Событием прошлого года в сфере видео-искусства было награждение «Золотыми Львами» Венецианской Биеннале Кристиана Марклея за фильм «Часы» и Немецкого павильона, в котором была представлена видео-инсталяция художника и режиссера Кристофа Шлингензифа, умершего во время создания своей экспозиции. Подобный итог знаменовал роль видео, как главного художественного инструмента современности.
Кристоф Шлингензиф – исследователь немецких социальных мифов и медийных спекуляций совмещал в себе пылкий интерес к кино с духом современного искусства. Шлингензифа боялись как акциониста и знали как участника важных споров о роли современного искусства в социальных процессах. Его вклад в кинематограф малоисследован, ретроспективы его кинокартин только сейчас начинают проходить за пределами немецкоязычного мира. Познакомившись с фильмами Кристофа Шлингензифа, АЛЕКСЕЙ ТЕЛЮК решил исследовать личность этого загадочного режиссера и художника-провокатора.
За две недели до смерти от рака легких в августе 2010 года Кристоф Шлингензиф грезил снять еще один полнометражный фильм. Но как результат получилась только 23-х минутная видеоработа «Скажи до свидание Истории» («Say goodbye to the Story (ATT 1/11)»). Эта лента уже лишилась потребности быть рассказанной линейно, оставаясь верной фассбиндеровским мотивам, которые всегда были присущи работам Шлингензифа. Смерть в этом фильме с угнетающей силой доминирует надо всем. Закрытые тесные пространства, унижение живого человека, любовь, поиск правды, желания выбраться из темной удушливой атмосферы, залитая паром ванная комната, в которой в припадках девушка говорит о ненависти к родителям. Позже ванная комната в другой квартире стает местом самоубийства. Спасти девушку не успевает молодой человек, долго держащий ее на руках под вожделенные взгляды, вероятно, матери погибшей. Лишенная монтажа, эта ситуация перематывается назад, и парень вновь и вновь не успевает, держа на руках погибшую. Картина не создает киноиллюзию: иногда в кадр попадает съемочная группа, звуковая дорожка исполнена прерываний, а световые фильтры меняются по ходу съемок. Перебивкой в этом сюжете становятся архивные кадры семьи Шлингензифа, танцующей под психоделические разливы музыки, в зале с висящим на стене флагом AC Milan. Что по замыслу режиссера намекает на попытку поддаться подсознательному.
Тотальный художник, один из важнейших немецких экспериментаторов 00-х, Шлингензиф всю жизни упивался витальностью. Во вступлении к книге Christoph Schlingensief: Art Without Borders (2010) приятель и коллега по работе над более чем 20 разного рода проектами Александра Клюге пишет о том, что мотивы смерти присущи всему творческому пути Шлингензифа. После факта его неизлечимой болезни эта тема выворачивается на изнанку. Смерть есть только потому, что есть Жизнь.
В еще одном видео-фрагменте, показанном в числе других в Немецком павильоне на Венецианском Биеннале в 2011 году режиссер снимает в цейтрафере разлагающегося кролика. Очевидная начальная отсылка к «Мертвому Сириусу» Брэкиджа или «Натюрморту» Тейлор-Вуд в итоге оказывается ложной. На черно-белой проекции гниющее тело обрастает колониями червей и жуков-паразитов, оживая тысячами жизней. И фильм одновременно оказывается историей о них, и вместе с тем аллюзией нашей планеты, гнилой и гибнущей, на которой роятся незаметные формы бытия. Эта видео-работа использует эстетические архетипы кино – немотивированная музыкальная дорожка, приемы двойной экспозиции, смешивающие образ кролика с женским телом или розливами светящихся пятен. В средине истории возникают сцены хроник перфомансов. Немецкий павильон в прошлом году вообще был полон документальных медиа-проекций из последних лет жизни художника и элементами проектов Шлингензифа. Одним из них, например, был макет оперы, которую по собственному проекту он в свое время пытался построить в Буркина-Фасо (откуда как не из немецкого кино мы знаем схожую историю).
Примечательно, что с Клюге Шлингензиф познакомился на похоронах актера Альфреда Эделя, а с Фассбиндером – лично встретился в начале 80-х, в последние месяцы его жизни. Влияние Фассбиндера на творчество Шлингензифа заметно в мотивах угнетения личности, насилия, в замкнутых пространств его фильмов, а также в стиле работы – нон-стоп с одним и тем же коллективом. С начала 80-х в фильмах Шлингензифа начинают появляться актеры Фассбиндера. Так Удо Кир, Маргит Карстенсен, Ирм Херман, Фолькер Шпенглер играют сами себя, в римейке, «Сало, или 120 дней Содома» Пазолини 1997 года – последнем фильме Нового Немецкого кино, «120 дней Ботропа» («Die 120 Tage von Bottrop»).
Кадр из фильма «120 дней Ботропа»
Увлечение кино для Шлингензифа началось в возрасте шести лет (1968 год) когда он впервые посетил фестиваль короткого метра в родном Оберхаузене. В этом же году с группой друзей-ровесников он начинает снимать первые фильмы. Не расставаясь со своей Super 8, Шлингензиф снимает странные истории, лишенные каких-либо рамок и продиктованные исключительно его юношескими страстями. Уверенный в своем кино-будущем, потрясенный фильмами Фассбиндера (которого не очень-то жаловали в ГДР) и Бунюеля, Шлингензиф безуспешно пробовал поступить в киношколу и начал изучать немецкую филологию, что постепенно включило его в круг любителей Ницше и разговоров о философии. Любимым его занятием в это время были кинопросмотры, 3-4 фильма в день.
Кадр из фильма «Mein 1. Film», снятого Шлингензифом в возрасте 7 лет
Переломной в жизни и творчестве Шлингензифа, пожалуй, стала середина 80-х. Второй его полнометражный фильм «Menu Total», который, по мнению режиссера, является его лучшей работой, был показан в программе Forum Берлинского кинофестиваля. С первых минут зрители покидали зал, одним из первых вышел Вендерс. По окончанию просмотра в зале осталась лишь половина зрителей, половине из которых фильм не понравился. Это была картина о насилии в семье и ее, как и самого Шлингензифа, часто пытались анализировать, применяя фрейдисткий метод, о чем сам режиссер отзывался негативно. Однако важным следствием фильма для Шлингензифа стало то, что сначала интерес к фильму, вместе с желанием познакомиться, высказала Тильда Суинтон. А позже, в тот же вечер после премьеры, неожиданная встреча на улице Берлина свела молодого режиссера с Удо Киром, нашедшего «Menu Total» забавным (при этом имя Кира в тот момент для Шлингензифа ни о чем не говорило). Как результат, переполненный психоделичными нюансами и мелодраматизмом последующий фильм режиссера «Эгомания – остров без надежды» («Egomania – Insel ohne Hoffnung») был снят с уже участием и Кира и Тильды Суинтон.
Кадр из фильма «Эгомания – остров без надежды»
Падение Берлинской стены Шлингензиф пропустил, смотря в кинотеатре «Техасскую резню бензопилой». В следствии в снятом им фильмом «Немецкая резня бензопилой» («Das deutsche Kettens?gen Massaker», 1990) автор подходит к событию Объединения Германии с черным юмором. Это был второй фильм Немецкой Трилогии, в котором в неизменно провокационной форме Шлингензиф оперирует к страхам и неудобным темами немецкой нации о Гитлере, Объединении Германии, иммиграции и неонацизме. С первым же фильмом трилогии «100-летие Адольфа Гитлера – Последний час в бункере» («100 Jahre Adolf Hitler – Die letzte Stunde im F?hrerbunker»), где Удо Кир играет роль Фюрера, Шлингензиф приближался к эстетике direct cinema.
Кадр из фильма «Немецкая резня бензопилой»
Нужно добавить, что эти фильмы были переполнены грубости и гротеска, кича и несерьезности. К примеру, кровавая треш-комедия «Немецкая резня бензопилой» обладала соответственным набором образов: колбасами сделанными западными немцами из восточногерманского человеческого мяса, вырванными гениталиями; дегенеративной династией пестрых каннибалов и огромным количеством антропоморфных фрагментов новой немецкой действительности. Но провокация в этих работах Шлингензифа появлялась не ради самой себя, а из отношений режиссера к окружающей его действительности с ее политикой вытеснения, молчанием и терпимостью. Эти фильмы породили огромное количество споров по поводу этичности показанного. Они также получали упреки со стороны всех групп меньшинств, что, впрочем, позволило Шлингензифу обрести едва ли не статус поп-звезды общенемецкого масштаба.
Кадр из фильма «100-летие Адольфа Гитлера – Последний час в бункере»
Несогласный с таким односторонним восприятием в средине 00-х Шлингензиф отправляется на съемки в Намибию, где создает проект «Африканские башни-близнецы» («The African Twintowers»). Более двухсот часов материала позже были смонтированы в Берлине в документальный фильм. В этой картине режиссер поднимает целое множество вопросов о жизни Африки. Континента, масштабы жертв которого во много раз превышают серьезность бедствия 11 сентября в США, но которые не лежат в поле информационного мейнстрима.
В нулевые Кристоф Шлингензиф – особо многофункционален. Он создает разнообразными театральные проекты, ставит оперы, ведет телевизионные шоу, пишет книги. Его театральные постановки также несут в себе элементы видеопроекций. Видео, театр, инсталяции, реалити-шоу становятся в руках Шлингензифа элементами одного дискурса. Не случайно в это время он чувствует особую близость к художественным ценностям Бойса, Капроу, Флюксуса и Венских акционистов. Примером его театральной работы может служить трехчасовое действие, которое базируется на вовлечении зрителей в происходящее. Так посетители имеют возможность заходить и передвигаться в огромных медленно-кружащихся концентрических каруселях с построенными на них комнатами, в которых находятся актеры.
На ультраэлитарном оперном фестивале в поместье династии Вагнеров Bayreuth Festspielhaus художник в процессе постановки «Персифаля» постоянно получает строгие указания от организаторов, которые вмешиваются в рабочий процесс. В результате его проект раскритикован потомками Рихарда Вагнера за видеопроекции на оперное действие.
В Исландии Шлингензиф снимает специальные авангардные видео, названные им аниматографом. В них режиссер традиционно базируется не на игре актеров, а на показывании истории актерами. Исландский проект почти каноничен для эстетики исторического авангарда – игра светом и цветом, медленные пафосные жесты квазиантичности, ряженые в театральные костюмы разнообразных эпох, с масками на лицах актеры действуют вне границ мотиваций, иногда проявляя жестокость, создают действие сюрреалестического содержания.
Социально ангажированные работы Шлингензифа также сохранены на видео. Одной из них является документальный проект 1998-го года «Chance 2000», приуроченный федеральным выборам в Германии. В нем художник предлагает 6 млн. немецким безработным одновременно войти в озеро возле загородного дома отдыха Гельмута Коля, что по его замыслу должно было спровоцировать поднятие уровня воды на 3 метра и последующее затопления резиденции канцлера.
Кадр из фильма «Freakstars 3000»
Среди работ нулевых у Шлингензифа стоит особенно отметить его последний полнометражный фильм «Freakstars 3000». Это своеобразное пособие для создания телевизионных шоу и одновременно беспощадная пародия на них. Вместе с тем это еще и имитация классического ТВ-шоу, а также жесткая пощечина всем снафф-тенденциям телевидения. В центре сюжета здесь общенемецкий конкурс по определению «главного урода» немецкоязычного мира. Люди с физической и умственной инвалидностью приезжают кастинг проекта, поют. Они пляшут, делают артистичные упражнение на батуте, кто как умеет. В это время жюри во главе с Шлингензифом комментирует их действия. При этом члены жюри могут как поддержать участников, так и без лишних стеснений расспрашивать заплаканных проигравших, какого им было пройти через все это. Сильная драматургия проекта – самая важная составляющая в этом фильме. Она дает возможность сопереживать героями, радоваться за их волю и маленькие победы. Проект имеет внутренние конфликты, love-story, разнообразные включения из других студий, специальное совещания СМИ. Главная цель всех участников выступить в большом концертном зале Берлина в составе «Freakstars 3000 band», и это право могут заслужить только лучшие. В результате, музыка и ракурсы камер, чередование смешных и нелепых эпизодов рабочей рутины с серьёзными минутами принятия решений или преодоления собственного страха перед выступлением, вставки прогноза погоды и пародий на немецких политиков все в фильме оказывается подчиненно одному – нужде зрителя потреблять и жить чувствами.