Максим СЕЛЕЗНЁВ о фильме Станислав Битюцкого, премьера которого состоялась накануне на кинофестивале «Молодость».
Goodbye, cinephiles (До побачення, сінефіли)
Реж. Станислав Битюцкий
Украина, 66 мин., 2014 год
«Получается, что везде есть свет, кроме нашего дома» – первая фраза как внезапное радостное наблюдение.
Звучит из черноты экрана, проходит над шумом улицы, приглашает-подталкивает в какое-то тесное пространство. В темноте не разобрать: это клеточка однокомнатной квартиры, или подземная пещера, где синефилы каменного века еще не выкрали (уже утратили?) секрет огня, а может пыльный чердак, куда забрались дети, травить друг другу страшные байки. Воспоминание из детства и запускает беседу:
«Зимой, чтобы нам было проще дойти до дома, мы должны были представить, что мы полярники, которые возвращаются в свою хижину. И вот мы шли, представляли себя полярниками, обсуждали, говорили об этом».
Слова негромкие и доверительные, по-заговорщически подзывающие к общению в личном, тесном кругу, а кроме того тихонько проносящие в фильм измерение фантазии. Волей фантазии будто и проявляются на смену черному экрану первые изображения: три человека в темном пространстве квартиры/чердака/пещеры. Слабое освещение, при котором лица совершенно меняются, на них читается то, чего не увидишь при иных обстоятельствах. И слова, слова, нет, не слова, а скорее бормотания, прожевывание звуков, недомолвка на концах фраз и мыслей. Обыкновенное течение речи будничной. Необыкновенная встревоженность речи интимной.
Этот разговор длиною в половину фильма складывается как бы на ощупь, не зная точных направлений, размягчая под собой даже устойчивость памяти, раз за разом обнаруживая подложку из воображения.
— Когда мы первый раз познакомились, мы говорили о Пазолини.
— Не знаю, мы говорили о Линче.
— Нет, мы говорили о Пазолини.
— Я не помню этого.
— Это же вопрос вкуса…
Как-то так, с детских воспоминаний слова скоро и с неизбежностью соскальзывают к кино. Кино случается как точка отсчета, удачного и легкомысленного совпадения, как место первой встречи. И не более того (поначалу). Вопреки синефильскому отзвуку, получасовая беседа вовсе не сходит в маниакальное уточнение «вопросов вкуса», а движется как двигалась – плавно, по наитию. Три голоса подхватывают из воздуха обрывки мыслей и настроений – двадцатое февраля, зимние события в Киеве, персональные переживания, чувство сегодняшнего дня (мутный комок, в котором вместе радость-боль-усталость). Все сливается в неопределенном потоке разговора, в нем нет ни малейших претензий на анализ, скорее бессознательное блуждание на стороне ночи и сна. Там, где все слова и события уже в момент возникновения явлены как воспоминания – возникают и пропадают одновременно. Но здесь же, в онейрическом кружении идей и мыслей, некоторые мотивы обретают плотность, выстукивают настойчивые рефрены, сцепляются в узлы. Кинематограф. История. Современность. Они сохранят незримое присутствие и в тот момент, когда логика пробуждения вытолкнет нас во вторую, неуютную и бессловесную часть фильма.
Получасовая беседа неминуемо ускользает. Эта сцена – самое оригинальное и удачное в фильме Битюцкого, но именно из-за ее очаровательной обрывочности и непреднамеренности на ней никак невозможно задержаться. Говорить о ней – как подыскивать в памяти эффектную реплику к давней и ушедшей ситуации. Или к ситуации воображаемой. Так или иначе, приходится проснуться. И обнаружить себя в полной темноте.
***
Черный экран. Так, верно, и видит мир человек, ходящий во тьме. Человек (про)падающий мимо всех больших идентичностей. Кто он такой? Возможно, заблудший синефил, где-то между седьмым и восьмым фильмом за день, вновь и вновь он оказывается у потухшего экрана, замирает в ожидании начала сеанса. В предвосхищении света, того почти сакрального мгновения, когда из черноты будет заново создан целый мир. В сегодняшнем кинотеатре, вероятно, это будет рекламный ролик – цветастые бензиновые пятна из букв и плавленых образов. Такое предположение смещает ракурс – может, все же не синефил во мраке кинозала, но зритель перед мерцанием телевизора. Прилежный свидетель при бесконечном скольжении новостей, каким за последний год побывал чуть ли не каждый из нас.
«Кажется, что так всю зиму просидел перед новостями. Зима была такая странная…»
На темном экране – звуки Грушевского, уже ставшие звуками истории. Прямо перед нами что-то происходит, что-то очень важное, – мы приближаемся к новостному экрану вплотную и не видим ничего. События вокруг Майдана с настойчивостью переводились на телеграфный язык готовых фактов. Фактов, говорящих за себя. Самоочевидных. Кричащих. Где каждое свежее известие готово сработать только на условиях отречения – предварительно отрезав от себя все прошлые сообщения, перекрыв их собою. Ради скорости передачи информации, в угоду убедительности, для простоты аргументации. Вместо этой сиюминутной трещащей самоочевидности фильм оставляет лишь барабанный перестук, комья шума на фоне погасшего изображения. Банальное осознание: человеку, перед чьими глазами вплотную проходит история, прежде всего остального дана его слепота.
Пожалуй, как никто иной догадывается об этом наш синефил, все еще томящийся в темноте кинозала. Он не привык доверять громкой сиюминутности, так как предмет его настоящей любви сработан из прошлого. Кинопроекция, что с секунды на секунду загорится на стене – явится как череда событий прошедших, и лишь вместе с тем состоится как зрительское переживание в настоящем. Так, только через свою вынужденную слепоту, через хроническое запоздание к месту происшествия, зритель улавливает кинематограф.
«Не помню, как звучит эта теория, что все, что попадает в кадр, сразу становится прошлым, становится историей».
Впрочем, а рождается ли современность, заходится ли завтрашний день в этой слепой, кинотеатральной темноте, за которой шумит улица Грушевского? Мы выключили весь свет, зная, что только так можно приблизить рассвет, но он не наступает.
«Для меня культура – это разговоры на улицах. Производство идентичностей, новых слов, новых песен, новых смыслов, новых костюмов, новых порядков».
Что ж, на производстве как на улице – стоят дрожь и грохот. А только вместо новых слов почему-то на языке крутятся лишь позапрошлые – «слава Украине», строчки гимна, Шевченко невпопад. Даром, что отныне в них больше современного, а не исторического заряда. Скорее в том считывается свидетельство неуравновешенности и легкой шизофреничности языка. Когда тот сепаратизм, что на востоке Украины – это одно, тот, что мерещится за Уралом – совсем другое, а тот, что родом из Квебека – вообще тридевятая и диковинная шутка. И разве что «зима», баюкавшая в детстве «полярным» уютом, приятной замкнутостью, с каждым годом любима все меньше и вызывает теперь дурные ассоциации с очередным «подмораживанием» чего-то там. Так, если в лексиконе и пробивается новоявленное, то мгновенно перемешивается с дремучим и стародавним. И когда мы вновь зажигаем электрический свет, измучившись сидеть в темноте, то видим – долгая ночь все еще продолжается.
***
Ночная улица и невзрачное здание. Нелепый кусок фасада, выхваченный рассеянным взглядом позднего прохожего. Прохожего, из чьих коротких шажков и неправильных траекторий должна бы вычерчиваться культура, но вместо движения он вдруг оборачивается замершей фигурой. Так мы оказываемся в центре фильма, его самой устойчивой обездвиженной части: пятиминутном статичном кадре кинотеатра «Украина». В одном изображении вновь сходятся все главные сюжеты – кино, история, современность, – но если в темноте прошедших минут они с наскока налетали друг на друга, взаимно перепутываясь свойствами (кинематограф заражался социальной тревожностью, история приобретала шанс быть увиденной), то в этой застывшей сцене они подчиняются логике наложения. Все втиснуто в один плотно стянутый ассамбляж.
Вот кинематограф – крепкий социальный институт, давным-давно выбитый в камне, а теперь напоминающий разбухший памятник самому себе, утомленный король, которому надоело носить с собой свое царство. За спиной его громоздится история: Майдан Незалежности в нескольких метрах от заднего фасада плюс фантомы великих премьер прошлого (полвека назад на этом самом месте состоялся показ «Теней забытых предков»). Современность же опять неизобретательна, улыбается рекламным лозунгом, принимает форму огромного сияющего плаката, растянутого поверх здания.
Между всеми элементами соблюдена какая-то неудобная сбалансированность. От такого банального положения вещей хочется поскорее стыдливо увести взгляд. Стареющий кинематограф. Застывшее социальное время. Большая история, в которую не вступают, а скорее по неосторожности вляпываются, попадают как в неведомо кем задуманную западню. Абсурдный расколдованный круг. Когда же смена кадра, наконец, дает прохожему отмашку «отомри!», он уезжает по пустой киевской улице, но будто еще сам не решив куда именно.
***
Решение не приходит внезапно. Кинотеатр «Украина» остается где-то позади, а камера попадает в дружескую расслабленную обстановку киновечеринки. Здесь три главных мотива снова расходятся врозь, рассыпаются в мягкой неуверенности, оставляя за собой лишь слабозаметный след утопии – социальной, исторической и кинематографической. Последние минуты фильма и становятся зыбкой репетицией нескольких утопий, осторожным предугадыванием будущих практик, ненастойчивым предложением, импульсом.
«Все вокруг стало гибким, пластичным. Будто ты можешь брать саму реальность как пластилин и что-то с ней делать».
Первым замечаем киноклуб. Как ответ громоздкой системе официального кинопроката, как альтернативный способ общения с кинематографом. Год назад филиппинец Райа Мартин (основатель традиции «больших киновечеринок») демонстрировал, как в непринужденной приятельской среде из перелистывания старых фотоальбомов, из крохотных предметов, хранящих память, из легкой болтовни может заново, по-современному состояться история кино. Киевская вечеринка в сравнении смотрится слегка аутично: слова так и не обретают стабильности, из общего шума едва ли можно выловить хоть одну внятную полуфразу. Камера вместо того, чтобы стать гостем вечеринки, более напоминает робкого и случайного посетителя, то и дело забиваясь в дальний угол, наблюдая за всем с безопасной дистанции.
Впрочем, шажок за шажком, отстраненность преодолевается, камера перемещается ближе, так что теперь на средних планах мы различаем красивые лица. Приближаемся ко второй утопии, сколь простой, столь и существенной – «у нас есть люди, прекрасные люди, и все в наших руках, вместе мы можем что-то менять…». Спустя несколько минут зрители пройдут в небольшой кинозал, рассядутся по местам и вместе с тем рассеются, словно бы потеряют в числе. Мимолетный визуальный образ, сообщающий идеалу новой общности хрупкость, но одновременно и своеобразную силу.
Наконец, все предисловия подходят к концу, и на темный зал сходит свет. Вместе с посетителями кинопоказа мы проваливаемся в действительность каких-то иных свойств. Черно-белые люди спокойно прогуливаются по набережной; вроде быне происходит ничего особенного; на заднем плане над всем возвышается черная громада вулкана. Как и многие съемки операторов Люмьер, эта одолевает какой-то предельной подлинностью, тотчас увлекает в далекую историческую реальность. А впустив зрителя внутрь, картина Люмьер незаметно и естественно переходит в документальные кадры Довженко. Возможно, эти изображения, снятые с полувековым интервалом, роднит то, что Жан-Мари Штрауб однажды назвал «полыхающим кадром», без которого фильм всегда остается просто фильмом. По принципу огненной эстафеты, проносимой сквозь десятилетия, и организуется этот короткий финальный коллаж – от мрачного Везувия через сожженные поля, горящие избы и солдатские костры к солнечному закату.
Здесь формулируется последняя утопия – вернуть собственную забытую историю через чистые формы кинематографа, наследующие люмьеровской безыскусности. Эти изображения не распадаются на готовые объяснения, но аккумулируют в себе целостность, где ни один элемент не важнее другого. Чтобы установить их содержание всякий раз необходимо новое усилие, «выработка фактов», задействование воображения.
Последнее возвращает обратно. В тесную комнату, где несколько человек, влюбленных в кино, когда-то перебирали слова, шли за детскими историями, ждали рассвета и опытным путем доказывали необходимость воображения.
— Что будет завтра?
— Воспоминания.
— О сегодняшнем дне?