилу».
В «Долине Авраама», как и в «Проклятой любви», закадровый голос открывает и закрывает фильм…
В случае с «Долиной Авраама» моя позиция была другой. Один критик сказал, что в фильме действие постоянно прерывается голосом. Он имел в виду, что это было не кино, что кино – это не голоса, объясняющие что-то, а действие. Однако конструкция фильма, или лучше сказать конструкция книги Агуштины Бесса-Луиш, очень сложная, очень литературная. В романе практически нет диалогов. Есть очень красивые фразы для диалогов, но вне контекста. Не знаешь, в какой момент они должны быть сказаны. Кроме того, в своем рассказе Агуштина делает скачки на тридцать лет вперед и назад. Это также не позволяло мне следовать тексту, как в случае с «Проклятой любовью». Я даже ей сказал по телефону: «Вы это все сделали, чтобы усложнить мне жизнь». Это ее очень рассмешило. Итак, мне нужно было узнать основополагающие моменты истории, чтобы рассказать и сделать блоки, которые, скажем, были бы связаны между собой словами. Вот как я сконструировал фильм. Это не слово вторгается, а действие. Фильм начинается со слов и пользуется словом, чтобы рассказать историю. Я думал следующим образом: в деревне, рядом с дорогой полно времени и старик, который знает историю и собирается ее спокойно, без суеты рассказать. Но в определенный момент действие неподобающим образом выходит на первый план, потом мы возвращаемся к голосу. Это очень отличается от «Проклятой любви». В «Долине Авраама» когда нам удается увидеть персонаж, мы его уже знаем, так как нам о нем уже рассказали.
Во «Франсишке» нет закадрового голоса, но есть интертитры, которые прерывают изображение. У них та же функция, что и у закадрового голоса? Эти фразы часто повторяют слова из книги…
Да… Но в случае с «Франсишкой» я обратился к интертитрам чтобы ускорить время. Для того, чтобы перейти от одного момента к другому в рассказе, необходимо объяснение. Я взял текст книги. Но это было не то же самое. Эпизоды фильма – это очень короткие действия, схваченные между словами. Интертитр разрезает эпизод и неясность образа. Тогда как у «Долины Авраама» и даже у «Проклятой любви» конструкция совершенно иная. Я вам рассказывал про эпизод, где Информатор повествует о том, что делает Симон во время подготовки к баллу. Было совсем по-другому, если бы вместо этого интертитр прерывал изображение. В «Долине Авраама» речь всегда иллюстрируется изображением и сопровождается музыкой. Есть три «тела», которые накладываются друг на друга: музыка, речь и изображение. Каждое из них автономно, но в то же время их связь завершает замысел.
Перевод с французского и примечания – Мария Бикбулатова и Олег Горяинов
Перевод выполнен по изданию: Conversations avec Manoel de Oliveira par Antoine de Baecque et Jacque Parsi. Cahiers du cinema, 1996. P. 61-84.
[1] Съемки фильма «Черное и черное», запланированные в 1981 году, не состоялись, и проект остался не реализованным. Здесь и далее прим. пер.
[2] По ходу фильма «Мой случай», действие которого разворачивается на театральной сцене, появляется киноэкран, и персонажи оборачиваются к нему, становясь зрителями уже какого-то иного, теперь уже кинематографического представления.
[3] В другом интервью Оливейра подробнее рассказывает об этой пьесе: «Я начал с короткого текста Агустины Беша-Луис «Исповедь», который был не более одной страницы. Мне очень понравился текст и я подумал о том, чтобы сделать из него фильм. Это история о человеке, который упал в колодец и, который оказавшись заточенным в этой дыре, предается размышлениям о разных вещах. Тонино Гуэрра, директор фестиваля в Сантарканджело, пригласил меня поставить там пьесу. Так родилась идея перенести мой фильм на сцену. Я вообразил стеклянный цилиндр, представляющий собой колодец. И это была единственная декорация, а вокруг нее располагались зрители. В пьесе был всего один актер, и сопровождалась она саундтреком. В целом обычно идут от театра к кино, но в этом случае кино пришло в театр». Цит. по: Randal Johnson. Manoel de Oliveira. 2007. P. 153.
[4] Фильм «Атласный башмачок» начинается с короткого представления конферансье, после чего зрители входят в зрительный зал, рассаживаясь по своим местам, тогда как над ними, на балконе, стоят одетые в костюмы персонажи. Затем один из персонажей выходит на сцену и занавес открывается. На сцене вместо ожидамых декораций располагается киноэкран, и после короткой речи актера камера медленно начинает погружаться в изображение, воспроизводимое на нем.