Подытожить празднование 85-летия Жака Риветта CINETICLE решил путешествием по фильмографии мастера.
1960 — Париж принадлежит нам
1966 — Монахиня — 1968 — Безумная любовь —
1971 — 1974 — Out 1 — 1974 — Селин и Жюли совсем заврались —
1976 — Северо-западный ветер — 1981 — Северный мост — 1981 — Карусель —
1984 — Любовь на земле —1989 — Банда четырех — 1994 — Жанна-дева —
1995 — Верх, низ, хрупко — 2003 — История Мари и Жюльена
2009 — 36 видов пика Сен-Лу
Париж принадлежит нам (Paris nous appartient, 1960)
Печальный синдром интеллигенции – выдумывать себе врагов в виде вычурных концептов, с которыми не всегда удается справиться. «Париж принадлежит нам» – фильм о мнимом сумасшествии, интригах, ревностях, манерных недомолвках, самоубийствах и желаний прожигать жизнь красиво. Все эти изысканные способы борьбы со скукой и невыносимостью реальности станут знакомыми героине Анне.
Интеллектуалы, путающие жизнь с постановкой шекспировской пьесы, предлагают Анне возможность сыграть на сцене, а взамен покушается на ее юность, свежесть, доверие. Видимо это то, без чего они не в состоянии наслаждаться собственным богемным положениям – случайный посторонний не разучившийся чувствовать, верить, восхищается. Анна, соприкасаясь с атмосферой ранее неизвестного мира, принимает случайности за закономерности, и в итоге сама провоцирует развитие интриг, которые уже безразличны другим. Все доходит до ощущения конспиративного заговора мирового масштаба, жертвой которого уже стал музыкант Хуан и станет театральный постановщик Жерар, в которого Анна успела влюбиться. А позже чары над Парижем рассеиваются и густая мгла, искажающая перспективу, падет росой на прозаические осенние грунты. Тогда станет понятно, что мы имели дело не с новой реальностью, а с другим отношением к старой.
Призрак тайны так близко подкрадется, но не дает себя увидеть. Ощущения такое же, как от антонионивского теннисного мячика, отбитого невидимой ракеткой, который пытается обнаружить камера.
Запутанные комбинации вымысла, игры и реальности «Парижа» будут видны в «Мариенбаде», а настроение угрозы тотального порядка и уже полное погружение в зависимость от чужой идеи фикс проявят себя в «Альфавиле».
И кому принадлежал Париж ’58? Не героям квартирных вечеринок и уличных променад запутавшихся в догадках причин смерти Хуана, а игравшим их: Шабролю, Годару, Деми, Бриали, Риветту. (Алексей Телюк)
Монахиня (La religieuse, 1966)
В моем сознании существуют как бы два «Жака Риветта». Один режиссер снимает театральные, импровизационные и близкие к сюрреализму фильмы, в то время как другой, по чистой случайности носящий такие же имя и фамилию, тяготеет к четким нарративным структурам, поставленным чаще всего по классическим литературным произведениям. Полнометражный дебют Риветта «Париж принадлежит нам» относится к первому ряду, но снятая следом «Монахиня» – ко второму. Третий фильм «Безумная любовь» будто по законам диалектики совмещает в себе эти противоположности. Отдавая дань уважения широте режиссерских способностей, все же признаюсь, что предпочитаю экспериментам француза жесткие как прутья клетки экранизации. Подробно остановлюсь на фильме «Монахиня» (1966)
«Монахиня», поставленная Жаком Риветтом по одноименному роману Дени Дидро, воспроизводит занятный парадокс: девушка, вынужденная оказаться в стенах монастыря, не имея никакого призвания к служению Господу и каждую минуту жизни желающая вырваться из западни, неожиданно ведет себя во много крат праведней и безгрешней, чем все тамошние монахини и их настоятельницы.
Существует соблазн истолковать роман Дидро, а следом и экранизацию Риветта, в терминах противоречия формальной и глубоко личной веры. Если мы, конечно, не вспомним, что Дени Дидро – антиклерикал. Действительно, фильм Риветта оставляет место для такой интерпретации. Однако в литературном первоисточнике дело обстоит куда интересней. Напомню, что роман написан в форме записок Сюзанны Симонен к маркизу де Круамару. Эти записки местами напоминают то проповедь, то исповедь. Читатель может испытывать сомнение в истинности передаваемой героиней событий и, главное, их оценки. Напротив, в фильме Риветта, по причинам экономии экранного времени, перспектива выровнена, и перипетии сюжета показаны из объективной незаинтересованной точки зрения. Таким образом, Риветт вольно или невольно обострил исходное противоречие романа.
В «Монахине» Риветта меня привлекает умеренная театральность, которой ровно столько, чтобы не убить реализм и историзм повествования, но и столько, чтобы красноречиво показать драму героини, восхитительно сыгранную Анной Кариной. В этой математически точной модели, созданной режиссером, все слова стоят на своем месте, редкие музыкальные шумы разряжают сцены психологического напряжения, и постоянные переходы Сюзанны Симонен между кельями, пространствами с разной степенью тесноты, являют собой удивительное сочетание внутреннего состояния персонажа и его обстановки. Каждое событие и каждая деталь в фильме работают на то, чтобы раскрыть описанный выше парадокс, который характеризует весь XVIII век, эпоху Просвещения, когда религия во французском обществе стремительно теряла свои права. Если возможно несколькими словами описать свое удовольствие от фильма, то я бы настаивал на «удовольствии от точности», которая рождается из фильмической отточенности «Монахини». (Сергей Асосков)
Безумная любовь (L’amour fou, 1968)
«Длина пьесы имеет решающее значение» – говорит театральный режиссер Себастьян – герой «Безумной любви» Жака Риветта. Так и для самого Риветта марафонские размеры его произведений – важная и фирменная черта. Четырехчасовая «Безумная любовь» – первый скандально длинный фильм Риветта. Продюсер фильма Жорж де Борегар, ключевая личность «новой волны», ожидал явно меньшей длины от фильма снятого маленькой командой за пять недель. Через год последовал тринадцатичасовой Out 1.
Кроме новой свободы хронометража в это же время Риветт, испытав влияние постановок Питера Брука и Living Theatre, приходит к более импровизационному методу, к работе с психологией, а не мизансценой.
Монументальность у Риветта – один из способов поиска необходимой психологической глубины. «Безумная любовь», возможно, самый психологический фильм Риветта. Это 4 часа погружения в расстроенное и лишенное сублимации сознание актрисы Клер (Бюль Ожье), которую ее режиссер-любовник Себастьян отстраняет от исполнения главной роли в «Андромахе», а постепенно – и в своей жизни.
Так Риветт через 5 лет после Ролана Барта поднимает вопрос, можно ли сегодня еще играть Расина. Как и Барт, Риветт отвечает утвердительно, но дальше противоречит философу. В расиновском театре, по Барту, «нет характеров, а есть только ситуации в самом строгом смысле слова». У Риветта же скорее наоборот. Ситуации – снятые в репортажной манере бесконечно повторяющиеся репетиции с легкими перерывами на сон и сигарету – не представляют интереса. Напротив, любопытным оказывается метаморфоза характера – распад личности, порождаемый выпадением из этой театральной тотальности. Особенно это подчеркнуто в дадаистической, резкой и, как обычно бывает в Риветта, мало что проясняющей концовке.
«Безумная любовь» Риветта – не история любви до потери сознания, а скорее сумасшествие, которое прячется за любовью. (Олександр Телюк)
Out 1, не прикасайся ко мне (Out 1, noli me tangere, 1971)
Out 1: Призрак (Out 1: Spectre, 1974)
Два зеркала, висящие напротив друг друга. Две театральные труппы, занятые в постановке двух пьес Эсхила. Двое очаровательных мошенников, которые исходили Париж вдоль и поперёк. Два тайных общества. Два имени у героини Бюль Ожье. Нет сомнений, что и фильмов, которые могут вместить в себя весь этот мир-двойник, тоже нужно два (причём у второго из них говорящий подзаголовок «Париж и его двойник»). Кажется, что это двойникование – почти как структуралистский приём! – призвано двигать сюжет, однако также известно, что «сценарий» Out 1 был начертан на развороте какой-то большой тетради в виде схемы-scenario (линии и имена – ничего больше), то есть думать, что он поможет в продвижении сюжета несколько самонадеянно.
Важнее то, что «двойники» не столь уж и разнятся – это не инь и янь, слитые в мандале, а скорее близнецы, которым присущи неуловимые отличия. Антагонизма между ними нет – на этом не выстроить конфликта, не закрутить интриги. Риветт показывает страшноватую ситуацию – почти как в борхесовских «Богословах», когда Бог не различает двоих, полагая их одним человеком. Риветтовские «двойники» – это отражения или, точнее, бесконечные взаимоотражения, как в зеркальной комнате. Можно добавлять персонажей, громоздить тайны, воровать и выпрашивать деньги, лихорадочно бегать по Парижу, но всё заканчивается одинаково. Смерть, энтропия, пустота.
После выхода фильма Жана Эсташа (его появление, как и рождение Out 1 – результат юридического казуса французской кинематографии; это фильмы-братья) многие решили, что майские события 68 года погрязли и растворились в повседневной болтовне. Но чуть раньше две риветтовские версии Out 1 показали, что был и другой сценарий забытья – молчание, бесконечные театральные упражнения, трансцендентная аэробика, занятные поиски тайных обществ. Но всё едино – болтовня и молчание. Фильмы «Мамочка и шлюха» и две версии Out 1 можно воспринимать, как фильмы исторические.
Всё приходит в упадок: театральные труппы распадаются, люди уезжают, тайные общества, утрачивая тайну, становятся просто обществами (банальными, скучными, бессильными), царит тотальная апатия и немота. Невыносимость осознания однозначной победы энтропии – таков риветтовский урок Out 1. Но Риветт не был бы собой, если бы пессимизм «длинной» тринадцатичасовой версии не был уничтожен в «короткой» четырёхчасовой: оказывается, что можно искать и находить, а молчание не всесильно. (Алексей Тютькин)
Селин и Жюли совсем заврались (C?line et Julie vont en bateau, 1974)
Реальность фильма «Селин и Жюли совсем заврались», который Риветт замышлял как комедию, очаровательно непринужденна, иррациональна, абсурдна и в корне неоднозначна. Две героини странным образом знакомятся, становятся подругами и сожительницами, дурачатся, периодически выдают себя друг за друга, бросают свои работы и вместе ввязываются в мистическую авантюру. Уже в самом начале фильма в кадре появляется предвестник алогичности – книга по магии. С этого момента нам становится всё сложнее не только рационализировать происходящее, но и считывать привычные драматургические коды.
В фильме можно заметить много псевдожанровых элементов: сцена преследования, романтическая сцена, кабаре, детективное расследование и спасительная миссия – но все они деконструированы и проникнуты абсурдом. Как часто бывает у Риветта, сюжет слабо структурирован и громоздок; единственный драматургический стержень в этом наслоении образов и деталей – это квест с мистической аурой.
Селин и Жюли находят способ проникать в параллельную реальность особняка, где плетутся интриги и происходит убийство, – сначала пассивно воплощаясь в присутствующую там няню, а потом и активно вмешиваясь в ход событий. Картины этой реальности всплывают перед их (и нашими) глазами вновь и вновь – неизменные, но каждый раз все более полные, как монтажный паззл. В фильме есть намеки на то, что этот вложенный сюжет может символизировать кино или театр. Однако характерный для Риветта «принцип неопределенности» не позволяет окончательно истолковать этот виток реальности.
Попадают ли Селин и Жюли туда на самом деле, или это красочный плод их воображения? Две альтернативные интерпретации можно прочесть и в дуализме образов героинь. Начинающая колдунья Жюли пытается воздействовать на реальность через магические ритуалы – трансформативно. Селин же – профессиональная фокусница, ее метод – создание эффектной иллюзии. Сойдясь вместе, девушки создают континуум, где сверхъестественное и вымышленное неотделимы. Кто скажет наверняка: Селин и Жюли отправились кататься на лодке – или совсем заврались? (Татьяна Цыбульник)
Северо-западный ветер (Мщение) (Noroit (une vengeance), 1976)
«Северо-западный ветер» (1976) – одна из несомненных удач Риветта. С пьесой английского драматурга Тернера (по общепринятой сегодня версии ее написал другой драматург эпохи Шекспира – Томас Мидлтон) Риветт познакомился еще перед съемками «Париж принадлежит нам» (1958) и отметил ее как одну из важнейших для себя. Действительно, «Трагедия мстителя» несет как сильнейший архетипический заряд (мотив мести), так и актуальные политические мотивы – порочность и произвол власти, коррупцию, общественный упадок, что позволило Алексу Коксу использовать ее для своего антиутопического видения современной Британии в одноименном фильме 2002 года.
Риветт снимал «Северо-западный ветер» на втором году президентства центриста Жискара Д’Эстена. При предыдущем президенте, голлисте Помпиду, произошло окончательное прощание со старой доброй Францией и взят курс на модернизацию и соответствие общемировым технократическим веяниям. В системе французского кинопроизводства закончилась эпоха покровительства режиссерам-авторам, символично, что любовницей Д’Эстена была Сильвия Кристель.
Но фильм Риветта в отличие от фильма Кокса, не содержит в себе никаких примет времени, которые могли бы помочь соотнести его с современной режиссеру Францией. В фильме есть только мощный контркультурный дух 70-х, который накладывает свой отпечаток в этой средневековой постановке буквально на все: манеру игры актеров, сам их внешний вид, их пластику, костюмы. Главные роли, исполняемые в оригинале мужчинами, отданы женщинам – здесь Риветт не только идет по следу столь любимого им Голливуда 50-х («Анна – королева пиратов» (1951) Турнера, волевые героини в мужской одежде Кроуфорд и Стэнвик), но и обращается к расцветающему феминизму. Действие перенесено отдаленный замок, и обитающая там шайка пиратов больше всего напоминает коммуну хиппи. Главная роль отдана американке Джеральдине Чаплин, воплощающей нервный и утонченный, несколько болезненный тип женской красоты тех лет.
Риветт фактически не оставил камня на камне от пьесы, но фильм не результат авторского произвола, он в чистом виде выражает самую суть метода Риветта, который называл себя не автором фильма, а постановщиком. В интервью он говорит: «Я ненавижу формулировку «фильм кого-то». Фильм – это всегда как минимум пятнадцать человек. Мне также не нравится определение «реализация» – термин, кажущийся мне весьма зловещим, наверное, потому что его корень – «реальность». Мизансценирование или постановка – это ещё и взаимопонимание режиссёра и актёров, так как совместная работа начинается с первого же кадра. Что для меня важно в фильме – это быть живым, быть наполненным настоящим, что по существу одно и то же. И это настоящее, запечатлённое с помощью фильма, обладает чем-то магическим».
И действительно, «Северо-западный ветер» больше всего напоминает итог тусовки джазменов, собравшихся на долгую ночь для длительной и медитативной импровизации. Если смотреть «Северо-западный ветер» как обычный фильм – следя за развитием сюжета, развитием характеров, насколько точна и уместна окружающая персонажей обстановка, то мы увидим только затянутое, сумбурное действо, актеров в вычурных костюмах, которые, пританцовывая, перемещаются в условном пространстве каменных стен. «Северо-западный ветер» невозможно даже сравнить с фильмами Кассаветиса, в которых также сильно импровизационное начало, так как Риветт, похоже, совершенно не собирается направлять этот психологический вихрь в некую колею, заранее заданное русло. Фильм скорее представляет эксперимент режиссера-селекционера, причудливейший цветок, которым возможно любоваться, понимая, что основной задачей Риветта было получить не некую нужную человеку агрокультуру, то есть пригодный для рецензии, пусть и самого умного кинокритика, фильм. «Северо-западный ветер» – это зародившийся под руководством Риветта кинотеатральный хэппенинг и поэтому характер любого героя здесь дробится словно на картине Пикассо, а сюжетную линию возможно ощутить лишь осознав, что перед нами не экранизация пьесы, а мистерия. Именно поэтому Любчански снимает «Северо-западный ветер» общими и средними планами, дав действию развиваться в его непрерывности, а монтаж только объединяет сцены, лишь в финале позволяя себе перейти на крупности.
Компания Gaumont решила, что такой фильм не будет востребован широкой аудиторией, и не выпустила его в прокат. (Станислав Лукьянов)
Северный мост (Le pont du Nord, 1981)
Начинающийся с нарастающего звука вертолетных лопастей фильм обещает оказаться полицейской или шпионской историей. И это ожидание не обманывает. Мы оказываемся втянуты в историю «слежения» – именно так движется камера, и альтер-эго камеры – Батист, девушка в мотоциклетном шлеме, одетая в черную косуху и синие джинсы. «Все под надзором» – утверждает Батист. Так оно и есть.
У любого слежения – полицейского или шпионского – должна быть цель. Риветт эту цель не выдает. Следование за «камерой слежения» оборачивается загадкой, разгадывая которую появляется гипотеза. Слежка осуществляется не «за», но «для»: для того, чтобы нечто выдать – сообщить ключ, но не для разгадки, а дешифровки. В результате, обнаруживается не одна, но две истории.
Первая – история Мари и Жюльена – разворачивается в «реальной» жизни, вторая – та же история с участием мотоциклиста и мотоциклистки – Батист и всех Максов – та же история Мари и Жюльена, но в том виде, в каком она бы разворачивалась в полицейском или шпионском романе. То есть, Батист и Максы – вымышленные персонажи, населившие реальную историю в сознании автора. Однако вскоре эта гипотеза оказывается опрокинута другой – на самом деле Мари просто говорит сама с собой голосами своих персонажей. Может быть, все еще находясь в одиночной камере. Или это делает за нее автор фильма, выстраивая сюжет. История преследует автора, автор преследует историю.
В фильме есть и еще один преследователь – сам кинематограф: взгляд постоянно сталкивается с киноафишами, а кинотеатр – экран – обеспечивают открытость пространства – только так может уснуть страдающая клаустрофобией Мари. В этом случае преследуемым – кадрами снятыми им или другими режиссерами фильмов – является подсознание автора. Именно поэтому, ускользая от надзора взглядов с афиш, подсознание автора – и его альтер-его Батист – заметив рекламный плакат, делает стойку и вырезает у изображения глаза.
Но на смену этой приходит следующая гипотеза. Фильм прочитывается как очень личная история Ожье-старшей и Ожье-младшей – история отношений матери и дочери, их реальных или воображаемых, но так и несостоявшихся, разговоров. История о том, какими их отношения были, или какими могли бы быть. И вся трагедия здесь в том, что реальная Ожье-младшая погибнет от сердечного приступа вскоре после выхода фильма, как будто попав в ту самую клетку «Могила» из игры в парижского гуся.
В итоге, нам остается «камера слежения» и изредка врывающийся в фильмическое пространство звук вертолетных лопастей. Как бы там ни было – «между нами – Вавилон», «над нами – Звезда, спрятавшаяся за облаками как Белый Кит». (Дмитрий Здемиров)
Карусель (Merry-Go-Round, 1981)
Фильмы Риветта хочется сравнивать не то с шахматными партиями, не то с мистической литературой. Их лучшие черты заключены в тайной сюжетной игре, в настырном создании обманных эффектов, парадоксов и антиномий.
Действующим лицом многих работ Риветта становится сектантская ячейка: театральная труппа, пиратская команда, сеть заговорщиков. В фильме «Карусель» такую ячейку представляет группа странных личностей с неясной мотивацией, собранная вокруг поиска пропавших миллионов. В ловушку поиска денег втянуты и двое случайных спутников – американец Бен и француженка Лео.
На создание «Карусели» Риветта вдохновила бытовая ситуация, в которой двое незнакомцев должны встретиться с третьим, но тот не приходит. На роль незнакомцев Риветт пригласил звезду «Последнего танго в Париже» Марию Шнайдер и уорхоловского красавчика Джо Даллесандро, у которого как раз протекал французский период карьеры. По идее такой тандем сам по себе должен был бы создавать напряжение в кадре, но магия имен не подействовала. От взаимодействия Шнайдер и Даллесандро весь фильм веяло холодком и порой казалось, что картина то и дело зайдет в тупик. Но Риветт со сценаристом Де Грегорио сумели справится с опасностью. Игнорируя линейную логику, они вдыхали в свою историю все новое и новое дыхание. Чего стоят, например, загадочные вставки из параллельных реальностей, где Бен и женщина очень похожая на Лео (Эрмин Карагёз) поочередно охотятся друг на друга в лесу и в пустыне. Есть еще один уровень – импровизационные джазовые интермедии – Джон Сурман виртуозно играет на саксофоне, Барр Филипс – на контрабасе.
«Карусель» – неожиданная смесь Беккета и Чейза, сплав абсурдных форм с детективной канвой. Фильм, после которого перестаешь верить увиденному и начинаешь испытывать удовольствие от обмана. (Олександр Телюк)
Любовь на земле (L’amour par terre, 1984)
Если какого-нибудь почтенного кинокритика разбудить ночью выстрелом из двустволки и выкрикнуть: «Жак Риветт!», то он в ответ закричит: «Театральность!» И, поборов соблазн выстрелить в разбуженного из второго ствола, нужно признать, что это так. Большинство фильмов Риветта – это лики театра. Жиль Делёз писал, что Риветту нужен театр в кинематографе, чтобы оттенить фальшь театральности, показав лживость мира, на основе которого этот театр выстроен. Театр в фильмах Риветта – это камертон кинематографа, тот эталонный звук, с которого начинается честная музыка кино.
Уже в самом начале «Любви на земле» Риветт словно легитимизирует желание зрителей быть вуайёрами, а актёров – эксгибиционистами. Группка зрителей, неотвязно следующих за актёрами, которые разыгрывают пьесу просто в квартире – крайний случай подглядывания, когда дистанция сокращается до предела. Актёр, проходя мимо зрителей, задевает их пол?й своего халата – поразительная степень интимности. А затем Риветт снимает с театра маску, чтобы обнаружить под ней ещё одну.
Приглашение двух прекрасных англичанок для постановки пьесы позволяет продемонстрировать иную возможность театра – возможность познания. Реальная ситуация разыгрывается актёрами на глазах своих прототипов – играющие ничего не понимают, зато зрители, которые воплощены в игре, распознают малейшие нюансы. Они заново переживают в чужой игре собственную жизнь – и это смелый, но приносящий боль, ход.
Этот потрясающий дом с беседкой – квинтэссенция театра с его настроем на небольшой наигрыш, дожимание эмоции в этих цветастых стенах с нарисованным занавесом, среди колонн, словно высеченных из карамели, возле запертых комнат. За дверями шумит море, кричат тропические птицы, в замочную скважину видно неподвижное тело: театр – это модель мира. Как и в мире, там происходят странные вещи: изменяется ход времени, кто-то невидимый живёт в темноте кулис, рождаются какие-то вид?ния, словно бы в театре аккумулируются страсти и приобретают почти осязаемую форму.
И вот ещё одна маска сброшена. Режиссёр театра может считать себя демиургом до тех пор, пока не настанет время последнего акта. И пусть текст для него не написан, всё произойдёт так, как должно произойти. Занавес. (Алексей Тютькин)
Банда четырех (La bande des quatre, 1989)
Театральная направленность Риветта всегда вызывала неоднозначное чувство. В этом Риветт, кажется, близок к Роберу Брессону, который негативно относясь к театру, всегда пытался создать свой особый «театральный» язык. Риветт на свой лад создает нечто подобное. Вот только там, где Брессон был выверен в каждой детали, Риветт – предпочитает спонтанность.
В «Банде четырех» большая часть действие происходит в небольшой актерской студии, где занимаются только девушки. За пределами же студии – все, так или иначе, возвращается к опыту репетиций. А театральные декорации становятся форпостом еще одной замкнутой ячейки общества или группы. Так Риветт и вправду может считаться скрытым политическим режиссером. Создание общества в обществе – это одновременно и возможность альтернативного мира и удобный случай для критики. Невинная игра в суд в «Банде четырех» — в одно мгновение превращает в фарс основы любой системы, шпионские игры – сообщают нам о безумии мира, не меньше триллеров Пакулы, а за историей девушек, безуспешно пытающихся научиться артистическому мастерству, может скрывается история провинциалок, ищущих свое место в этом мире (почти как в «Голубой гардензии» Фрица Ланга).
Причем, главная хитрость Риветта в особом отношении с реальностью. Его реальность – это прежде всего фантазия, которая питается окружающей действительностью. Актеры/герои сами дополняют ее, но и рискуют потеряться в ней. В своих интервью Риветт, к примеру, признается, что в начале съемок не всегда знает, куда приведет фильм. В подобном же недоумении зачастую пребывает и зритель. В этом смысле, «Банда четырех», как и любой другой фильм Жака Риветта, — это прежде всего большое приключение. В нем режиссер, съемочная группа и зритель становятся частью экспедиции к неизведанному. Слова здесь сами рисуют маршрут, тайна – заменяет солнце, а финальные титры – оказываются шутливым напоминанием о том, что в этом приключении мы так и не сдвинулись с места, совершив вместе с тем кругосветное путешествие по риветтовскому миру. (Станислав Битюцкий)
Жанна—дева: Битвы (Jeanne la Pucelle I – Les batailles, 1994)
Жанна-дева: Темницы (Jeanne la Pucelle II – Les prisons, 1994)
Человеческая память склонна забывать плохое. Через пару десятков лет чугунные куклы спалившего Москву Наполеона Бонапарта уже пылятся в комнатах хандрящих русских дворян, через пятьдесят лет Сталин и Гитлер перестали быть кровавыми убийцами, а стали эффективными менеджерами. События же Столетней войны – давно уже легенда менестрелей, восхищающая блеском доспехов, красотой дам, интригами королевских дворов и прочей дрюоновщиной.
Жак Риветт изымает из двух своих фильмов о Жанне Д’Арк всю эту романтизированную чепуху – он делает так, что события и показываются, и рассказываются, давая слово очевидцам: в результате получается не фильм-повествование от неизвестного рассказчика, а фильм-свидетельство, схожее с «Шоа» Клода Ланцманна. Рассказчики, которые обращаются к зрителю напрямую, словно в программе вечерних новостей, излагают всё, как есть – романтизация исчезает, взгляд становится жёстким и честным, понимание – горьким.
Риветт воссоздаёт мир, зараженный и почти убитый войной, мир, в котором битвы стали обыденностью. Великолепная актёрская игра Сандрин Боннер выявляет это всеобщее военное помешательство. Победы её Жанны – это победы слепой веры, восхищающие до тех пор, пока не становится ясно, насколько это страшно, когда вера становится причиной движения и становления. Страшно становится и от понимания возможного конца, когда огонь будет ещё очень ярко гореть, а сжигать ему будет больше нечего. История Жанны – это случай, когда внутренний огонь вырвался наружу.
История по Риветту устроена как цепь предательств. Б?льшая часть первого фильма – вопреки названию – посвящена не битвам на поле брани, а сражениям с ростовщиками-ловчилами, военачальниками, которые стали чиновниками, церковниками. Истинная вера неудобна для государственных институций, и тягостно, как она превращается в уверенность, не приемлющую сомнений, почти знание – и это становится началом конца.
Риветт снял кинополотно потрясающей честности и реализма, подробно показывая мёртвое время осад, бессмысленную смерть, мерзкие замашки желающих нажиться на войне, предательство короля, крючкотворство сановников, тюрьму и судилище. Ближе к концу второго фильма из него исчезают рассказчики – остаётся только одинокий человек, который, возможно, понял всё, когда палачи поднесли факел к дровам. (Алексей Тютькин)
Верх, низ, хрупко (Haut bas fragile, 1995)
Чего только может не произойти летом в Париже! Вот, например, три главных героини фильма Жака Риветта «Верх, низ, хрупко» (1995) Луиза, Нинон и Ида влюбляются, разгадывают тайны, гуляют по крышам, посещают ночные клубы, поют и даже танцуют. Однако фильм Риветта не романтический мюзикл на фоне Эйфелевой башни. Сам Риветт рассматривает как источник вдохновения малобюджетные фильмы MGM 50-х годов, в частности «Оставь девушку в покое» (1953) Донена, включающий танцевальные номера. Без сомнения режиссеры «новой волны» всегда находились под сильнейшим влиянием Большого Брата – Голливуда, но то, во что они превращали свои синефильские увлечения иначе как яростной и ироничной деконструкцией и не назовешь.
Фильм Риветта снял знаменитейший оператор Уильям Любчански, которые предлагает нам совершенно иной взгляд на Париж – пустой летний город, из которого все разъехались в отпуска и чей необычайно тихий и ровный романтический настрой с первых же кадров берет за душу и не отпускает до самого финала. Нет знаковых для туристов мест, только лишенная монументальности, с провинциальным налетом архитектура рубежа веков. Париж съемных квартир, из окон которых общаешься с соседом напротив. Полутемных танцевальных залов. Скрип паркета, шорох листвы, скрежет фрезы.
Совершеннейшим откровением стала для меня подход Риветта к одежде персонажей – естественный хлопок футболок, маек и топиков 90-х годов, окрашенных в приглушенные тона, мягкий деним просто скроенных джинсов – во всем этом чувствуется демократизм, молодость и неформальность, работа с костюмами важнейший элемент картины. «Верх, низ, хрупко» – цветной фильм, но цвет здесь не бросается в глаза, яркие цветовые пятна редки и лишь подчеркивают общую палитру – палитру спокойствия, простых сочетаний, гармонии.
Вот в такой атмосфере и развиваются три главные сюжетные линии – Луиза, недавно вышедшая из лечебницы, пытается разобраться в отношениях с отцом-банкиром, Нинон, девушка с криминальным прошлым, устраивается работать в службу доставки курьером на мопеде и роликах, а работающая в библиотеке декоративно-прикладного искусства Ида ищет свою настоящую мать. Развитие этих линий, постепенно пересекающихся, может показаться сумбурным, лишенным логики, сосредотачивающимся на совершенно ненужных ответвлениях сюжета, но правильнее будет назвать фильм мозаичным, режиссер специально ломает ровность драматургии, чтобы получить некий фри-джазовый оттенок. И фильм действительно оказывается музыкальным и не только за счет дилетански и полупрофессионально исполненных музыкальных номеров. Фильм, как и музыкальная пьеса не нуждается в интерпретации – достаточно лишь почувствовать разочарование и обретение любви Луизой, крушение мечты Иды и вечно победительный настрой Нинон, чтобы фильм просто зазвучал, оставив в душе горькое и светлое чувство уходящего лета, в которое произошло столько много значительного и в таких зачастую анекдотичных, а иногда и драматичных, но всегда отрывочных, едва уловимых формах.
Еще одна специфическая черта фильма Риветта, как и других его фильмов, театральность. Но это не брехтовское остранение, когда актеры показывают нам, что играют роли. У Риветта сами герои фильма привносят в свою жизнь элемент театральной игры, подмигивают друг другу, устанавливают сиюминутные правила, представляя самих себя немного актерами. В «Верх, низ, хрупко» остранение проистекает изнутри персонажей и надо учитывать, что распространяется оно только на жизнь самих героев, общая же эстетика фильма остается в рамках подчеркнутой дистанции между зрителем и экраном. В этой эстетической раздвоенности фильм приобретает особое напряжение, входить в его эстетику довольно непросто. (Станислав Лукьянов)
История Мари и Жюльена (Histoire de Marie et Julien, 2003)
Возможно, за расшифровку структуры фильмов Риветта когда-нибудь дадут Нобелевскую премию, как дали ее за расшифровку структуры ДНК. Возможно, главная кинематографическая идея Риветта и заключается в воспроизведении этой структуры, в создании кинематографической макромолекулы с ее двойной спиралью. В этом смысле, «История Мари и Жюльена» – образцовый пример. Две ее спирали – две истории: первая – история Жюльена и Мари, вторая – история Мари и Жюльена. Закон коммутативности здесь не работает.
Кроме того существуют еще две истории, настолько же отделенные друг от друга, насколько отделены друг от друга Жюльен и Мари. История Жюльена. И история Мари. Жюльен здесь – пожилой часовых дел мастер живущий со своим котом Nevermore – из Эдгара По, который, как известно, является создателем детектива, а значит, прямым предшественником Риветта, как-будто возвращающего тот «чистый» детектив, еще не ставший pulp fiction – читатель/зритель имеет всю информацию для того, чтобы независимо от автора/ сыщика раскрыть тайну. Мари – покончившая с собой девушка, оставшаяся в мире живых. Две спирали – жизнь и смерть – объединенные в одной молекуле.
В момент встречи с Мари Жюльен затевает шантаж – у него оказываются три вещи: кукла (я видел ее в фильме Мидзогути сегодня ночью), фотография и деловые бумаги, на основании которых можно обвинить в экономическом преступлении Мадам Х. Назначив одну плату, в процессе осуществления своего замысла он увеличивает ее десятикратно. Хотя ни кукла, ни фотография никакого отношения к экономическому преступлению не имеют, за каждый из объектов платится ровно треть. Причем первая треть – за бумаги, только и имеющие ценность. И еще есть письмо, но письмо – дело темное. Мари вовлечена в эту историю – в качестве Третьего лица. Кроме того, она сотрудничает с сестрой Мадам Х, имеющей ту же природу. В мире после-живущих свои правила – законы, жесты, обязательства. Мари сумеет выбраться из этого мира – спасет стремящегося покончить с собой, чтобы стать одинаковой с ней природы, Жюльена – переместится в мир живых, попросит забывшего все Жюльена дать ей шанс, восстановить их прежние отношения. Перед самым финалом. Таким образом, Риветт заканчивает там, где стоило бы начинать – там, где начинается правдоподобие. С другой стороны, кто бы мог поверить в реальность структуры ДНК, до того как она была расшифрована. (Дмитрий Здемиров)
36 видов пика Сен—Лу (36 vues du Pic Saint Loup, 2009)
Выход последнего на данный момент фильма Жака Риветта позволил некоторым критикам – пусть и с достаточной долей почтения к его творчеству – настойчиво высказываться в том смысле, что Риветт уже стар и именно поэтому снимает вот такое блеклое, словно вываренное в щёлочи, кино без вкуса. В ход идут поразительно некорректные сравнения с фильмами других патриархов кинематографа, которые смогли сохранить в своих поздних творениях какую-то особенную живость и энергичность.
Наверное, многие ждали, что Риветт наконец-то продемонстрирует свою истинную режиссёрскую сущность, которую он много лет так удачно скрывал, и отбросив в сторону маску эстета и мыслителя, он снимет (наконец-то!) полуторачасовой экшн с Джейсоном Стетхемом или какую-нибудь темповую вещичку с говорящим названием вроде «Возвращение героя» (к слову – Риветт никуда и не уходил). Проблема в том, что Риветт не носит масок: Риветт – это Риветт.
«36 видов горы Сен-Лу» – это жаркое летнее кино, кино на ярком солнце, которое сжигает тех, кто не спрятался в тень. Город, который затопило полуденное солнце, выжжен, блекл – и люди в городе выжжены дотла, апатичны и просыпаются к активности только лишь в относительной прохладе цирка-шатра или под зонтиком в кафе. Причина того, что фильм такой «неяркий», не старость режиссёра, а обстоятельства внутрифильмового существования – зной, молчание, загадка прошлого.
Риветт не был бы Риветтом, а просто бы снимал картинки полуденных встреч, обрывки разговоров и южную лень, если бы внутри всего этого не была бы поселена загадка – застарелая болезнь, которая тревожит и через много лет. Это не государственная тайна и не промышленный секрет, которые позволили бы побегать на жаре с автоматическим оружием или подраться на крыше вагона поезда, с которого можно спрыгнуть под песню Адель. Это частная личная тайна человека, и сложно себе представить, как можно было бы показать её поиски наиболее подходяще. Автомобиль брошен на дороге, водитель идёт под сень передвижного цирка, чтобы побороть свой страх и вылечить загадку другого человека.
Это не пресное кино – это кино едва уловимого вкуса. Белый чай кинематографа. Кино, сделанное прикосновениями кончиков пальцев. Так что, дело не в старости, не нужно придавать старости Риветта особенного, и уж тем более, негативного значения. В конце концов, Риветт не стар, Риветт – суперстар. (Алексей Тютькин)
— Жаку Риветту — 85: Статьи и эссе
— Жак Риветт: Нарратив-наслаждение