Конец, пауза и повторное воспроизведение прекрасной эпохи

     

    Помня о том, что метод Фрейда был разработан в эпоху телефона и фонографа, правомерно задаться вопросом: что происходит с психоанализом в условиях новых технологий, которые позволяют реализовать точнейшие симуляции прошлого в режиме настоящего? В «Прекрасной эпохе» Николя Бедо, фильме типично «французского качества», поднимается проблема «лишних людей», выпавших из актуальности, чья «несвоевременность» удачно отвечает специальному рыночному предложению – заново прожить опыт своей юности и тем самым отменить травму старости и растраченной жизни. На примере фильма Бедо главный редактор журнала [Транслит] Павел АРСЕНЬЕВ проводит сравнительный анализ социальной обстановки 70-х годов и нашего времени, чтобы указать на тот рубеж, после которого даже вчерашние фантазмы истаивают в воздухе словно давно увиденные сны.

     

    «Прекрасная эпоха» (La Belle Époque, 2019) Николя Бедо располагается на пересечении традиции автофикшна [1] и современной нарративной тенденции «вложенных иллюзий», вероятно отвечающей какому-то новому психо-социальному опыту: вам кажется, что вы проснулись, услышали «снято», оказались за кулисами, но выясняется, что вы продолжаете существовать в ненатуральном мире. Впрочем, обе тенденции не столько критикуют неподлинность мира, сколько пытаются указать на то, о чём догадывались специалисты по словам и другим медиа уже давно: ненастоящей жизни не бывает, бывает только плохо придуманная.

    И всё же эпохи и медиа меняются, а те из них, что выглядели прекрасными, уступают место новым, с которыми ещё нужно свыкнуться, но чья искусственность заметна уже с самого начала. Так происходит и с новым предложением общества спектакля: реконструировать любую эпоху, чтобы дать заказчику прожить свой фантазм – у кого-то это эпоха Марии-Антуанетты, у кого-то Хэмингуэя, но чем глубже в века мы забираемся, тем больше диссонанса у актеров со своими ролями и тем большую, возможно, собственную консервативность мы обнаруживаем (в конце концов, негров приходится играть неграм и подчиняться нормам поведения XVIII века, а отличить фантазматический расизм от повседневного оказывается весьма сложно).

    Самой рискованной точкой возвращения становится собственная молодость – время, когда произошла «та самая» встреча и когда всё было намного проще [2]. Именно её и выбирает герой Даниэля Отёя, когда его реальная жизнь окончательно рушится. Он – автор легендарных рисованных историй, которые больше не нужны изданиям, то ли закрывшимся, то ли перешедшим в интернет-версию. Его жена – психоаналитик, спящая со своим клиентом. В сущности, оба они носители технологически устаревших ремёсел. Но героиня Фанни Ардан стремится поспевать за эпохой и временем, отчего только умножает (ускоряет?) отчаяние, а он как будто нарочно усердствует в своем устаревании, сохраняя верность ей и некогда выбранному медиуму. За этот аутичный отказ обращения на профессионально-сексуальном рынке жена выгоняет его из дома, а ему ничего не остается, как пуститься в отыгрывание «прекрасной эпохи».

     

     

    Собственно, герой Отёя соглашается на нарративную процедуру психоанализа, тоже имевшего свою «прекрасную эпоху» и теперь ставшего более иммерсивным. При всех очевидных аналогиях эта новая версия противоречит самой идее возвращения в некую ситуацию посредством свободных устных ассоциаций, которые регистрируются аналитиком, преобразующим их в цепочку означающих. Если метод был разработан Фрейдом в эпоху телефона и фонографа, когда аналитику полагалось обратиться не просто в слух, но в ресивер, а анализанту – в трансмиттер, то уже у Лакана он тюнинговался до кибернетической системы, где триада реального, воображаемого и символического очевидно соответствовала конкурирующим каналам аудио-, видео-сигналу и кибернетизированного означающего [3]. Очевидно, что всякая культурная техника, желающая выжить в эпоху платформенного капитализма и VR-интерфейсов, тоже должна претерпеть некоторые трансформации.

    Новый «иммерсивный» психоанализ оказывается ближе к театральному реэнактменту или индустрии развлечений (собственно VR). Здесь больше нет работы по сцеплению и преобразованию означающих: вместо этого – сплошное «восстановленное» воображаемое (характерно, что герой «Прекрасной эпохи» – автор комиксов, рисующий раскадровки, а сцены из молодости реконструируются в съёмочных павильонах). Основным фамильным сходством с психоанализом обладает здесь дорогостоящий характер «возвращательной» процедуры: отец не общался с сыном, но оставил тому много денег и именно это позволяет герою погружаться в прошлое и разбираться с отцом. Только теперь нужно заплатить актеру (играющему отца), сценаристам, осветителям и декораторам. Поэтому вместо риска обратного переноса требуется лишь, чтобы клиент не ломал сцену (ставя актеров в неловкое положение своими проверками на знание деталей). Что до первосцены, то она может наблюдаться и с режиссёрского пульта.

    Впрочем, шанс на терапевтический эффект сохраняется в случае, если между ролями и реальностями выстроена подобающая петля (feedback loop). Сценаристом-демиургом этой фантазматической реконструкции выступает тот, кто когда-то сам увлекался комиксами, дружил с сыном героя Отёя и практически жил в этой, теперь нуждающейся в реконструкции, семье. Вместе с тем, его собственная пассия, разумеется, играет не только главную роль в постановке, но и сама отыгрывает их ссоры в сценарии. В силу этого её речь носит принципиально расщепленный характер: это реализованное на высоком техническом уровне бахтинское «слово с лазейкой», нечто вроде peer-2-peer разговора – раньше существовали реплики в сторону (зрительного зала), теперь же они подаются одновременно и для героя (в кадре), и для нежно любимого режиссёра (за пультом) [4].

     

     

    Словом, «всё вымышленно, но от этого не менее приятно». Такая материальная форма VR или иммерсивный психоанализ, возвращающий точно реконструированную молодость, заставляет героя Отёя снова начать жить – ну или пойти на некоторые компромиссы с современным миром, чтобы продлить существование уже отживших. Однако, чтобы принцип удовольствия не просто заглушал принцип реальности, необходим какой-то трансверсальный жест, побег из вымысла (пересекая другие) или дополненная реальность, дополненная самой реальностью. Этого трудно достичь в пористой реальности, где есть подсадные «ложные клиенты»: контролируемо разрушаемая иллюзия даёт почувствовать ситуацию как более правдоподобную [5], однако так, даже просыпаясь в реальном жилище актрисы, вы всего лишь попадаете в новый sequence. Рецепт тут не нов: влюбиться заново вопреки постановочности всего и сбежать из декораций, которые всегда непременно окружают «историю».

    Тревога от подмеченных симптомов современных производственных отношений между поочередно распаковываемыми жизнями (вспомним «Святые моторы» Каракса) остается. Нигде так и не начинающаяся жизнь, всегда остающаяся в многочисленных набросках или в рекомендациях сценариста, – когда-то этот радикальный эффект искусственности был знаком только людям искусства, ныне же он распространяется сообразно росту самого числа «творческих работников». Но если те, чья молодость пришлась на 1970-е,  якобы понимают, куда возвращаться и что ненавидеть в современности (эпоха хиппи теперь называется e-convivalité), то ровесникам формулы Тэтчер «общества не существует», дожившим до своего кризиса среднего возраста к эпохе короновируса, когда вместо «отдельных мужчин и женщин» (и уж тем более, семей) [6] только окна видео-конференций, мало что можно посоветовать (кроме телефона психотерапевта?).

    О, сколько бы могли сообщить 1970-е о нынешнем human condition. Археолог понятия «паноптикона» мог бы отметить, что сегодня мы все оказались в ситуации надсмотра, то есть стремимся видеть (или слышать), оставаясь невидимыми (или неслышимыми) [7] – с тем разве что отличием, что теперь позиция арестанта систематически контаминирована позицией стражи. Если раньше первый не знал, наблюдает ли за ним в данный момент вторая, и должен был вести себя «как если бы наблюдение было универсальным законом» (категорический императив был изобретен тогда же), то сегодня мы скорее сомневаемся, следят ли всё ещё за нашей речью и мыслью по ту сторону TCP/IP протокола или мы говорим в пустоту (но всё равно должны продолжать). Фильм Николя Бедо был снят в 2019-м, и год спустя подобная спектакулярная иммерсивность уже представляется фантазматической, ведь даже сеансы психоанализа сегодня обязаны происходить по скайпу или зуму (очевидно, чтобы не дать специалистам по ушам разориться). Но и этот, карантинизированный, мир должен будет изобрести свои специфические техники коммуникации и ритуалы восстановления чувств.

     

     

     

    Примечания:

    [1] См. недавний обзор Cineticle. [Назад]

    [2] В тоже время в фильм вшита и фем-ревизионистская точка зрения на эпохи, когда «насильникам все сходило с рук, аборты были кошмаром и все жили как в пепельнице». Ср. аналогичный искрометный ход в «Думаю, как все это закончить» Чарли Кауфмана (I’m Thinking of Ending Things, 2020), когда выясняется, что напевать песню Дина Мартина 1959 года «Baby, It’s Cold Outside» значит солидаризироваться с насильником. [Назад]

    [3] Киттдер Ф. Мир символического, мир машины // Логос 1 (74). 2010. C.5-21. [Назад]

    [4] Характерно, что любимый теперь не только режиссёр, но и работодатель (так же как и отец – наёмный работник в бюро сына). [Назад]

    [5] Этим промышлял модернистский мета-роман, и всё это обеспечивалось логикой игры означающего, в которой,  как известно, невозможно достать до референциального субстрата, но по мере роста этажности «искусственности» вырабатывается некоторая мотивированность знака самими системными отношениями (как это описывает уже «Курс общей лингвистики»). [Назад]

    [6] В 1987 году Маргарет Тэтчер провозгласила: «Такой вещи как общество не существует. Есть отдельные мужчины и женщины, и есть семьи». [Назад]

    [7] В «Надзирать и наказывать» Фуко упоминает, что изначально Бентам подразумевал и возможность акустического надзора, но впоследствии отказался от этой идеи, опасаясь, что этот канал обладает намного большей обратимостью и позволит подслушивать и самих стражей. См. Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. [Назад]

     

    Павел Арсеньев