Марию Шпет иногда воспринимают как протеже братьев Дарденн. Беда в том, что братья продюсировали ее второй фильм Madonnen («Мадонна», 2007), и в том, что этот фильм очень близок Дарденнам по духу. Но в отличие от классических дарденовских семейных драм Le fils (2002) и L’ Enfant (2005), камера у Шпет не гоняется за героями, а беспристрастно стоит в углу и избегает любых интервенций. Мизансцена Шпет сводится к одному единственному плану, ее изображение – это прищуренный взгляд циклопа.
Фильм Madonnen описывает историю неблагополучной молодой девушки Риты. Сначала Рита со своим чернокожим ребенком пытается найти своего отца в Бельгии. Отцом оказывается дарденновский актер Оливье Гурме, у него другая семья, сын-инвалид и он, недолго думая, сдает Риту полиции. Выйдя с тюрьмы, Рита пытается обустроить жизнь. Она находит квартиру и заводит отношения с американским солдатом-великаном с базирующейся неподалеку части. Потом забирает у своей матери, с которой у нее паршивые отношения, своих остальных четверых детей. При этом Рита молода, аморальна и любит погулять. Она не всегда справляется со своим громадным семейством, а ее солдат, похоже, не собирается с ней долго задерживаться.
К социальной безответственности, к слабостям своей Риты Шпет относится ровно и приглушенно, без назидания, без педагогики и без интереса, наверное, как и сама Рита. Заявленная тема – образ матери. Не зря фильм называется «Мадонна». Шпет откровенно говорит, что это название – провокационный жест. Непорочное зачатие Девы Марии ассоциируется со случайной незапланированной беременностью современной женщины. И все же заявленная аналогия с Дарденнами может оказаться случайной. Дело не только в оригинальном этическом осмыслении мизансцены, но и в иных склонностях Шпет. Кинематограф Марии Шпет более чувственен, интуитивен и размыт, а в эпицентре ее интересов – женщина. Особенности поисков Шпет лучше заметны на примере ее первой картины, более абстрактной и менее удачной, работы In Den Tag Hinein («Дни между», 2001).
In Den Tag Hinein напоминают коллаж лучших азиатских фильмов, снятых на стыке миллениумов. Кислотная заторможенность и низко пролетающие самолеты картин Вонга Карвая смешивается с кухонным одиночеством, арбузами и санузлами Цай Мин-ляня. Герои носят странные пиджаки и как будто мечтают на своей шкуре ощутить скорость вращения планеты. Пустота в каждом первом взгляде и за каждой первой дверью. Языковые барьеры, усталость ночных клубы, дороги, помеченные эхом света лампочек, непрекращающаяся сексуальная возбужденность. А в наперед запрограммированном лучшем моменте картины включается Майлс Дэвис и кто-то начинает танцевать. Таковы образы Марии Шпет, вторичны и поэтично снятые в тонах индиго, случайно напоминая о «голубом периоде» Пикассо. При этом история – любовный треугольник, действие происходит в непластичной Германии, а главная героиня (актриса Сабина Тимотео с Gespenster (2005) Петцольда) работает в фастфуде.
Можно долго и неинтересно рассуждать, что фильм, мол, о состоянии «между». Между ночью и рассветом, между юностью и зрелостью, между желанием и фрустрацией, между стен, между ног, – но иногда заметно, как Шпет становится заложницей схемы, когда в хищное и поэтическое пространство города помещаются несчастные и фетишизированные одиночки. Шпет чем-то напоминает необузданность позднего Вендерса, но при этом выглядит более невинно и искренне. Уже в этом своем первом фильме Шпет знает, чего хочет от мизансцены: отчужденности и бесчеловечности. Часто мы можем увидеть взгляд камеры через стекло, с холодной отбрасывающей назад дистанции. Это взгляд из тупика, возле которого разгуливают герои Шпет, и, думаю, ее оператор Рейнхольд Воршнейдер, работающий также с Рудольфом Томе и Ангелой Шанелек, может это подтвердить.
Из двух игровых фильмов Шпет первый, In Den Tag Hinein, можно считать моделью поиска, а второй, Madonnen, моделью высказывания. Саму Шпет можно считать наследницей Дарденнов, а само это утверждение можно считать преувеличением.