Мишель Делаэ. Любимый спорт Говарда Хоукса

     

    Рыбалка в Америке – не повод для пьянки и не способ добыть пропитание, а спортивная дисциплина, в общем, настоящий социальный феномен, о ней даже пишут книги и снимают фильмы. Бесспорный гений кинематографа, как о нём написал Жак Риветт, Говард Хоукс, устав перегонять лошадей из вестерна в вестерн, вспомнил, что когда-то он снял несколько классических скрюболов, и ненадолго вернулся к комедии – всучив закрытому гомосексуалу Року Хадсону ведро и удочку и тем самым высмеяв маскулинность «спортивной рыбалки» и спорта как национального культа вообще. Великолепный аналитик и зоркий зритель в штате «Кайе дю синема» Мишель Делаэ разбирает по косточкам «клёвый» фильм Хоукса под ироническим названием «Любимый спорт мужчин?» в статье, переведенной Катей ВОЛОВИЧ.

     

    «Хатари!» (Hatari!, 1962) был замкнутым мирком индивидуальных приключений, однако же открытым к самой идее приключения, не нарушающего баланса между цивилизацией и дикостью, между разного рода поисками и охотами. Это была настоящая школа существ и явлений – коротко говоря, школа счастья.

    «Любимый спорт мужчин?» (Man’s Favorite Sport?, 1964) поначалу представляет собой нечто противоположное. Светское лицемерие. Череда лицемерий, вложенных друг в друга: рыбалка и сама по себе «фальшивый» спорт, а герой к тому же ни разу в жизни на неё не ходил – написать о ней книгу, по его мнению, вполне достаточно. И если приключения идут рука об руку (как в «Хатари!»), то и анти-приключения тоже: наш мужчина, оказывается, знает женщин не лучше, чем рыбалку.

    Но новичкам везёт, и вскоре ему удается приманить и рыбку, и женщину. С этого момента нам кажется, что мы понимаем, как устроен фильм. Он архи-классический (наследует Бастеру Китону времён «Навигатора» (The Navigator, 1924) и «Колледжа» (College, 1927)); неприспособленность служит мотором для победной сверх-адаптации в финале.

    Но не всё так просто! В этом фильме, как и всегда, Хоукс уклоняется (и уводит нас за собой) от маршрута: остаётся на первом уровне неприспособленности и дальше не идёт. Эта схема проливает свет на глубинную структуру фильма: гэг это одновременно «негатив» самого себя.

    Особенно показателен здесь гэг с порванным платьем. Ведь это реминисценция из «Воспитания крошки» (Bringing Up Baby, 1938), где тот же гэг работает «позитивно». Кэри Грант и Кэтрин Хепбёрн прекрасно владели сложившейся неловкой ситуацией и вызывали понимающий смех. Зритель становился сообщником. В сцене ночной неловкости с платьем из «Спорта» зритель тоже смеётся, но уже над нелепостью Рока Хадсона.

    Как правило, гэги здесь ни к чему не приводят, никак не используются, ничего не разрешают. Кажется, их бросают, едва наметив, – точнее разбивают: они разлетаются на осколки прямо в воздухе; энергия, затраченная на обеспечение их количества и качества, несоразмерна результату. Хоукс идёт ещё дальше. В сцене с лифтом – эту странную машину со всеми её богатыми возможностями мы теряем из виду сразу же после её появления – гэг заключается в самом пропуске гэга.

    Но и здесь есть гэг, выдержанный в классическом духе (основанный к тому же на гиперопеке), чьё присутствие в фильме громко заявляет о себе – гэг с гипсом. Но следующий же гэг ломает его на корню и поворачивает вспять: обнаруживается ещё один человек в гипсе, и Хадсона приходится из гипса извлечь. Интересно, что оба раза инициатива исходит от женщин и выставляет мужчину посмешищем.

     

     

    Что это, забота об экономии средств, сопровождаемая подмигиваниями жанру: вот, что я мог бы сделать, но ничего из этого не сделал? Подмигивания несомненно есть, а вот экономии – нет. Поскольку в той же степени, в какой Хоуксу нравится терять, ему нравится и вновь приобретать. Он ничего себя не лишает, ни эффективности, ни интенсивности. Если он экономит на логике гэга, то получает сполна за счёт её необязательности: как в бесконечном гэге с музыкальными шкатулками. Ещё один шаг – и необязательность станет абсурдной, словно медведь на велосипеде или столкновение поездов (внезапная цитата из «Саратогской железнодорожной ветки» (Saratoga Trunk, 1945) Сэма Вуда).

    Эти гэги, впрочем, тоже строятся на редукции (от существенного к жизненно важному) и разрыве – тона и ритма. Распад гэга, как в атомном реакторе, придаёт фильму энергию, и на ней работают пассажи фильма (аккуратно помещённые между двумя моментами максимальной электрической разгрузки), в которых Хоукс, напротив, заставляет своего героя медленно увязать в болоте смехотворности, делая вид, что тот увязает сам по себе… до того момента, пока всё это не превратится в гротеск.

    Но это приём не новый: Хоукс всегда сворачивает не на ту дорогу, что мы ожидаем. У него есть дар непредсказуемости. Вначале он осваивается с правилами жанра – какой бы он ни был – но постоянная деформация материала (здесь завинтить, тут подкрутить; тут слишком затянет, тут не докрутит) приводит к тому, что этот самый материал – и сюжет, и жанр в целом – выходят из-под его рук совершенно обновлёнными, будто заново придуманными.

    Посмотрим теперь, что произойдёт, если от материала мы перейдём к сюжету. Мы узнаём здесь (в который раз) глубоко классический принцип, по отношению к которому (в который раз) фильм определяет себя «негативно»: принцип фрустрации.

    Этот принцип, как правило, работает сразу на двух уровнях. 1. Подразумевается, что между партнёрами не должно ничего «происходить» (правила игры требуют, чтобы сексуальный контакт, потенциально допустимый, был отложен до того момента, когда эти самые правила его авторизуют), но 2. «Отложенное» в данном случае означает «подразумеваемое» – насколько вообще ситуация оставляет пространство для предположений.

    Здесь же Хоукс изымает второй уровень и усиливает первый путем отмены конвенции: действительно может ничего не произойти. Отсутствие контакта составляет сам сюжет фильма.

    Но «осуществляя» принцип фрустрации, Хоукс меняет направление: «отказ» теперь исходит от мужчины, а «фрустрирована» женщина. Происходит еще одна трансформация… которая отсылает нас к «Воспитанию крошки», фильму, на шаг отстающему в этом отношении от «Любимого спорта»: притом, что там Грант отказывает Хепбёрн, а не наоборот, мы пока что не отходим от правил и чтим условности игры.

     

     

    Что общего у этих двух трансформаций? Тот факт, что они обе представляют собой – по отношению к «отдалённым» ситуациям – возврат к буквальному смыслу… что есть отрицание основополагающего принципа комедии. И вот так, оставаясь на буквальном уровне, на полном серьёзе Хоукс – путём хитрой игры редукции и преувеличений – добивается нужного дифференциального отклонения, неотъемлемого двигателя комического.

    Ввиду этого мы можем (и должны) сформулировать сюжет таким образом: демаскулинизация мужчины. Неудивительно, что к этому фильму не подберёшься кроме как через отрицание: отрицание составляет самое его ядро. Неудивительно, что Хоукс делает этот ход: имея дело с мужественностью, которая терпит крах, его задача – превратить поражение в движущую силу.

    Теперь мы понимаем, насколько важно здесь выбрать актёра и подобрать ему занятие.

    1. Актёр. Поначалу мы скучаем по нашему дорогому Кэри. Но Грант сыграл бы беспомощность, тогда как Хадсон таким был. Хоуксу нужен был актёр на роль тряпки, тряпки американского типа, и выбор покажется тем более оправдан, если мы вспомним, что Хадсон также был звездой, плейбоем и любимчиком юных девочек.

    2. Рыбалка. Мы говорим себе вначале: спорт можно было бы выбрать и более увлекательный. Опять ошибка. Рыбалка (которая часто ассоциируется с отлыниванием от работы; рыбак это тот, кто бежит от ответственности, от выбора в том числе) – для Хоукса идеальный «спорт», чтобы увязать между собой разные формы немужественности. И это единственный спорт, который можно якобы практиковать, не имея о нём ни малейшего понятия, с минимальным риском быть разоблачённым. Более того, оказывается, в Америке рыбалка заимствует у спорта все ритуалы и красивые формулировки, и Хоукс не отказывает себе в удовольствии поиграть в это «мифическое» оснащение, мало того что громоздкое, да ещё и не слишком спортивное.

     

     

    Здесь мы обнаруживаем заметный перекос в том, как Хоукс обращается с темой. Внешние атрибуты «спортивности» связываются с внешними атрибутами мужественности, и если Хоукс с таким воодушевлением показывает излишество, избыток, нелепость первых, то в той же степени, в которой он отсылает ко вторым. Доходит до того, что эти атрибуты начинают сливаться, смешиваться. Речь идет об эпизоде с надувшимися штанами, в котором его герой становится наиболее гротескным, ведь штаны, «спортивный» атрибут в данном случае, – это еще и символ мужественности par excellence.

    И теперь, если мы сделаем шаг чуть назад, то увидим, насколько строение фильма соответствует устройству Америки в целом: страна, которую культ внешних атрибутов (богатства, здоровья, интеллектуальности и т.п.) заманивает в порочный круг смыслового искажения. Страна, где рано или поздно начинают подозревать гомосексуальные наклонности у человека, которому интересны женские занятия (шитьё в «Чае и симпатии» (Tea and Sympathy, 1956) Винсенте Миннелли) – и в то же время охотно признают мужественным покачивание бедрами, если оно отсылает к людям с пистолетами из вестернов.

    Стоит сразу отметить, что если гомосексуальность подана в фильме весьма сдержанно, это не значит, что не стоит о ней говорить. Этот вопрос отсылает нас с одной стороны к фильмам, где Хоукс играет с внешними признаками гомосексуальности (переодевание в женщин, поцелуи между мужчинами), а с другой стороны – к тем, где проявляется настоящая гомосексуальность (в таком случае вовсе не связанная с внешней «феминизацией»): «Глубокий сон» (The Big Sleep, 1946) и, в особенности, «Красная река» (Red River, 1948) – единственный фильм в истории кино, который говорит о явлении одновременно эксплицитно и в позитивном ключе.

    Но, как ключ к Америке, «Любимый спорт мужчин?» особенно ценен тем, что проливает свет на разнообразные её стороны. Если, например, мы возьмём в качестве внешних знаков знаки сексуальной привлекательности, как их воспевают в «Плейбое» (в котором, забавное совпадение, о гомосексуальности упоминают весьма настороженно), то внезапно окажется, что прожектор Хоукса высвечивает то, о чем прежде мы лишь подозревали: что о любви там пишут примерно в тех же выражениях, в каких Хадсон пишет о рыбалке.

    Таким образом, мы плавно подходим к теме женщин. Что об этом говорит нам «Спорт»? Немало, но не будем распыляться. Что для нас важно, это то, что фильм добавляет финальный штрих к портрету американской охотницы за мужчинами. Восхитимся мимоходом её красочной материализацией в эпизоде с ластами и трубками и перейдём к обобщениям.

     

     

    Теперь мы лучше понимаем скрытые пружины этой классической темы. О причинах феномена достаточно было сказано в контексте социологии и истории, но не так много уделялось внимания отрицательному полюсу этого явления: пассивному сопротивлению мужчины. Сталкиваясь с ним, женщина стремится присвоить себе – для восстановления равновесия – немного мужественности, которую она ожидала бы найти у партнёра. Но эту мужественность она может проявлять только с помощью признаков – самых внешних – независимости и власти. Если наши бедные амазонки чаще оказываются продрогшими и робкими, чем сильными и непреклонными, то они лишь хотят пробудить в себе феминность, простаивающую без дела. Самые проницательные из них сетуют: «У нас мужчины не позволяют нам быть женщинами».

    Идеальный замкнутый круг. Кто должен быть кем? Дивная неопределённость, которая лежит в основе отношений между полами, заставляет людей быть в роли своего собственного пола, и Америка идёт даже дальше в этом вопросе: здесь каждый считает долгом совести «поставить под вопрос», по крайней мере раз в жизни, собственную мужественность или женственность.

    Нам тоже придётся пройти через это, иначе мы окажемся в категории людей «без проблем», иными словами «без ничего». «Когда слишком много смотришь на людей, в конце концов начинаешь спрашивать себя, зачем нужен человек. Это неизбежно. Когда смотришь на стену, задаёшь себе вопросы про стену, хотя это всего лишь стена. Мы сами себе создаем ненужные проблемы» (Жан-Люк Годар, Cahiers du Cinéma, № 138). В Америке, благодаря психоанализу, пришли к тому, что, слишком долго вглядываясь в собственный пол, люди начинают спрашивать себя, зачем он нужен.

    Но не будем так жестоки. Если антиамериканизму легко поддаться, то это потому, что американцы делают из своих недостатков сюжеты для фильмов – то, чего мы стараемся избегать. Кроме того, у них – но не у нас – есть огромная фора в виде наивности. Эта наивность – интеллектуальная или нет, – спасающая всю Америку, она-то как раз и спасает героя «Спорта», она же спасала и любителей эротики в стиле «Плейбоя». У нас эта церебральная эротика наоборот усиливается в «литературе», которую мы до некоторой степени культивируем: добросовестно зубрим своих Батая и Клоссовски.

    Ах, эта Америка. В её Голливуде, где, можно было бы подумать, уже не делают старых добрых Хоуксов, еще парочка найдётся – не говоря о более молодых – которые продолжают работать в парадигме этого великого дидактико-мифического спектакля, каковым является американское кино. В этой парадигме все проблемы (политические, расовые, экономические, сексуальные…) рассматриваются, очерчиваются и пересматриваются в рамках жёстко структурированных, устоявшихся стилей, тем и жанров. Сформулируем это так: идеальное американское кино предоставляет нам картину и непрерывный анализ некоего искусства и некоей цивилизации, неотделимых друг от друга.

    При этом зрители обо всех этих проблемах узнают как раз через образ-призму Америки. Вернёмся к «Спорту». Поразительно, настолько проблема здесь одновременно локализованная и тотальная. Неравенство полов (их некоммуникабельность, если выражаться по-европейски) это проблема одной из цивилизаций, а значит современной цивилизации в целом, но главная ли она? Вооружившись смехом Хоукса, мы можем поместить проблему на причитающееся ей место: простой казус цивилизации. Делать из этого драму?.. Вспомним «Обезьяньи проделки» (Monkey Business, 1952): даже старение не повод драматизировать, говорит нам Хоукс – вслед за Юнгом.

    И, как положено по правилам зрелищности и морали, Хоукс завершает свой фильм разрешением проблемы. В подобных случаях хэппи-энд совершенно необходим, пусть даже не вполне мотивированный. Но обнаруживается, что все великие американцы как раз-таки научились играть, когда нужно, на различии между предполагаемыми и реальными фактами и на бóльшем или меньшем неправдоподобии их разрешения. Всегда остается лазейка для законного пессимизма. Этот же подход использовал Джордж Кьюкор в финале «Доклада Чапмена» (The Chapman Report, 1962), неожиданно и потрясающе безмятежном. Этот доведенный до крайности финал был лишь ритуальной маской – которую нужно было суметь приоткрыть.

     

     

    Здесь, в силу комедийного жанра, хэппи-энд вдвойне необходим, и для его достижения дозволены любые хитрости. Но Хоукс подводит к финалу через серию событий, которые логически (и метеорологически) следуют друг за другом, при этом он делает финал достаточно Грандиозным, чтобы мы увидели, как через него проглядывает лучик необоснованности, и начали сомневаться в соразмерности финального аккорда. Ведь в конце концов понадобилось не меньше, чем разгул природной стихии и последовавшее за ней изменение материала (матрацы, превратившиеся в плавучий остров) – и уединение на этом новообразовавшемся предмете нашей пары, чтобы контакт наконец произошел.

    Так что возникают большие опасения относительно того, что произойдёт, когда остров (где, как мы знаем, Робинзон на время оказывается избавлен от социальных законов и привычек) причалит к берегу. Когда герой ступит на твёрдую землю, как он поступит со своим уловом? Раз рыбка может упасть вам прямо в руки, наверное, она может и сама отправиться на сковородку: всё это очень мило, только надо ещё уметь готовить.

    Но это уже другое приключение на будущее. История про женщину-амазонку и мужчину-воина, которую тот же Хоукс, возможно, расскажет нам в одном из своих следующих фильмов, и тогда – если матрац причалит к другому континенту, где особенно развращенные нравы исказят перспективу – мы обнаружим, что имя нашего спорта изменилось на «покой».

     

    Перевод осуществлён по изданию: Michel Delahaye. D’un sport l’autre, Cahiers du Cinéma, № 160, р. 80-81.

     

    Перевод: Катя Волович