Рене Вотье. От Брехта до Санхинеса через Бибермана и Медведкина

     

    В «Воображаемом означающем» Кристиан Метц заметил, что наше знание о цензуре формируется по оставленным ею следам: промахи, купюры, несуразности складываются в единственно доступный нам образ вторжения властной инстанции в свободу самовыражения. Но цензура работает не только путём запретов и исключений, а принимает также иные, весьма парадоксальные формы, подчас даже гуманистические. Порою цензоры демонстрируют по отношению к «опасному» культурному объекту большее понимание и чуткость, нежели дружественные критики. О таких формах цензуры рассказывает в книге воспоминаний антрополог-милитант Рене Вотье, всегда искренний и точный в своих наблюдениях. Cineticle публикует перевод главы из мемуаров Вотье, выполненный Татьяной ОСИПОВОЙ, где речь идёт о встречах с Бертольтом Брехтом, Александром Медведкиным, Хорхе Санхинесом, Гербертом Биберманом, у каждого из которых был свой особенный опыт столкновения с действием цензуры.

     

    Естественно, что основные задачи моей борьбы за свободу самовыражения связаны с цензурой в родной стране. И так как она рано стала болезненным вопросом, то я никогда не упускал возможности обсудить его с теми, кто сталкивался с этой гидрой. Среди таких людей было четверо «гигантов», которые произвели на меня наибольшее впечатление: Бертольт Брехт, которому в Берлине меня представил Йорис Ивенс; Герберт Биберман, с которым я встречался у Бертрана Тавернье; Александр Медведкин, одним из гостей которого я был в Лейпциге во время празднования его дня рождения; Хорхе Санхинес, с которым я разделил приз зрительских симпатий Каннского кинофестиваля. Немец, американец, русский и боливиец… Вместе с ними мне удалось совершить кругосветное путешествие по миру цензуры… Я не буду рассказывать о их борьбе, не в этом цель моей книги, но тем не менее необходимо изучить международные аспекты, если я не хочу быть обвинённым в том, что определяю цензуру как особенность Франции, страны, как всем известно, демократической. Итак, я просто перечислю то, что меня больше всего поразило или удивило по отношению к каждому из них.

    Прежде всего, Бертольт Брехт и его безапелляционное утверждение, что цензоры часто оказываются умнее левых критиков. Ответственность за это суждение я оставляю целиком за Брехтом, но историю, которую он мне рассказал, считаю заслуживающей обсуждения. Бертольт Брехт был чрезвычайно расстроен тем, как критика встретила «Трёхгрошовую оперу», фильм, снятый Пабстом. Будучи автором пьесы, Брехт считал предательством трактовку Пабста, чей фильм был хвалебно встречен критиками, в особенности «левыми». Он решил в 1932 году создать собственную производственную компанию, став тем самым предшественником тех французских режиссёров, которые в 1968 году становились и продюсерами, чтобы иметь возможность снимать собственные фильмы.

    «Мы впервые в истории кино, – писал Брехт в 1961 году, – составили договор, в соответствии с которым члены съёмочной группы становились авторами фильма в юридическом смысле. Это стоило нам права требовать обычную оплату труда, но зато мы получали свободу, которую невозможно было получить иным образом». Брехт, Златан Дудов, молодой режиссёр короткометражных фильмов, и Ханс Эйслер, уже довольно известный музыкант, объединились для создания «Куле Вампе» (Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt?, 1934), своего рода романтизированного репортажа о рабочем классе в Германии, где фашизм уже начинал разрушать режим Веймарской республики. Подзаголовок «Куле Вампе» – «Кому принадлежит мир?» – оказался пророческим. С большими финансовыми трудностями фильм был закончен, в 1932 году он подвергся цензуре… и был запрещён. Министр внутренних дел заявил, что фильм «Куле Вампе» содержал в себе атаку на социал-демократию, и такие нападки должны быть запрещены как если бы это было наступление на церковь или государственный институт.

     

    Кадр из фильма «Куле Вампе» Златана Дудова

     

    По всей видимости, для власти наиболее спорным моментом фильма стала одна из ключевых сцен: в ней показана судьба молодого безработного, которому не удаётся присоединиться к рабочим в их борьбе и которого доводит до самоубийства указ о ликвидации пособия по безработице для молодёжи. Министр внутренних дел заявил, что это – клеветническая атака на президента Брюнинга, который подписал этот указ и которого таким образом пытались выставить виновным в недостаточной поддержке рабочих. Целью съёмочной группы было создание не фильма о судьбе героя или героини, не о судьбе отдельного человека, а фильма, основанного на политическом анализе ситуации, и рассказанные в фильме истории служили лишь этой цели, скрывать которую не входило в планы съёмочной группы.

    Брехт, Дудов и Эйслер были приглашены цензорами, чтобы защитить своё произведение. Они настаивали на «индивидуалистском» характере представленных в фильме историй… используя среди прочих аргументов и то, что в других немецких фильмах также есть сцены самоубийства, но у этих кинолент не возникало проблем с цензурой. Всё тщетно: цензор заметил политический мотив, спрятанный за личными историями. По окончании этой встречи Брехту, Дудову и Эйслеру, испытывавшим не только отвращение, но и восторг, пришлось признать, что цензор вник в суть их художественного замысла намного глубже, чем даже самые дружественные критики. Он преподал им небольшой курс реализма, увиденный с точки зрения полиции. Я вспомнил, что сам формировался как молодой режиссёр во время колониального правосудия, но Бертольт Брехт добавил: «Этот цензор не был фашистом, он был демократом. Он защищал законы, принятые Веймарской республикой, запрещая нам показывать то, к чему они приводили. Это было в 1932 году – в следующем году к власти уже пришёл Гитлер…»

    Если бы я знал Александра Медведкина только по нашей встрече на его семидесятом дне рождения, который с размахом отмечался на Лейпцигском Фестивале в 1970 году, мои воспоминания о нём были бы куда более туманными: я не был так осторожен, как бретонская режиссёр Николь Ле Гаррек, которая также участвовала в празднике и не пила ничего, кроме содержимого бутылки водки… которую она вылила в раковину и подменила водой; этот трюк позволил ей вежливо поднять вместе со всеми тостов двадцать, сохраняя ясность мысли. Но я снова встретился с Александром Медведкиным в Париже, во время съёмок фильма «Поезд мчится вперёд» (Le train en marche, 1973), который Крис Маркер посвятил ему, и мои воспоминания от этой встречи гораздо более чёткие.

     

    Александр Медведкин в фильме «Поезд мчится вперёд»

     

    После демобилизации из Красной армии, будёновец Медведкин стоял на распутье между архитектурой и кино. Ему поручили управление кинопоездом, что позволило ему проехать весь Советский Союз, останавливаясь на самых маленьких станциях. Со своей кинобригадой он занимался съёмками, запечатлевал жизнь жителей деревни, проявлял плёнку в вагоне-лаборатории, резал и монтировал в вагоне для монтажа и устраивал кинопоказы на кинопередвижке… Цензура? Где же может расположиться государственная цензура в этом процессе прямого контакта между теми, кто снимает и кого снимают?

    Заливаясь от смеха, Медведкин рассказал: «В то время кино было немым, и звук заменяли интертитрами – табличками, на которых мы писали ключевые фразы, которые потом доснимали. Конечно, эти фразы мы писали по ходу дела, но часть готовили заранее перед каждой поездкой. Я помню, что перед отъездом на всякий случай мы отсняли огромную бобину с табличкой «Так продолжаться больше не может!» Но, несмотря на размер этой бобины, плёнка у нас закончилась, потому что надпись постоянно сопровождала изобличающие кадры, которые мы снимали по просьбе крестьян. Цензура? Однажды к нам пришла крестьянка с просьбой снять её мужа, который упал в канаву, так как был мертвецки пьян. Мы сняли, как он пытался выбраться из канавы, упал снова, отряхнулся, поскользнулся и, шатаясь, поплёлся в сторону своей избы… На следующий день мы показали фильм в деревне. Тот крестьянин там тоже был: он ушёл под свист в середине фильма. Конечно, мы должны были изобличить пьянство, тот ущерб, который оно наносило. Женщина нас поблагодарила.

    У нас была привычка: мы старались проезжать по тем же деревням спустя несколько месяцев, чтобы подвести своего рода итоги произошедших изменений с жителями этих деревень, показывая им кадры, снятые нами в прошлый раз. Но жена этого пьяницы отыскала нас и попросила не показывать сцену с её мужем в канаве: с тех пор он ни разу не напивался… Нужно было, по её словам, принять этот факт во внимание и не выставлять его снова на посмешище. Мы вырезали сцену. Назовёте ли вы это цензурой? Мы это сделали по собственной воле, с чувством, что смогли оказаться полезными». И, продолжая смеяться, Медведкин добавил: «Крестьянин пришёл отблагодарить нас за то, что во время второго сеанса его не показали… и в качестве благодарности предложил нам бутылку водки!»

     

    Кадр из фильма «Счастье» Александра Медведкина

     

    Используя весь тот опыт, что был им накоплен за время работы на кинопоезде, Медведкин написал сценарий и снял невероятный фильм, «Счастье» (1934)… И сразу же начались его проблемы с советскими чиновниками: его концепция критического кинематографа, его теория «Так продолжаться больше не может!» и практика изобличающих кадров привели к тому, что представители власти позаботились держать Медведкина на должностях, на которых он не создавал проблем. Фактически Александр Медведкин исчез из кинематографа. Свобода критики? По мнению советских чиновников, «так продолжаться больше не могло».

    Благодаря моей встрече в Каннах с боливийским режиссёром Хорхе Санхинесом в 1974 году, я многое узнал об образе мышления цензоров, а также снова убедился в том, что изучение лакун в истории, написанной образами, фильмов, за которыми охотятся, которые запрещены или убиты в зародыше, для объективного историка оказывается информативнее изучения фильмов завершённых и прославленных: акты цензуры, воплощающие в себе репрессивные тенденции властей, порой в их перегибах, говорят нам больше, чем исследования, основанные на заявлениях политических лидеров.

    Хорхе Санхинес, прославившийся съёмками короткометражных фильмов с очень скромным бюджетом, в 1965 году стал директором Национального киноинститута в Ла-Пасе, отмечая: «Мы работали без гроша в кармане, но укоренённые в боливийской реальности». Используя эту возможность, он снял «Укамау» (Ukamau, 1966), резкое заявление о политической ситуации и общественном положении в Боливии. Он вынес на рассмотрение весьма безобидный сценарий, но его положение руководителя Киноинститута позволило ему совершенно от него отклониться. Ему удалось доснять до конца свой памфлет в полной секретности такой крайней степени, что во время публичной премьеры в Ла-Пасе под единодушные аплодисменты, которыми публика встретила этот шедевр, президенту Боливии пришлось обнять режиссёра на сцене… и во время этого объятия прошептать ему: «Ты поплатишься за это предательство».

     

    Кадр фильма «Укамау» Хорхе Санхинеса

     

    Хорхе Санхинес лишился поста руководителя Киноинститута; популярность, вызванная «Укамау», позволила ему снять ещё два полнометражных фильма на родине, полагаясь на общественную поддержку – «Кровь кондора» (Yawar mallku) в 1969 году и «Мужество народа» (El Coraje del pueblo) в 1971 году (с этой киноработой наш фильм «Безумная из Тужане» (Folle de Toujane, 1974) на Каннском кинофестивале разделил приз зрительских симпатий). Но Хорхе Санхинес уже был приговорён к изгнанию… Он сколько мог боролся за то, «чтобы отражать реальность, чтобы её изменить», но ему пришлось покинуть территорию Боливии, чтобы пытаться продолжать свою изобличающую работу.

    Я очень хотел познакомиться с Гербертом Биберманом, режиссёром великолепного фильма «Соль земли» (Salt of the Earth, 1953),  показывающего забастовку мексиканских рабочих в Америке, – фильма, брошенного как булыжник в лицо маккартизма в самый разгар его деструктивной силы, в начале декады 1950-1960 годов… Моё желание исполнилось: Биберман уделил несколько часов нашему разговору, состоявшемуся в присутствии Бертрана Тавернье, который в то время ещё не был одним из лучших французских кинематографистов, но уже был известен как знаток хорошего американского кино.

    Герберт Биберман рассказал мне о тех долгих страданиях, которые пережил он и все те, кто, несмотря на фашизм комиссии Маккарти, ведущей яростную охоту на коммунистов, отказывались становиться доносчиками. От него я узнал о борьбе «голливудской десятки», о которой когда-то мне уже что-то рассказывали Жюль Дассен и Джон Берри. Но самым невероятным в борьбе Бибермана был его отказ бросить своё средство самовыражения – кинематограф. Несмотря на доносы, чёрные списки и запреты, с несколькими друзьями он взялся доказать, что в условиях жизни «в исключительной бедности, а значит исключительной солидарности» (его слова) можно снять фильм, который стал бы контратакой. Со сценаристом и продюсером, группой – сегодня бы мы сказали, весьма небольшой – друзей, ему это удалось, несмотря на тысячу неудач, отказов и угроз, которые часто приводились в исполнение. Профсоюзы технических работников, с которыми связывались, чтобы они предоставили специалистов, боялись давления со стороны комиссии Маккарти и отказывали во всякой помощи, утверждая, что начинать снимать фильм в таких условиях невозможно.

    Несмотря ни на что, съёмки начались в Нью-Мексико с участием шахтёров мексиканского происхождения, которые устраивали серию забастовок против своих «североамериканских» начальников. «Доброжелатели» говорили им, что это утопия, совершенно нереализуемая идея – намереваться заставить играть профессиональных актёров и актрис одновременно с шахтёрами, которые должны играть самих себя. Утопия стала реальностью, и некоторые шахтёры поднялись до уровня игры великой мексиканской актрисы Росауры Ревуэльтас, единственной именитой актрисы, которая с энтузиазмом приняла приглашение участвовать в этой авантюре.

    Враг – «фашизм», как лаконично говорит Биберман, – становился всё более безжалостным по ходу того, как продвигались съёмки. Были использованы все способы препятствования съёмкам: давление на владельцев местных магазинов, «патриотическое» вмешательство Американского легиона, перестрелки, порча имущества, нападения на съёмочную группу, отказ всех лабораторий проявлять плёнку, блокировка банковских счетов, отказ продлевать аренду оборудования из-за «информации из надёжных источников, что съёмочный бюджет не позволит расплатиться», прямое давление на технический персонал, на их семьи… Со всем этим столкнулся Герберт Биберман и его товарищи.

    Но важнее всего было то, что им удалось объяснить шахтёрам, их жёнам и детям, что этот фильм был их фильмом, их жизнью, их борьбой… Шахтёры и их жёны вначале не были полностью согласны со сценарием, с историями, которые должны были появиться в фильме, со всеми ограничениями, которые сопровождали съёмку… Приходилось спорить, слушать, понимать, объяснять, чтобы фильм стал действительно коллективным шедевром съёмочной группы и шахтёров, роль режиссёра заключалась в объединении различных сил. И Биберман закончил рассказ словами: «Нас смешивали с грязью, нас втаптывали в грязь, на нас клеветали, нас обвиняли… Но фильм существует. Это правда, что у него не было нормальной для фильма судьбы, он не делал кассу в американских кинозалах в 1954 году, когда был закончен. Но нужно отдавать себе отчёт в том, что те, кто пытался уничтожить в нашей стране всякую свободу самовыражения, восприняли этот фильм как символ того, что должно быть уничтожено, разрушено навсегда. Говард Хьюз, мультимиллиардер, отвечающий за важный сектор киноиндустрии, писал Конгрессу: «Биберман и Джаррико (продюсер) не смогут снять фильм в обход нас, и если мы за этим проследим, если будем держать ухо востро, если проконтролируем каждый метр плёнки в каждой лаборатории на всей территории нашей страны, они никогда не смогут закончить этот фильм». Мы закончили фильм, несмотря на Говарда Хьюза и американскую киноиндустрию, ФБР и правительство Маккарти и Никсона.

     

    Кадр из фильма «Соль земли» Герберта Бибермана

     

    Однако вышло так, что будто бы ничего не произошло: мы не могли найти зал для публичного показа. Но это было в 1954 году, продолжает Биберман. Сейчас год 1970, прошло 16 лет. В год своего создания фильм был показан всего в нескольких залах в Штатах. Тем не менее, в прошлом году «Соль земли» показали в более чем сотне колледжей и университетов Америки. Он был показан на встречах членов организаций борцов за права чернокожих, активисток движения за права женщин, его даже три раза показали на встречах католических малых сестёр в Лос-Анджелесе! Видите, что изменилось, вот что важно: нас бросали в тюрьму люди из комитета Маккарти, одним из членов которого был Ричард Никсон. Сейчас Ричард Никсон – президент Соединённых Штатов, но мы на свободе, мы делаем те же активистские фильмы, что мы делали раньше, и наши фильмы показывают в Америке и по всему миру. Что ещё греет мне душу, так это что в борьбе вокруг «Соли земли» свою роль сыграл интернационализм. Мы были не одни. Фильм, который мы не могли показать в своей стране, был показан во Франции, его отмечали на фестивалях, он был переведён на 14 диалектов и показан в Китае, хотя будучи американцами, мы не имели права вести дела с Китаем. Внушает надежду то, что мы видим, несмотря на все препятствия, триумф необходимости людей общаться, разделять друг с другом свою борьбу, свой опыт…»

    Вот что в квартире Бертрана Тавернье в 1970 году нам рассказал американский режиссёр Герберт Биберман. Триумфальный дух последних фраз впоследствии был подтверждён тем, что в том же году он представил на Каннском кинофестивале свой второй фильм, «Рабы» (Slaves, 1969). Умерим пыл, осознав, что между «Солью земли» и «Рабами», благодаря либеральной американской системе, пролегло 15 лет тишины… и тем, что Герберта Бибермана, уставшего от этих сражений, не стало в 1971 году.

     

     

    Перевод: Татьяна Осипова

     

    Перевод выполнен по изданию: René Vautier. Caméra citoyenne. Mémoires. Editions Apogeé, 1988. – pp. 63-69.